警匪电影中的美国文化映射

王 欢 (攀枝花学院，四川 攀枝花 617000)

在以类型片体制为产业基础的美国电影中，警匪电影可以说是经久不衰，代表了美国社会价值取向、文化基调和诸多都市势力起落兴衰的类型之一。警与匪这种高度对立的关系，已不仅仅代表了社会成员之间不可调和的矛盾，还反映着不同环境中的美式社会规范，以及特定时代下的时代印记。可以说，要接触美国文化，贴近现实，内涵丰富的美国警匪电影无疑为我们提供了一扇窗口。

一、个人英雄主义与公权弱化

对英雄的崇拜普遍深植于各国的文化之中，而美国的英雄崇拜则催生了独有的，与美国个人主义、自由主义思想倾向紧密结合的个人英雄主义文化。追求个人独立，主张个体行为的自由，崇尚与笃信个人力量，这种思维体现在美国社会生活的各种方面。然而，个人英雄主义所要突出的个人力量，往往不得不着落在“警”与“匪”的其中一方上。与科幻电影等极为容易将人们对个体英雄的期待和幻想建立在主人公身上不同，警匪电影则要在警匪双方有所取舍。究竟是从警方的角度展开叙事，在警方主人公上讲述一个以个人力量击败邪恶一方的故事，还是以犯罪者为主人公，让其单枪匹马实现个人价值，完成个人意愿，这是美国电影人必须做的选择题。在一部分警匪电影中，警方成为交锋的胜者，并拥有更为高大、光明的形象，如在史蒂芬·斯皮尔伯格的《猫鼠游戏》(2002)中，犯罪手法神通广大的诈骗犯弗兰克长期逍遥法外，屡次捉弄警察，然而最终还是被善良、聪慧的FBI的探员卡尔绳之以法，不得不乖乖束手就擒。除此之外，卡尔对于弗兰克还有精神感化之德，不亚于弗兰克的精神之父，卡尔使弗兰克诚心伏法并获得减刑，弗兰克最终也成为一名警方阵营的成员，即用自己的经验来帮助警方抓捕其他的诈骗犯。

然而在更多的情况下，犯罪者并不被视为猫鼠游戏中的“鼠”，而执法者的形象也与单枪匹马惩治罪恶、维护正义者相去甚远。反之，警方往往被塑造为颟顸无能，甚至腐败不堪，以国家和政府的名义牺牲他人利益的恶人形象。例如在弗兰克·米勒的《罪恶之城》(2005)中，参议员一手遮天，他的儿子罗杰为非作歹，是好几起奸杀案的主要嫌疑人，而警方则对此睁一只眼闭一只眼，直到有一天，即将退休的警察哈迪根挑战了警方对罗杰的包庇原则，救出了被罗杰绑架的女孩南希，而哈迪根反而被迫害入狱。公权力形成了一道罪恶的铁幕。与之类似的还有如柯蒂斯·汉森的《洛城机密》(1997)，电影中20世纪50年代的洛杉矶罪恶横行，阴谋交织，警界极为腐败，警察或与犯罪者沆瀣一气，或一副圆滑的政客形象，而即使是有心惩治罪恶的警察，也不惜使用栽赃、构陷、严刑逼供的方式来迫使嫌犯认罪，不惜用开枪射杀嫌犯的方式以免律师为其脱罪。换言之，这些警察本身就是法律的践踏者。在这样的情况下，如塞尔乔·莱昂内的《美国往事》(1984)、科波拉的《教父》三部曲等以黑社会成员为中心人物的电影，主人公光芒四射，充分得到观众的同情和理解(包括在电影中黑手党教父也是相对于公权力民众更为信赖和依靠的对象)也就不足为奇了。

不难发现，警匪电影中体现出这样一种文化矛盾，观众需要个人英雄主义，渴望在电影中看到主人公发挥出创造力，凭借个体力量实现自我价值。然而，鼓吹犯罪行为，美化破坏秩序者，无疑又与主流价值观相悖。在这样的情况下，美国警匪电影通常选择弱化国家的强权机构，警方或面对犯罪不堪一击，在犯罪发生后无力侦破，不能真正对民众实施救助，或本身就是招致人们不满的犯罪者，以“合理化”主人公的犯罪行为。

二、“美国梦”与“去美国梦”

除了让警方淡出“英雄”角色的竞争外，为犯罪主人公安排一个“善恶有报”的结局，往往也是警匪电影调和前述矛盾的方式之一，而这也体现出了“美国梦”与“去美国梦”的文化矛盾。

所谓“美国梦”(American Dream)，即一种认为美国提供了人人都能凭借自己的才能和努力获得成功的机会的观念。“美国梦”强调机会均等与阶层流动，是被美国人普遍信仰并为之自豪的信念，也是相当一部分人在追求实际利益的满足时的精神动力和支柱。而“电影不仅具有商业意义，而且文化输出可以影响到其他国家和民族的文化意识，甚至能重写这些地区的传统和文化，从而创造新的民族文化记忆，促使其与美国的价值观融合”。在美国不断建立与加强文化霸权，好莱坞在美国的文化输出中扮演重要角色时，人们更是公认好莱坞电影是“美国梦”文化的最得力、最不可忽视的载体，《阿甘正传》等电影正是如此。好莱坞运用各种符码与公式，为观众强化着“美国梦”的神话。但另一方面，美国人本身也在不断对“美国梦”进行质疑。自我奋斗并不指向辉煌，尤其是对于没有显赫地位和背景的普通人而言，这一现象始终在银幕外的现实生活中存在，“去美国梦”，否定、颠覆这种个人奋斗神话的文化倾向亦相应出现。如巴兹·鲁赫曼根据菲茨杰拉德同名小说改编的《了不起的盖茨比》等都被认为是“去美国梦”的代表。警匪电影亦是如此，它同样不试图给观众某种虚幻的承诺，而是聚焦人物无可避免的困境与冲突。

在警匪电影第一次迎来黄金时代，建立起属于自己的经典模式时，就有了“去美国梦”的倾向。只要对20世纪30年代涌现出的大量以禁酒时代为背景的警匪电影进行总结就不难发现，这些电影的题材往往来源于其时报纸上大肆渲染的匪帮故事，其主线基本都为“匪”的发迹史，他们是华丽都市的外来者，很快就感受到了都市生活的诱惑与刺激，走上犯罪道路，最终也覆灭于都市。如《小恺撒》(1931)、《国民公敌》(1931)和《疤脸大盗》(1932)等，莫不如是。主人公并没有因为自己的个人奋斗而获得成功，而是在达到人生顶峰之后迅速重归卑微、落魄，最终“多行不义必自毙”，让观众嗟叹不已。例如在《小恺撒》中，恺撒相貌平常，出身卑微，然而却是一个野心勃勃的人。为了扩展自己的生存空间，他投到大佬维托里的麾下当了一名马仔，而由于他的精明能干，他很快在血雨腥风的黑帮生活中脱颖而出，甚至杀死维托里取而代之，成为一个人见人怕的江洋大盗。用枪杀死或威胁他人成为恺撒的家常便饭，包括自己曾经的挚友乔伊，也是恺撒威胁的对象。然而这并不是一个“小人物翻身成为枭雄”的故事，在电影的最后，恺撒被警方用机关枪扫射而死，毫无光彩可言地暴毙街头。

数十年后的警匪电影亦在某种程度上保留了这种有控诉社会、否定“美国梦”意味的叙事套路。例如在迈克尔·曼的《盗火线》(1995)中，混迹江湖多年的尼尔·麦考因为开始了一段感情而决定洗手不干，然而生活并不给他退出江湖的机会，在最后他为了诛杀叛徒而身死。马丁·斯科塞斯的《好家伙》(1990)中希尔的前半生几乎是小恺撒的翻版，他投身黑帮抢劫、勒索、走私，然后娶妻生女，还有了情妇，过着物质优渥的生活。然而最后，希尔意识到黑帮生活无法为自己实现“美国梦”，转而充当了警方的污点证人，成为黑帮中最为人不齿的叛徒。他的弃暗投明虽然为他保住了性命，但是他前半生所奋斗的一切也都化为乌有。

在这些警匪电影中，个人正当或邪恶的欲望、个体暴烈的个性等得到充分的展现。同时，当主人公做出违背法制，加入犯罪集团的选择后，其个人意志就往往不能被社会轨道所接纳，都市和帮派不仅不能安抚人物的创伤，提供其自我成就的途径，相反有可能使其堕入残酷回忆和险象环生的现实生活的双重折磨之中。这一类警匪电影，宣告的都是“美国梦”神话的破灭。部分人将警匪电影的这一套路视为好莱坞的“海斯法典”自我审查机制使然，也有观点认为，这与早期警匪电影对新闻报道的亦步亦趋有关。而事实上，只要将目光扩展到警匪电影之外的类型片领域，就不难发现，这种对主流文化的“自反”，在美国电影中比比皆是，在此不加赘述。

三、“WASP”文化与文化多元主义

警匪电影还映射出了美国的另一种文化现象，即“WASP”核心文化与多元文化之间的冲突。“WASP”文化即盎格鲁-撒克逊新教文化(White Anglo-Saxon Protestant)，这是美国价值观的重要依托，美式爱国主义被与宗教、族裔紧密结合起来。在当代，WASP者泛指信奉新教的欧裔美国人，这被认为是美国社会的主流，是美国文化“多中有一”中的“一”。而另一方面，美国的多元、杂交的熔炉文化状况又是客观存在的，且新移民的汇入，和原有居民在生存空间上的互渗，和新教、和充满优越感的“白人至上”的本土价值观发生冲突，往往又导致了各种罪案的发生。如美籍意大利裔人以西西里人隐忍的民族性格和秘密结社、重视家族的生存传统带来了美国源远流长、人们津津乐道的黑手党文化。

文化多元主义在警匪电影中的浅层表现，就是大量以新移民为主人公的电影的出现。除了《教父》以外，如斯科塞斯的《穷街陋巷》(1973)、罗伯特·德尼罗的《布朗克斯的故事》(1993)等，镜头对准的无不是聚居在纽约的意大利移民们，主人公或因为尴尬的移民身份而没有固定职业，只能加入黑手党混口饭吃，或自幼受街区氛围的熏陶，对黑手党领袖心生崇拜，不顾家人反对主动地试图加入其中。在这类电影中，“教父”式的父权制人物、对家庭成员的极力关爱等观众熟悉的黑手党传统元素也从未缺席。雷德利·斯科特的《美国黑帮》(2007)所表现的则是哈莱姆黑人区的帮派生活，原本只是黑帮老大约翰逊司机的弗兰克在约翰逊暴毙后，通过走私毒品，网罗兄弟而“振兴”了帮派。可以说，这些警匪电影的根源，正是在于由新移民组成的黑社会犯罪组织，而新移民在攫取财富和荣耀，追求美国梦的过程中，选择了法外之路。如柯来昂在数十年中，既开办橄榄油公司，又从事非法事业，在某种程度上也与他们与“WASP”文化的格格不入有关。

而文化多元主义的深层表现，则体现在犯罪形态、犯罪角色的多样化，犯罪主题的新创上。大量传统警匪片中“谋财害命”叙事没有提供的内容进入到观众的视野中。如梅里尔斯《不朽的园丁》(2005)中触目惊心的药厂人体试验案件；理查德·林克莱特的《快餐国家》(2006)中暴露出来的食品安全、墨西哥人的偷渡问题；大卫·芬奇的《龙文身的女孩》(2011)中的黑客犯罪、未成年人的托管问题；《消失的爱人》(2014)对女权、媒体等问题的思考等，并且电影并不给这些问题一个明确的解决方式。不难发现，相对于早期警匪电影中的猫鼠对抗，这一类电影所想传达的更多的是随着经济发展、文化扩张，社会进入到失序的状态中，人与人之间的关系越来越难以控制，“匪”的面目也越来越模糊，个体对抗社会、个体对抗他人的需求增加，警匪电影成为人们在文化多元社会中焦虑的外化。

数十年来，好莱坞的警匪电影层出不穷，好莱坞甚至还出现过由于警匪片佳作频出而得名的“犯罪的年代”。这些电影反映出了人性的丑恶、阴暗一面，以及警匪交手中的斗智斗勇、善恶难明，在给观众提供感官刺激的同时，也映射出了复杂、矛盾的美国文化。