从《情书》到《你好，之华》——论岩井俊二作者电影文本特征

田永杰(四川民族学院，四川 康定 626001)

“一位导演一生只拍一部电影”——法国著名导演让·雷诺阿曾说，反复出现的题材、主题、影像、技巧和情节安排，赋予了这位导演的影片某种丰富的一致性[1]。诞生于二战后的“作者论”者将某些其作品从形式到内容具有高度一致性的电影导演称为“作者”。诚然，岩井俊二是日本新生代电影导演中的“作者”，其作品从影像表达、叙事特征、主题传达等方面均有强烈的个人风格。在岩井俊二电影中，观众总能读到对青春的关注、对美好爱情的向往和伤痛过后仍存于心底的期待与希望。过度曝光的近景特写、温暖的色调、生活化的情节展示是岩井俊二电影的视觉标签。从1995年《情书》上映以来，岩井俊二被冠以日本纯爱电影大师的标签。本文中，笔者将以岩井俊二的首部电影作品《情书》和在中国大陆拍摄的首部爱情电影《你好，之华》为例，对比分析岩井俊二作为电影作者，其电影文本所具有的共同特征。

一、创造青春梦幻的影像表达

青春是岩井俊二电影中永恒不变的主题。《花与爱丽丝》中爱丽丝与花、与宫本的三角关系。《情书》中藤井树与“藤井树”间的爱情故事，《你好，之华》中之南、之华与尹川的往夕情愫。对青春爱情的书写寄托着导演对年少往事的追忆，是岩井俊二始终关注的叙事领域。且发生于少年时代的爱慕总是充满着纯粹与梦幻的爱情想象，是超脱于世俗、丝毫不沾染世俗欲念的纯真情怀。即便是讲述生活于社会最底层“银盗”的故事，《燕尾蝶》里飞鸿为帮助古力果实现音乐梦想，也丝毫不考虑自己的状况。当古力果身遭他人暗算，回头寻求飞鸿帮助时，飞鸿依然一如既往地支持和鼓励她。

在岩井俊二电影中，至真至纯的美好爱情是不变的叙事主题。从艺术创作角度看，内容决定形式、形式反作用于内容。电影里的影像形式是以其内容表达决定的，一部电影采取何种导演策略、场面调度、布景化妆、镜头运动、摄影风格均取决于故事叙述内容。“剧本、剧本，一剧之本”唯有紧扣故事主题安排电影风格，才能使一部电影达到形式、风格与内容的统一。《你好，之华》和《情书》中极具作者风格的影像表达紧扣岩井俊二创作的电影故事。同时，也是优秀的电影故事催生出岩井俊二电影极度个人化的视觉风格。

(一)白色

白色总是频现于岩井俊二电影中，成为至关重要的色彩母题。白色象征纯洁、高贵、一尘不染、超脱于世俗，代表纯粹的爱情与友谊。在《你好，之华》开场葬礼段落，白色的花圈、殡仪馆、人物服饰，向观众诉说之南离去的哀伤和平静。电影却又并未渲染死亡，不让之南的死显得刻意做作。从周围亲人的反应中，我们看到的是井然有序的告别，虽然死亡给亲人们带来了无尽的痛苦(如晨晨离家出走)，但导演的处理显得克制和冷静，正如岩井俊二的每一部电影中，情感如涓涓细流在外表看似平静的冰面下缓缓流动。

岩井俊二似乎对白色有特别的钟爱，《情书》开场的长镜头段落，渡边博子在白色的雪地上缓缓行走，镜头跟随博子，从俯拍的全景摇向博子渐行渐远的大远景，直到博子消失于覆盖着白雪的村镇中，人物成为白雪天地中的一个小点。音乐随长镜头段落而起，导演用镜头、色彩和音乐烘托出开场段落的诗意哀伤情感基调。紧随其后是白色的葬礼和发生在漫天白雪世界中的寻找“藤井树”过程。通过寻找“藤井树”，逐渐揭开了博子所爱的藤井树在中学时代与一位同名同姓的藤井树的爱情故事。而那位“藤井树”和博子长得一模一样。电影的室外场景弥漫着漫天白雪，白色属冷色系，雪的白色加天空的蓝色使电影室外场景更显得阴郁、哀伤，衬托出藤井树的死给博子造成的内心伤痛。

一部电影的开场是何其重要！开场段落，是观众坐进影院后看到的电影第一个情节段落，就好像是人的第一印象。从视听方面讲，开场段落确立电影的中心视觉印象、视听风格、影片节奏。比如，如果是动作片，开场段落一般会用一场打斗或枪战场面吸引观众。如果是悬疑片，在开场部分则会提出一个贯穿全片的总悬念，这叫“热开场”。若是如《情书》这类爱情电影，则一般采用“冷开场”，这里的“冷”不是指画面色调冷或故事里人物处于气候寒冷的环境，而是指让观众感觉到情绪上的“冷”——冷静、不过分亢奋。开场在电影中处于提纲挈领的地位，创作者需在开场部分抓住观众的目光，让观众可以静得下心来坐在电影院看完这两个小时甚至更长时间的电影。因此，开场需满足观众期待，点燃观众的兴奋点。《情书》开场段落的长镜头无疑是全片最具风格化的段落镜头，白色的冰雪世界中，人物随着摄影机前摇、升起，慢慢化入白色乡村小镇中，冰雪世界中的小镇视觉印象一下子便建立了起来。而在电影高潮段落(100分钟至104分钟)，导演将渡边博子重回男友出事的深山，寻找内心安慰和新生活的开始情节与女“藤井树”逃出死神魔爪，实则走出父亲因肺病死亡的阴影情节相并置，交叉叙述。室外的冰雪天地和室内的病床起初是偏冷的蓝白色，直到女“藤井树”和渡边博子喊出“我很好”的时候，太阳出现了，病房里也有了暖光。渡边博子所在的外景一道明亮的阳光把远处的高山涂上一层金光。在病房里，似乎窗外阳光照亮了室内的生命气息。在这里，可以说色彩呼应了主题，主题决定着色彩选择。

(二)暖色+过曝

“小清新”电影作为青春爱情电影类型分支，其形式具有以下特点：视听语言上注重唯美造型，十分偏爱侧逆光和魔幻时间(Magic Hour)的使用，大量使用情绪性音乐；影片主人公均不超过30岁，内容则以校园及毕业几年后生活中的爱情故事为主；此外，价值判断较为主流，绝少正面涉及历史叙事和现实政治[2]。岩井俊二电影作为日式小清新电影代表，其电影特征除符合大部分“小清新”电影类型定位外，还具有典型的个人风格。其中最具辨识性的是用暖色加过度曝光制造梦幻般的影像氛围。如在电影《情书》中，室内场景和回忆空间均用明亮的黄光或温暖的壁炉光照明。在影片17分钟至22分钟处，秋叶茂在工作间向博子倾诉爱意。锅炉里燃烧的火焰使影像呈现出黄金色般的影像质感，当秋叶茂与博子相拥热吻，一明一灭的火焰为人物面部轮廓打上高光，将这一戏剧场面的情感热度推向高潮。影片最具意味的暖色场景在65分钟处，英语考试试卷错发，女“藤井树”本想拿回自己的考卷，却不想男“藤井树”以对考卷上的答案借机延长两人独处的时间。暖黄色的灯泡光一明一灭，似乎是象征着两人若隐若现的暧昧情愫。

暖光铺满影像空间，使场景氛围舒适、温馨。从色彩学角度讲，暖光会使人感觉安全、放松、愉悦。在电影《你好，之华》中，回忆空间同样以暖色系贯穿，现实空间则以稍冷的白蓝为主(之华家除外)，使回忆时空的爱情故事愈加婉转动人。表层故事中，之华和老公因尹川的微信消息发生争执。但暖色调的室内布置实则已暗示两人之间的信任和依恋。所谓的争执不过是设置在观众眼前的障眼法而已。而尹川与张超喝酒那一场，虽用温暖的黄光照亮场景，然人物的面部阴影却暗示着这场对话暗流涌动。双方的冲突一触即发。

无论是《情书》还是《你好，之华》，导演喜用过度曝光强调和渲染戏剧时刻的人物面部，使人物在明亮的光线下呈现出一种朦胧的美感(如《你好，之华》49分钟处、《情书》58分40秒处)。这一时刻往往发生在人物回忆爱情或情愫产生时候，以此衬托出陷入爱情回忆中的人物变得更美了或者在情人眼中，对方总是有一种与众不同的美好。

二、围绕中心人物关系展开多维叙事

岩井俊二是小说家出身，在故事编排上有自己独到的理解，且善于塑造人物。岩井的故事没有好莱坞电影里环环相扣的因果情节链，故事结构也并不按好莱坞经典剧作方法般严谨、公式化，呈现出明显的生活化叙事。叙事时间常常在琐碎的生活细节呈现中慢慢溜走，如《花与爱丽丝》中，仅拍照段落就持续了三分钟(从33分至36分)。这个段落与电影叙事主线是没有因果关联的，但从情感上烘托了花与爱丽丝的友谊。

在《你好，之华》开场段落，从之南葬礼到电影第二个情节点——同学会已经过去了十三分钟，这十三分钟由葬礼场面和日常生活场景铺排。人物出场、介绍人物关系性格，为其后情节做出铺垫。试想若由好莱坞编导安排情节，必在五分钟内完成开场铺垫。这种不疾不徐的叙述方式，则必然要求丰满的人物塑造，才能让观众情感始终跟随导演意志前行。为丰富人物塑造，岩井俊二常在电影中设置多条故事线，以使人物能在多个维度的故事叙述中展开动作。在《你好，之华》中，除由通信引发的尹川寻找之南—得知之南已死—探访张超—寻找睦睦这一条主线外，还有过去时空尹川与之南的爱情故事、奶奶与英语老师的故事两条副线。三条故事线索相互交织、相互作用，共同丰富了电影叙事，不仅牵扯出过去时空发生的故事，还让观众了解到之南和尹川在大学时发生的故事、张超的人物前史以及老人的孤独生活状态，使每一个人物都有充分的叙述空间，而不仅仅将叙述视角局限在尹川和之南两位主角上。全知的叙述视角和多条故事线交叉叙述，使故事叙述空间大大拓展，人物的活动空间得以展开。

电影叙事中的副线、支线都是为主线服务，或共同服务于故事主题。在《情书》和《你好，之华》中，均设置有两对交叉的三角人物关系。《情书》中是博子—藤井树(男)—藤井树(女)与藤井树(男)—博子—秋叶茂两对三角关系。《你好，之华》中是之华—尹川—之南与尹川—之南—张超两对三角关系。以这两对三角人物关系为中心，设置情节副线，以共同作用于故事主题传达。《情书》中，藤井树(男)因登山遭遇事故死亡。女友博子无法走出藤井树死亡的阴影，虽与秋叶茂产生情愫，却始终无法正面面对秋叶茂的追求。电影在不断回溯藤井树(女)与藤井树(男)的朦胧爱情故事时，也埋下一条情节副线——藤井树(女)的父亲因感冒引发肺炎而死。父亲的死和男友的死似乎是影片两位主人公共同的宿命，能否摆脱宿命，重新面对新的生活成为电影要表达的重要叙事母题。在影片高潮段落(83分至104分)交叉叙述：1.秋叶茂带领博子重回藤井树(男)出事的大山，让她直面内心阴影；2.藤井树(女)肺炎病发，爷爷背着藤井树(女)上医院，直面父亲同样因肺病发作而死的恐惧。两条叙述线(明线和暗线)相互作用，共同形成高潮。劳逊说：“高潮是考验结构中每一个元素的效用的试金石[3]。”谭霈生说：“从高潮看统一性。”又说：“主题制约动作的统一，主题思想的统一和动作的统一的结合，有体现和图解两条途径，两者的界限主要在于人物的塑造。体现是指剧中每个人物都有不可重复的个性，每个人物按照自己的意愿、目的在行动着，从而构成相对独立的动作线，而各自的动作线却都直接或间接地体现着全剧统一的思想[4]。”因此，主题思想的统一和人物的塑造是否成功，关键看高潮。从《情书》的高潮处理来看，无疑是成功的。

《你好，之华》同样围绕两对三角关系建构情节副线，之南嫁的人应该是尹川而不是张超，人物错位导致的爱情悲剧是电影要表达的情节母题。导演在电影中设置了一条副线即奶奶和英语老师的夕阳恋爱。奶奶对英语老师的爱慕持续了几十年，一直到老年才得到表达的机会。副线与主线在主题上相互呼应，共同完成叙事任务。

有时，支线情节的设置并不是为了对主线情节推进产生作用，而更多是为了丰富人物，让人物性格、生活更立体地展示在观众面前，从而让观众对人物形成认同。如在《花与爱丽丝》中，花、宫本、爱丽丝三人的爱恨纠葛是故事主线，但电影中爱丽丝的个人生活也作为一条重要的情节线得以展现。爱丽丝应聘模特从失败到成功的艰辛历程、细心负责的父亲、不断变换情人却连家也不愿收拾的母亲。尤记得爱丽丝与母亲吃寿喜烧一场，两人似乎角色互换。爱丽丝叮嘱母亲交男友要以结婚为目的、关注日元升值时俨然一副小大人的样子。而与父亲相见时，又变成了被照顾的对象，变回为一个孩子。

三、润物细无声的诗意叙事技巧

从类型角度看，岩氏电影大多为爱情片。但笔者认为，并不能因此便给岩井俊二打上类型电影导演标签，尤其不能将其划归到“青春爱情电影作者”的范畴内。《燕尾蝶》探讨欲望与生存、《市川昆物语》属传记类纪录片，虽其中爱情经历占大量叙事篇幅。更确切地说，岩井俊二是热衷于探讨情感问题的作者导演。且岩氏爱情片不同于大部分类型电影，而有一种独一无二的“岩氏风味”。

若将岩井俊二电影放置于日本电影系统内考量，其生活化、非强戏剧性叙事风格似不难找到前例。《远山的呼唤》(山田洋次)、《东京物语》《秋刀鱼之味》(小津安二郎)便是其中代表。所不同的是，岩氏电影探讨的主题、视听风格与两位前辈大相径庭。其电影呈现出一种润物细无声的“诗意叙事技巧”，其特征为：淡化故事戏剧性的同时，保证叙事流畅、在日常生活流的场景展现中不经意地实现故事转折，让观众在看似平凡无奇的生活中发现生命的意义。

这种“诗意叙事”在岩井俊二电影时空转场技巧中便可见一斑。从世界电影范围来看，非线性叙事、时空转换叙事、时空交叉叙事等已不鲜见。《记忆碎片》《低俗小说》《致命魔术》等电影运用交叉、切割、玩弄时空技巧上更具先锋性。穿插过去时空叙述本不是岩井俊二电影独创之处，但岩氏电影将之呈现出独特的“诗意叙事”转场特征。《你好，之华》按线性时间编排主线，穿插回忆时空叙述。在回忆时空之始，伴随画外音和音乐、利用信这一物件实现时空转场。在两次转场之后，第三次转场已不再伴随画外叙述和音乐。因观众已熟悉电影插入过去时空的叙述方式。从现在时空进入过去时空使用硬“切”的方式，未使用任何光学技巧。但因有画外叙述提示和音乐伴随，电影的时空转换流畅而不突兀，可见岩井俊二并不希望观众跳脱出电影。在这里，电影时空的转换是为故事叙述服务的，而不是为形式而形式，或引导观众去思考某些深奥的哲学问题。运用不露痕迹的时空转换将观众带入剧情，让观众一点一点沉浸在故事所传达的情感世界中。信作为影片的关键道具，串联起人物关系。尹川和之华因信发生联系，睦睦和尹川的信件来往揭开了那段尘封的往事。过去时空尹川与之南的爱情故事得以一一呈现。

影片探讨因错位而产生的爱情悲剧，尹川和之南本应是幸福的伴侣，却因张超的闯入导致了之南自杀，从而酿成悲剧。就像尹川本想写给之华的回信，却意外寄到睦睦家，让睦睦得以通过读信让观众了解到尹川与之南的往事。在影片33分钟处，奶奶拜托之华寄信，下一个镜头睦睦和飒然从信箱里取出的信却是尹川寄来的。这似乎是导演故意跟观众开的一个玩笑。观众在下意识间会以为这信是奶奶拜托之华寄出的那一封，导演故意在情节编排上造成假象契合影片母题。就如同在影片前半部分，开完同学会后的之华将手机放茶几上，尹川发来的暧昧信息却意外被老公发现。一阵争吵后老公摔碎了手机。随后是之华瞒着老公给尹川写信。似乎一段婚外恋情的狗血剧情即将展开，也许观众正期待着一部爱情电影发展成家庭伦理剧。但其实导演早已暗示之华对尹川虽仍存好感(在英语老师家相见那一场，之华故意支开英语老师)，但仅处于发乎于情、止乎于礼的状态。老公摔碎手机后，切到之华的特写，紧接着是晨晨紧贴在浴室门口，浴室内传出之华的骂声。导演刻意淡化夫妻间的冲突，甚至在之华骂出“你有毛病吧”时给到的却是晨晨的特写。加上之华家室内暖色环境处理，一切都暗示出了导演意图。这些处理方式，无论是剪辑制造的错觉，或是之华与老公家庭矛盾冲突的展现都是在导演看似无意、实则有意的情境下展开的。一切刻意的安排皆在导演的隐藏下变得了无痕迹。仅有细心的观众或许能意识到，但这些隐藏的叙述技巧却能直观作用于观众心理。

《情书》在处理时空转换时同样运用此类技巧，或者说，《你好，之华》继承了岩井俊二从创作《情书》时积累的叙事技巧——利用声音和画外音转场。《情书》53分处从藤井树(女)写信及画外叙述跳到过去时空时，导演用了一个拉镜头作为明显的转场提示，而下一个镜头则是从奔跑中的脚的特写上摇到正走向学校的学生(过去时空)。紧接着入画的男生背影成为下一个镜头的剪辑点。整个转场过程体现了岩井俊二的不露痕迹。

《情书》《你好，之华》具有强烈的岩井俊二式作者特征，在故事结构、人物关系、导演技巧上两部作品具有极为明显的相似性。深入对比分析《你好，之华》和《情书》有助于理解和领悟岩井俊二电影的艺术魅力，并从中汲取到或能为我们所用之处。