基于身体美学的电影明星制及产业经济

李 伟(东北电力大学 艺术学院，吉林 吉林 132012)

一、作为演员的明星和作为明星的演员

并不是所有演员都是明星。明星的字面理解不是“明日之星”，而是“明亮的星星”，并且只有在晴天晚上才能出现、高悬夜空、能远望却不能触碰的虚幻体。演员与明星的根本区别在于明星承载了某种宗教或信仰，“明星是一种既有人性又有神性的生物，在某些方面，他们类似神话里英雄或奥林匹斯山上的神，他们引发某种信仰或宗教”[1]1。演员要成为明星需要具备的几个必要非充分条件如下。

(一)银幕上演员的表演与观众的观看要有距离

这里的距离不仅是物理的间隔，也包括心理的距离，也即是间离效果。有一个成语很好地说明这个问题，就是隔岸观火。只有当你观看火光的那种飘摇、虚幻的姿态不是自家房子或财产的时候，你才能从中感受到一种美感，若是自家房子则心疼还来不及，何谈审美。这也是认知美学推崇的一个理论，只有肉身的快感退到次要位置，精神上的美感才可以显现，审美过程才能形成。这也是为何戏剧时代不会出现明星神话的缘由之一。英国学者布洛的审美距离说也恰好于此情给予了很好的解释。同样我国美学研究的新兴学派——认知神经美学也同样提倡身体快感和精神美感之间的互为承托的关系。该理论认为，只有当我们的肉体快感不那么强烈的时候，精神快感的衍化形式——美感才可能被我们感知。也即当我们非常饥饿的时候不会对事物的外形产生审美的欲望。之所以下次我们见到与此形式相同的事物产生美感，则是因为这种快感在我们的神经细胞中记忆并留存下来了，也即是说形式是美感，但内在的机理还是我们的身体感受。

(二)黑色大厅的投射—认同机制，也即柏拉图的“洞穴理论”

柏拉图在《理想国》第七卷中做过这样的描述:“让我们想象一个洞穴式的地下室,它有一长长通道通向外面,可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里,头颈和腿脚都绑着,不能走动也不能转头,只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间,在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一道矮墙。矮墙的作用像傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障,他们把木偶举到屏障上头去表演。”[2]这里的情形像极了我们观众在电影院观看电影的姿态。我们观看演员表演，默认是在观看我们的影子，也就认为看到了我们自身，而此时演员便成为神的化身。如前所述，明星是介于人和神之间的一个特定物，属于半神。

(三)明星神话的主要传递者——女人和年轻人

这一点非常容易理解，盖因这两类人是神经敏感、感情波动大的人群。“和任何一种表演一样，电影表演意味着观众与情节之间的某种心理认同过程，而且更加强烈。”观众在心理上体验影片主角或激烈、或英勇、或浪漫的虚构人生，换句话说，观众让自己完全进入角色之中。这种认同指向两个方向：一个是以异性主角为对象的爱情层面的投射—认同，如女性影迷对鲁道夫·瓦伦蒂诺，男性影迷对葛丽泰·嘉宝；第二种投射—认同在今天更为普遍，那是关于“另一个自我”的认同，即以同性同龄的明星为对象的认同”。[1]67

电影不似戏剧等，需要一个完整的演绎过程，而是可以利用声、光、色、剪辑等手段，突出所要突出的地方，制造最华美的存在。同时，不需要演员一次性表演完，而是可以分解表演，利用库里肖夫效应可以使效果达到最大化。电影的宣传在更大程度上保证了电影造梦的事实。正如莱昂·摩西纳克在其著作《电影的诞生》中所述，演员个人的表演水平从属于整部电影的质量。也就是说，是电影造就了明星。正如“明星”一词的发明者卡尔·莱穆勒的说法，“明星的制造是电影业的重中之重”。

二、作为偶像的明星的身体美学认知

“明星”一词在法语中是阴性名词，暗含着对女性的崇拜和爱恋。所以基本上成为明星的演员，必然在身体上有让人体味之处。如嘉宝的脸、加德纳的唇、梦露的腿。但看电影的过程中，观众并不是单纯地看脸或腿，换句话说，嘉宝的脸不一定是最美的脸，而是因为有电影角色的存在，使其超越了肉体意义上的脸。也即巴尔特在《嘉宝的脸》一文中宣称:嘉宝的脸是理念,赫本的脸是事件。“在演员与角色这对辩证关系中，明星把美貌赋予电影角色，并从他那里借来美好的德行，美貌与智慧共同构成明星人格——或明星的超人——的神话本质。”[1]29据此，我们爱上了明星，成为影迷。但影迷与明星之间的关系很微妙，借用雨果的一句话很能展示这种感觉“蚯蚓爱上了明亮的星星，而当星星在高处闪耀时，蚯蚓却在底层悄然泯灭”——雨果 《吕意·布拉斯》。

在电影院黑色大厅中看电影的行为，与我们驾驶汽车有异曲同工之妙。在这里，车前风挡玻璃酷似电影院的幕布，只能通过风挡去看外边的事物。而驾驶汽车的乐趣很大程度上也源于操控的乐趣，以至于我们熟练驾驶汽车的时候，根本不需要思考什么时候该挂挡、什么时候该刹车等，这些动作已经内化于我们的身体和行为了。欣赏明星表演，明星的身体、容貌等使我们欢愉，使得整个身体都兴奋，但“明星的性爱只是灵魂崇高而狂热的运动，作为爱情祭司，明星在做爱时超越了性爱”[1]43。另外最微妙的地方是无论我们的身体如何兴奋，我们都清楚地知道，这是在看电影，正如开车遇到暴风雪一样，雪虽大但不会直接对我们身体造成伤害。这也是处于身体操控和被操控之间，身体既是审美主体同时又是审美客体。身体操控如看电影或者开车，这时身体是审美的主体。而被操控是指我们在看电影或者开车时，表面上是在欣赏电影或开车，实际上是在欣赏或者赞美我们的身体，没有身体的存在，这些活动就没有价值，如同“缸中之脑”一样。在身体作为审美主体和审美客体之间，还包括身体自身的意识与审美，接近我们常说的“具身性”，但这里更加强调的是身体主动的审美意识。试想，当我们观看模式熟悉(如好莱坞)的电影时，会很容易欣赏并接受，这是我们大脑在观看，同时也是身体在接受，大脑形成的形式知觉模式必然会对身体有反应，所以从某种意义上来说，是身体在观看。开车也一样，一般我们去一个陌生地方和返回时对时间的感觉是不一样的，感觉返回过程中时间过得很快，这都是身体意识在起作用。

身体审美与身体意识一直贯穿我们对整个世界的认识，早在古希腊时期，人们崇尚裸体，认为人的身体是世界上最美的造物，因此很多绘画和雕塑都是裸体造型，著名的黄金分割点就是在充分认识、解剖人类身体基础上得来的。在今天，用系统论和相似论的原理去看待这些问题，可以在学理层面予以阐释。我们的身体有骨骼、肌肉、血液、毛发等，我们的地球同样有山川(意象骨骼)、土地(意象肌肉)、河流(意象血液)、森林植被(意象毛发)等，我们的人体本身是一个系统，地球万物生灵是一个大系统，整个太阳系甚至浩瀚的宇宙是一个更大的系统，同时各个系统之间存在着或隐或显的相似。所以，我们在成为审美主体或审美客体时，其本质在某种意义上说都是一样的，对物的审美，也是对身体的认识，更是对以地球为代表的我们整个世界的认知。这也说明，我们的审美活动即使有各种说法，诸如唯心说、唯物说、主客二分说等，回到事实的根本还是唯物的，因为我们一直在不断地认识我们的地球、我们的生存环境，更是在洞悉我们的存在与生成。很多时候，我们无法确定我们是否存在，好比我们的语言、思想、行为等为我们的存在提供基础，而抛去这些，谁又能确定、怎样确定我们是存在的，就如萨特《存在与虚无》的问题一样。一件物品如何能确定其存在着，我们能看见物品只不过是看到了物品反射的光线而已，也就是我们眼睛看见的只是反射在物品上的光，并不是看到了物品本身，你无法确定是否看见了物品的实在，因为你无法确定物品的生成。只有我们看到了演员身上的光晕，才得以使其存在并生成为明星。

三、作为商品的明星及其产业经济

1910年3月，国际电影公司通过媒体宣传,使演员F.劳伦斯成为第一个明星。“回顾其诞生过程,可以看到后世延续多年的明星制造的内幕。事件肇因于为了向电影专利公司(MPPC)挑战开始搞明星制的独立制片人卡尔·莱默尔与正在谋求更好发展的‘比沃格拉夫女郎’弗洛伦丝·劳伦斯的一拍即合。在现代传媒的推波助澜下,善于炒作的卡尔·莱默尔一举将劳伦斯推上了电影明星的宝座。当然前提条件是作为明星的劳伦斯本人须有切合时代审美需求和欲望指向的物质条件:合宜的容貌、身体、性情和行为方式或者出类拔萃的身体技术——演技。”[3]明星是美国早期几家电影公司之间激烈竞争的产物，美国的明星制度也从此确立，鲁道夫瓦伦迪诺的死标志着明星的伟大时代到达了顶点。前面我们也已经论述，作为宗教信仰的明星神话和作为物神崇拜的明星身体都使我们对明星有深深的想象性情感认同。

(一)作为宗教信仰的明星神话带来的产业经济是对生命敬畏的一种表现方式

大家看看每年的世界各大电影节盛况便可知晓一二，在电影节中被问及最多的话不是“哪部电影好看”而是“你见到了哪些明星”。在电影节上，明星可以庄重地走下神坛与大众见面，如鹊桥一样一年宠幸一次。其实这些问题的核心就是神话与现实、外在与本质之间的对立。明星演绎的神话，无非就是爱情与性欲，一个倾向精神美感，一个倾向肉体快感。在爱情的世界里，明星们如同生活在爱丽舍乐园，尤其电影的大团圆结局对我们的慰藉作用远大于净化功能。爱情的魔力有多大，明星的吸引力就有多大，爱情能让人殉情，明星也一样可以祭神，因为明星是半神(这里主要指的是鲁道夫瓦伦蒂诺之死引起的自杀潮)。对肉体的快感的追求，不限于人类。詹姆逊指出：“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。”[4]仅捡取好莱坞的几位银幕女星——艾娃·加德纳、丽塔·海华丝、玛丽莲·梦露便可以诠释这一切。加德纳的风骚扭臀，双胸高耸；玛丽莲·梦露的湿透全身，白色长裙欲盖还羞的玉体，都是极具性欲意向的身体符号。但这种视像的快感符号并不一定指向赤裸的性欲。换句话说，我们在欣赏这些身体符号的时候，仅仅是肉体上的欢愉、感官上的享受而不会想到赤裸的性爱行为。因为在我们的认同机制里，我们视这些明星为神，人神交媾只有在希腊神话中会出现。“对于今天的人来说，视像的存在最为具体地带来了人在日常生活中的感官享受，这种享受本身就是一种直接的身体快感。这里，视像与快感之间形成了一致的关系，并确立起了一种新的美学原则：视觉的消费与生产在使精神的美学平面化的同时，也肯定了一种新的美学话语，即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。”[5]

(二)作为物神崇拜的明星身体带来的产业经济是后现代大众消费文化的重要支撑

物神崇拜就是拜物、物恋，源于古代社会的图腾文化。就像鲍德里亚说的:“‘物恋’这一术语经历了一些语意的歪曲。今天，它意指一种力量，一种物的超自然的特质，因此类似于主体中某种潜在的魔力，投射于外，尔后被重新获得，经历了异化与复归。”[6]明星在某种意义上就是物恋的对象，确切地说是明星的身体。“今天的历史,是身体处在消费主义中的历史,是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史,是权力让身体成为消费对象的历史,是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。身体从它的生产主义牢笼中解放出来,但是,今天,它不可自制地陷入消费主义的陷阱。一成不变地贯穿着这两个时刻的,就是权力。(它隐藏在政治、经济、文化的实践中)对身体精心而巧妙地改造。”[7]明星(确切地说是明星身体，如脸代言化妆品、身体代言衣服、脚代言鞋等)代言广告或者产品，其实也是在为自己扩大影响，作用是双向的，当人们使用某一物品时必然想起明星。明星从神坛走下来进入大众文化消费社会，是一个祛魅的过程，但这个过程是必须的。当祛魅达到一定程度时或在祛魅的同时，必须返魅，这样才能保证明星的物神崇拜不会消失。今天的“小鲜肉”和“萝莉”等，本身就有极强的性欲指向性，这种指向必须有所指的方向，自然而然落到了明星身上，故而明星的各种性欲的指向，说到底还是经济的推动。大众文化和俗文化一步之遥，往前一步是黄昏，退后一步是人生。而将诸如这些“小鲜肉”和“萝莉”的性欲符号移到明星身上，就成为大众文化，与俗文化划清界限，因为明星是半神，是世人敬仰的神，谁又敢说神是俗的？“明星的确是一个神话，那不只是幻想，还是观念力。神话的本质就是以某种方式进入生活或体现在生活中。明星神话之所以以如此惊人的方式体现在现实中，那是因为这个神话由这个现实——20世纪的人类历史——创造的。”[1]107

草根明星与网红作为当下最热的议题和社会现象，与影视明星相比，似乎网红更为亲切，是我们大众的明星化存在。作为国家级媒体平台如央视等都起到了规范网红、改善个人心智模型的作用。如2018年的春节联欢晚会中有一个节目叫作《国宝回归》(丝路山水地图)就是一个非常好的榜样，香港世茂集团董事局主席许荣茂“偶然”成为网红。网红本身就其形式来说没有对错、优劣之分，但红的原因和内容则需要完善。《国宝回归》这个节目很大程度上改变了人们在春晚等大众媒介平台看到的以露脸等形式出现的肤浅网红，改观后则是以能为国家文化事业做贡献为骄傲的网红，这是非常积极的心智模型。纵观2018年以前的社会网红如“西单女孩”“旋转小彩旗”及《我要上春晚》等节目催生的各种网红，在许荣茂这个网红面前都黯然失色。在权力主导、资本合谋、公共性稀缺的互联网世界，网红曾一度被人诟病。央视的《国宝回归》则让我们看到网红另外一面，看到了网红所指和能指的内涵与外延——以积极心智模型主导的、带有国家主流意识形态的网络意见领袖已悄然兴起，并浪潮汹涌般地合围在我们身边。

明星以其身体的存在，以偶像和商品两个属性使我们对其疯狂，因而目前高片酬现象表面看虽不合理，但也有其存在机理。正如爱马仕皮包一样，其本身实物价值与普通皮包差别不大，然而因其附加信仰、拜物、神话等因素，其溢价必定超乎寻常地高。故而我们不能简单地批判爱马仕的昂贵或者明星的高片酬，要理性地分析其存在的根源，改变我们现实信仰的匮乏和单一性，不能盲目地拜物或情感投射。中国虽没有典型的明星制，但明星经济一直存在且愈演愈烈。明星及其衍生的产业经济应该且必须存在，只不过需要合理地限定以及理性地引导，如对明星的戏外生活给予道德评估，鼓励慈善、资助等事业的曝光度，而不是暴露私生活而单纯带给我们的低级凝视快感。很多时候我们热爱明星、疯狂追星等行为，其实更多的内在行为模式是我们自身对自己在这个世界存在的确证。你无法清晰地证明你曾经在这个世界中存在过，况且你并不是为证明给别人看，而是让自己认可自己曾经的存在。所以，各种欲望本身就是自我确证的一种心理归因，成为明星本尊和追星行为都是一种欲望，而欲望的深层次心理是一样的。欲望给人的感觉总是低级、不文雅。所以才有了审美这一高级的精神活动，本质亦是人欲望的自我达成与存在的自我确证。正如叶郎先生所说：“审美活动是人的一种精神—文化生活，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。在这种体验中，人的精神超越了‘自我’的有限性，得到一种自由和解放，回到人的精神家园，从而确证了自己的存在。”[8]