阳光太亮：王朔小说与姜文电影的文本比较

□李保平

王朔小说《动物凶猛》与姜文电影《阳光灿烂的日子》都是文学和电影领域的上佳之选。很少有电影改编原著更成功的范例，科波拉的《教父》把三流的小说改编成一流的电影，一流的小说难以化为一流的电影。小说要的是丰满，电影要的是骨感。王朔这部小说和姜文这部电影绝对是意外中的意外。

姜文的电影和王朔的小说在气韵上是相通的，似真似幻的属性，在用画面和声音重新讲述时改变了原有的物质形状。王朔小说——“香气从她那个方向的某个角落里逸放出来，她十分鲜艳，以致使我明知道那画面上没有花，仍有目睹花丛的感觉”——那种迷离的恍惚，被姜文心领神会的电影独白捉到银幕空间里：“我还记得有股烧荒草的味道，特别好闻，可是大夏天儿哪来的荒草呢？”不可能存在的真实，确立了王朔小说和姜文电影合作的基础。

王朔《动物凶猛》和鲁迅的《社戏》、萧红的《呼兰河传》，是我喜欢的中国作品，从诗小说到诗电影，都遵循着作者的情绪脉络，一呼一吸，一动一静，一张一弛，一近一远，一冷一暖，一光一暗，犹如音乐，最好的小说、诗歌、电影，本质上都是音乐，个性化的曼妙张力，不可复制。

电影与文学、戏剧的不同，在叙事上不仅通过蒙太奇画面组接或长镜头的场面调度来进行，而且还辅之以布光、色彩、角度、景别、运动、音乐、音响等视听方面的综合优势，更直观地诉诸于人的感官体验，因此，电影突破了文字和舞台的限制。

从故事到怎样讲述故事，开始进入文学和电影的不同分野，一个是用文字叙述带入带出，一个是用视听语言带入带出。王朔小说《动物凶猛》开头是回忆的调子，从今天一个定点转向上世纪70年代的陈述和时代氛围的勾勒，姜文电影《阳光灿烂的日子》借取原著回忆的调子，但确立的支点是光与影的印象，诉诸于视与听的轰炸，全面开花。首先，它借助故事的叙述人——这部影片的导游、中年马小军的主观视角，说出主体对光的感受：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑……”这是印象派，对光的敏感，是一种电影化的感受传达，即使用人物独白的形式说出。然后，豁然闯入一幅碧蓝如洗的天空画面，仿佛对上面独白进行强化和补充，同时砸进观众听觉的还有锣鼓喧天的音响和“革命风雷激荡”的激越的时代歌曲，第一个镜头下摇，推送，仰拍毛主席挥手的半身塑像。镜头运动、画面组接和人物走位，是景别产生的三种方式，它们突显的是电影运动性的本质，即看的属性。片头第一段落“送父出征”从头至尾都是快节奏的短促的运动模式。运动即电影，这也是我90年代末从一张报纸的下角读到伊朗电影《运动鞋与金鱼》（今译（《小鞋子》）百余字的电影梗概悟出的道理，兄妹俩换穿一双跑鞋，接力式地穿行在上下学的路上，这个跑步的运动过程最适宜电影呈现。电影在这里与文学拉大了距离，小说里的一句话，可能变成电影中的两三分钟，它可以调动大小景别、角度，跑步者与空间环境的光影互动，还可以佐助以音响与音乐，电影一旦抓住叙事中“运动”这个元素眼目一定大放光明，轻易不会放过。

王朔小说从“我迷上了钥匙”开始进入情节动作，它给导演姜文提供了电影动作的切入点，此前的电影铺垫都是姜文自己独立完成的：送父出征、偷看女孩跳舞、扔书包、老师上课、玩避孕套——最后这个段落与开锁相关，先开自己家抽屉，打开父母的秘密，然后再开别人家的锁，它是开锁一系列动作的前戏，导致画中人的出现。

关于初见画中人一幕，小说与电影各自的优长在本文开头略有提及，香气与人物如花般的鲜艳对于电影存在一个表达上的障碍，文学的味觉和主观心理，如何实现视听的转化？姜文首先让视觉的主体变得分外迷人，让摄影师对着人物不间断地拍摄，牺牲四大本胶片，沙里淘金筛选出最迷人的一张。勾魂摄魄的微笑，如诗如幻的主观音乐（马斯卡尼的《乡村骑士》，马小军痴迷的反映镜头——三项元素组合在一起，与小说描述的魅力旗鼓相当，难分伯仲。在下一段，于北蓓搂着“我”抽烟，文学表现即内在感觉的描绘再次一跃而占上风：“我甚至感到她眨动的睫毛在我面颊上引起的柳絮扑面般的茸茸感觉”，心理细微的比喻如果变成爱森斯坦式的蒙太奇比喻，就相当地笨拙了，与本片流畅的风格不符。“阳光如同扬起的粉尘纷纷落下”该这样表现？小说中的比喻与精湛的心理都是电影明智绕开的部分，它强调的是直观经验和呈现。同样，“感觉”也是一种心理反应，“她的双唇相当真实地留在我的脸颊上，我感觉我的右脸被她那一吻感染了，肿得很高，沉甸甸的颇具分量。”脸不会被人一吻，就肿起来，这是文学的夸张，此其一，其二，一旦肿起来，就是另一种风格的影片了，譬如张建亚《三毛从军记》，夸张一贯到底，三毛和老兵挂在树上慨叹而出的是文革样板戏《智取威虎山》猎户李勇奇的台词：“八年啦，别提它了！”剧院前，因为“拍马子”被公安人员收走，在街上“我们提着裤子趿着鞋，像一队俘虏被押着穿过熙熙攘攘的王府井大街”一段被电影省略，可能是出于道德底线的考虑，姜文倾向于其中的青春理想主义部分，顽强抵御王朔纯情小说中不时泛出的另一种“顽主”倾向，他怕伤害影片整体基调以及影响观众对主体人物的评价，连“胡同群殴”的原因，刘忆苦也归结为受伤者看见坏孩子欺负院里的“傻子”而仗义阻止所致。给暴力的结果一个正义的理由，是电影作为大众媒体的道德叙事策略，美国黑帮片《教父》、《美国往事》、《盗火线》既要满足观众心中施暴的欲望，又要小心翼翼地维护观众心理施暴的正当性，否则观众会翻盘。

小说中，男孩们“打仗”回来后浴室的描写和影像基调是一致的，都突出一个冷字，“晶莹的水珠在天空透下的月光中泛着凛凛清辉的坚硬的水泥地上飞溅，犹如无数透明薄脆的玻璃杯接二连三地打碎，一地残片熠熠闪烁。”影片美术设计根据小说确定了灰蓝的冷调，表现出空间造型上冰凉的寒意。马小军与画中人米兰真实相遇一段，电影基本采用小说的台词，只是小说将部分对话转为叙述式，这是小说描写与叙述交错产生的参差之美的体现。同样，他们第二次坐在米兰的屋里“我请求看她的影集”时而对话，时而叙述，这是小说节奏变化的魅力。米兰受邀来到大院一段，电影表现马小军的情绪比小说更清晰，嫉妒与逞英雄的心理更集中，“跳烟囱”使这一段更为起伏，是这种心理的行动升华，而且具有夸张、可怜、可笑、可爱等复杂的悲哀味道，小说由于缺乏行动性，显得平淡。

电影大刀阔斧省略了“我”带米兰回家，父亲找米兰谈话一段，两个回合干净有力，父亲总是行色匆匆，导演给出的理由是他回家找棉大衣马上要执行临时任务，没有时间。小说中八一建军节食堂会餐，高晋（即影片中的刘忆苦）喝醉后跑到米兰家楼下呼喊的桥段，被姜文移植到主人公马小军身上，而且安排在“老莫”马小军在情场上失利之后，使主人公的线索更集中，动作点更集中，呈现为主人公马小军一条线上的情感起伏。小说中分散的描述和情节单元被电影吸纳到马小军为主体的线索上来，小说可以靠叙述来组合次序，而电影必须将时间元素统一起来，一次性交代完毕，这是电影的时间规定性决定的，它不可能让观众像阅读文学作品似的翻到前面的书页调头去看，这也是观众必须集中精力以免漏掉银幕信息的原因。小说中米兰和大家一同在饭店，遇见了以好勇斗狠声闻九城的“顽主”，即影片中的彪子，姜文将人物活动场所从饭店搬到游泳池，把两个泳池段落捏在一起，后面主人公挖苦米兰腰肥一段挪到前面，无论饭店还是游泳池都是公共场所，没有特殊含义。姜文将小说线索和情节场景集中化处理比比皆是，眼看一场血腥的斗殴就要爆发，同伙中的方方把手伸进挎包，姜文把次要人物做的事情再次安到主人公马小军身上，旁边站出一个和事佬要给对峙的双方介绍，“这没你事”，小说中那人不客气地挥挥手，“像轰一只苍蝇”。姜文是这样处理轰苍蝇的比喻的，画面上那人的同伙飞起一脚，把和事佬蹬进水池。电影的处理更有力度，更直观，更视觉，有动作的爆发力——这也是姜文电影的特点：动作的爆发力与镜头组接的爆发力。小说隔了一行，从“‘你丫够肥的。’我打量着身穿泳衣的米兰说”起笔，从饭店过渡到游泳池，姜文将这段与上段合并到一处，称得上是优化的艺术处理。接下来，小说还有一段叙述人人对米兰由爱变恨的生理描写，这一文字型的显微镜式的扩大化被电影删掉，这一笔与初见画中人的美丽楚楚的形象太抵触了。

小说讲述“那天，我刚捉弄完她”，她从高晋家追出来质问“我”，于是有了电影中两人发生在“老莫”餐厅的对话，将高晋家的对话安排合并为在“老莫”过生日的桥段，使矛盾冲突更集中，引入第三者刘忆苦将三角关系激化，将这个情节点处理为影片的高潮。电影是上个段落直接带入，小说是凭借叙述人的语言带入，平淡，随意而分散，采用散点叙述，电影在叙事上像垒砖似地结实地一块一块往上砌。小说中大家都劝主人公，“干吗呀，何必呢？”电影变成大蚂蚁按住马小军的肩膀喊：“服务员同志，赶快上菜！”将安抚与转移视线，化为动作和台词更积极而直观的表达。电影中刘忆苦与马小军互扇嘴巴的设计，成为激化矛盾的因素和推手，将彼时情绪失控情境下的马小军敲碎酒瓶的极端表现调整得更合理。王朔的文字在这里也有一个叙述定格的表现，进行后现代的颠覆，不仅否认了朋友相残的情节，而且还推翻了米兰与“我”相识的事实，直至在创作意义上否定真实与虚构的界限，他还泄露画中人照片和他写作间里挂在门后挂历上的少女很相似。小说作者再次冒进，完全抛开场景的细节规定，在把自己从写作禁地彻底解放后，他把叉向高晋的再叙述的开头设定为主观印象式：“当时是在花园里”——在发生了这场写作颠覆后，谁还在乎即将发生的斗殴的场景是发生在“老莫”餐厅还是在哪里呢？这时候，作者想把我们带到哪里都行了，本来这一切像叙述人所说是一个随心所欲的安排，下面这句话在我看来是关键的：“正午强烈的阳光像一连串重磅炸弹持续不断地当空爆炸发出灼目的炽光。”有关炸弹的联想在备战备荒的年代是不足为奇的，我想说的是这句话可能导致并启发了电影制作者的灵感，《阳光灿烂的日子》的片名和开头那端“阳光充足太亮，使得眼前一阵阵发黑”——这种《静静的顿河》中“黑太阳”的主观核心意象就此新鲜出炉了！小说中，高晋与马小军和解，两个哥们之间的情敌矛盾，以高晋“你叉我吧，我不会动手”的鼓励和“我”夺眶而出的眼泪宣告终结，“我和高晋泪眼相对，然后各自伸出手握在一起，大家一拥而上，像女排队员拿了世界冠军后头抵头，互相搭着肩头围成一圈喜极而泣”，女排姑娘取得冠军这一事件发生在该情境之后，时间置后的事件成了时间前置的比喻，这是小说家在自供颠覆真实后获得的写作自由。“我从这种亲热的、使人透不过气来的集体拥抱中抬头朝外吐了口痰，又埋头回去抽泣。”这个非常精彩调皮的一笔，透视出王朔写作中不时露出一手玩性的特质。

电影中，米兰出现后，于北蓓就自动消失了，这体现电影制作者非同寻常的寓意，于北蓓是米兰的现实版，米兰是于北蓓的理想版，姜文暗示观众二者可能是同一个人，正像马小军目视画中人的照片，下一个镜头化入于北蓓微笑的面孔一样。小说和电影都把主人公强奸米兰作为作品的转折点，小说和电影中米兰在质问主人公：“你觉得这样有劲吗？”小说的回答是：“你活该！”这是一种发泄过后的鄙视，而电影中马小军重复了米兰的问话：“有劲！”这句台词的改动，反射出主人公对爱情的报复式的绝望，更突显破罐子破摔的情绪本质，表现出人物对理想自我的弃绝。

小说和电影都把主人公高台跳水，视为一种自我放逐和理想泯灭的寓言。王朔在人物入水的一刹那有一段感性交织着象征的痛苦描写：“一股股刀子般锋利的水柱刺入我的鼻腔、耳廓和柔软的腹部，”作者形容为“如遭凌迟”，残酷的现实将少年的生命分割，他“手足所到之处，皆是一片温馨脉脉的空虚，”作者表达的是主人公从人生高处到低处的堕落过程，像电影所呈现的那样，一开始是完美的起跳——通过升格摄影表意，后是一个狼狈不堪、手忙脚乱的摔落，慢动作的诗意与正常速度的现实对比，反衬出前后人生阶段的落差。

脚踹主人公脸的形式容器是小说和电影共同使用的，但小说中动作的施予者是“那个曾挨过我们痛殴的同学”，他作为情节元素在这里出现，以报复的方式回应前述“胡同群殴”，而电影把这个人物换成了刘忆苦、米兰、于北蓓等昔日的朋友群体，从偶然情节上升为象征，人物形象不仅更为集中，而且在表达主体人物背弃感方面视觉更强烈，他是被爱情和友情先后弃绝了，这对一位少年的心灵不啻为一拳重创。小说还原现实感的现场，带上一笔：“接二连三从跳台上跳下来的人”入水，王朔以小说家身份还原生活的质感，他本能地捎上一点生活的气质，这是18世纪小说的传统意识，与诗歌不同，小说渲染人间烟火的目的是增强情节和人物所处的环境真实，强调真实是小说写作经验性本能，即使王朔刚刚否认了叙述的真实性这点，但他在具体写作中还要回到制造真实的幻影中来，满足读者通过小说获得生活广阔经验的诉求，而电影导演姜文在这里使用诗意的减法，马小军渴望友情的援助，就像台湾电影大师侯孝贤《风柜来的人》结尾主人公在爱情失落后回到朋友中间一样，而昔日的朋友把马小军弃绝了，除了马小军和他昔日的朋友这一对峙的势力之外，再无其他人物在场。一个人在泳池里挣扎和最终的放弃，一个人像僵尸一样漂在水面上的不同景别与角度的反复呈现，以重复饱和的影像，突显了一个人的孤独感。拒绝情节化个别报复元素和生活气息的打扰，还原了人物关系和画面空间关系的清晰性，使之变得一种抽象。蓝色泳池的广阔与少年的孤单渺小，通过小全景和大远景的不同组接，实现了强烈的对比张力，显示了姜文更为大气的视角和敏锐的创作自觉，他明白要什么，不要什么，从随意性的文本中跳出来，进行更智性的裁决，因为电影的一次性观影特征，容不得他偏离主题信息一点点。

这里关键的文本分野带有个人化的特征，王朔是自贬的，主人公“边游边绝望地无声饮泣”，是一种个体的哀伤，小说把少年主人公原始的欲望降低为“动物凶猛”般本能下行的动力，而姜文是自傲的，他将场景空间放大，提升为一幅抽象的大意象，把主人公经历的激情过程当作理想主义的悼词，他全部的情感都诉诸于青春的礼赞，向上抬举，即使失败也不乏悲壮之美，所以，最后的画面拍摄得华丽、壮阔而优美，表达出青春美丽而深刻的哀情。整个世界因为他的鲁莽和罪性弃绝了他，那个生龙活虎的人类少年“死”掉了。