贡布里希对拉斯金“纯真之眼”理论的批判

李璐璐 上海师范大学 上海 200235

17、18世纪欧洲流行的两种美学思潮，一种是认为人的知识来源于先天的理性的大陆理性主义，另一种是认为人的先天知识来自于后天的经验和实践的英国经验主义。经验主义中的代表人物洛克提出了白板说：“人心本来是一张白纸，一切知识都只是感官印象的拼凑”。基于洛克的白板说之上，英国的艺术批评家拉斯金于19世纪提出了“纯真之眼”的理论。他认为的纯真之眼即不带任何先入之见的观看事物，强调了视觉的真实。他认为绘画的成功之处在于重新发现所谓的眼睛的纯真，即对于图像要保有某种儿童般的视知觉纯真，而不去意识到任何他们所指向的含义，就像一个盲人突然获得视力时，看到图像后大脑得来的反馈。纯真之眼强调了给视网膜带来刺激的光和色的复现，想要将知识完全的剥离掉去再现眼见之物。

对于纯真之眼的看法，学界存在着三种观点，拉斯金主张纯真之眼的存在，并认为艺术创作的过程中要以借用纯真之眼，画所见之物。潘诺夫斯基则认为应辩证的去看待纯真之眼，用“纯真之眼”体验对象，后通过“直觉的审美再创造”来组织自己的“材料”，并且进行“理性的考古式分析”。通过这样的辩证的过程，才能将艺术史建设成一门应受尊重的学术性学科。上述两种主张都肯定了纯真之眼的存在，差别在于承认的程度上，拉斯金承认其全部有效性，而潘诺夫斯基则认为可以将其作为画作创作之端。这两种观点的前提在于纯真之眼是存在的，这样才可以在画作的创作过程中进行使用。真的存在纯真之眼吗？作为第三种观点的持有者——贡布里希在《艺术的错觉》中就明确的对拉斯金的纯真之眼的观点表示怀疑。贡布里希认为没有所谓的纯真之眼，任何事物当你开始知觉的时候，已经借助于经验和知识对其进行了归类，然后才说出自己看到了某物。当你说出看到的东西的时候，已经掺杂了知识和经验。你无法听到纯然的“噪音”，当你说噪音的时候，已经进行了所谓的归类。

贝克莱主教发表在《视觉新论》中的关于视觉的表述加上19世纪心理学的普遍认识，为拉斯金“纯真之眼”做出了理论支撑。这种视觉理论认为：我们的眼睛的作用不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓“色觉”的刺激作用而已。由我们的心灵把那些感觉组合成知觉，也就是我们意识中的那个奠基于经验，奠基于知识的世界画面的要素。如果按这种理论到艺术创作领域，即开始强调能够给视网膜带来刺激的光和色，绘画的最终呈现也仅以光和色作为呈现，为实现这一复现，画家必须能够把对对象的所知、所见从心灵中清楚，让大自然如同自己浮现在画家的笔下。

贡布里希对于此理论持有怀疑的态度，心灵是否可以完全退出，不干涉刺激视觉的对象物的光和色的展现。即完全的纯真视觉是否可以实现，贡布里希在这里打了个问号。他认为视觉印象出现之时，作为接收者的我们产生反应，进行登记、归档，并采用某种方法分类，哪怕这个对象只是一个墨迹或者指印，我们也仍然会进行归类。因为我们本身存在中对意义的寻求，且很少有不经过经验加工的视觉材料。知觉是从经验的立场出发，经验可以给予将多义的视觉世界事物维持一个稳定的状态。

贡布里希对拉斯金理论的反对是从多种层面上进行。首先，视觉刺激到归类的过程是一个整体，剥离经验留下纯视觉的光和色是难以实现的。我们寻求意义的努力使得分类的过程在受到刺激的同时立马进行，能否以有纯真之眼并以纯真之眼视物值得怀疑。其次，“概念化习惯”是一个阻碍，罗杰•弗莱和印象主义认为在其之下，很难弄清楚事物在无偏见的眼睛里的模样。同样，如果“概念化习惯”是必须之物，那么假定纯真之眼的存在的意义就值得怀疑。这种情况下，概念性习惯作为起端完全抑制了纯真之眼，纯真之眼存在的合理性有待思考。再次，这个过程中的分类系统起着关键的作用。如果按照拉斯金所言，视网膜系统受到“色觉”的刺激，把受到刺激的光和色描绘出来，达到完全复现视网膜上成像的图像，这是借助于纯真之眼达到的。可是，就连自称是采用这种方法的印象派画家也不是采用一一对应视网膜颜色，他们也不过是对其中的相互关系和梯度产生反应，也并不是直接将所见之色转为所画之颜色的，他们也无法看到所谓的视觉之物。颜色和颜色之间的相互关系才是最初落在印象派眼里之物，更何况将这些描绘出来也仍然是一个转录的过程。就连拉斯金自己也认为形状的再现要求一一对应，而颜色中则要考虑到相互关系，上一笔适宜的颜色会因为下一笔的出现立马变了味道，这种对颜色的相互关系的强调使拉斯金自己对纯真之眼的修改，他自己也无意中对纯真之眼提出了质疑，尽管没有落实在语言之上。

所谓的利用纯真之眼，将看到杂乱的事物完全复现出来的这种观点是有问题的。贡布里希也在文中多处地方进行了论证，在看到事物的同时即意味着已经借用我们的知识和经验进行了分类，无法看到纯真无知识参与的纯视觉之物，即了所谓的意识是对某物的意识。现象学代表人物胡塞尔曾提出“意识是对某物的意识”与贡布里希提出的无纯真之眼的观点有着类似之处。

贡布里希对纯真之眼的批驳已极其明显。对纯真之眼的坚持和抑制都让对其的讨论陷入了困境当中。但对于贡布里希而言，在两个极端处给予答案并不是其一贯的风格，如果我们能够重新站在其立场上去思考，就能发现他在文中隐含的答案。拉斯金想要解决的绘画问题即三维转为平面的问题，无法通过纯真之眼来解决，也不是忘却我们的知识可以解决的，想要解决问题就是要发明一些有效的比较的方法，这些有效的比较方法就需要借助图式进行实现。如贡布里希所讲“一切思维都是分门别类。一切知觉活动都联系着预测，从而也就联系着比较。”在这个过程中，再现并不是单纯的记录视觉所见，且由于三维的多义，无法存在不经过经验处理的完全纯然的视觉成像，再现的过程是一个转录的过程。贡布里希对于再现性图画的目的做过明确的解释，再现性图画并不意味着完全的再现现实。

贡布里希认为艺术家的创作的过程不可能抛弃所有的经验，用纯真之眼真实的记录世界。人眼所看到的东西必然要经过大脑才能被再现出来，如果在这一过程中不经过大脑的转译，就等于知觉停止了活动。连“贝克莱也知道那个盲人只能体验到一个伤心的混沌世界，他不得通过艰苦的磨炼学会把它们分门别类。因为看见绝不仅是记录而已。那是整个有机体对刺激我们的眼睛后部的那些光线模式的反应。”

既然不存在纯真之眼，那再现的到底什么？贡布里希认为视觉刺激是对相关关系和梯度的反应，同样再现的也是一种相互关系，这个过程中不是依靠意义对应完成的，而是通过相互之间的尝试调整来达到同等效果，可能采用的颜色单独来看与对象对应区域并不是一样的颜色，但是整体上确能够与对象效果一致，能够成功的打开观者的感官之锁。从现实入手，我们平常所看到的现实中充满了大小失恒的状态，我们并没有发现，也没有将其再现到画作中，可见再现并不是对眼前之物的再现。我们很难意识到，是因为我们的恒常性帮我们直接消化掉了这些失常现象，消化的过程也是需要物与物之间的相互关系进行比较验证的。只有当我们寻求意义的努力没有那么强烈的时候，才能打破恒常性，看到三维的多义性。艺术家要想变得超然不去追寻其意义，就需要完全不同的意义，采用必要的图式。也正是有时候我们会用画家的眼光去看世界，正是使用了画家的图式去对照现实事物。

如何能够解决绘画问题，概念性习惯到再现真实的过程中，脱不开图式的参与，且图式慢慢的内化于直觉之中，视觉也是矫正纠错不断制作钥匙的过程中所必备的，先制作再匹配，作为一种再现的程式为再现性图画服务。

艺术家们无法像新生婴儿一样毫无杂念地重新看待这个世界，“沃尔夫林曾经说过，一切绘画得益于其他绘画的比得益于自然的要多。他们那双应该重新看世界的‘纯真之眼’根本就没有看见世界，形色杂混的令人难受冲击刺痛了‘纯真之眼’。从这个意义上说，用一些基本形状作为惯用语汇，这仍然是艺术家的一个不可或缺的出发点，一个组织结构的焦点。”图式即是这一套惯用语汇，艺术家所运用的艺术语言，它包含基本的词汇和语法系。一个人若想掌握一门外语就要先熟悉这门语言的基本语汇和语法系，要想成为能创作的艺术家，则首先必须学会艺术语言的基本要素，而这是一整套成熟的图式系统。艺术和说话一样，需要有一套惯用语汇，还需要语法将其组织在一起。“没有中性的自然。艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手搞现实的一个摹本”，艺术家创作错觉艺术的过程与学习一门语言相似，首先要学习的是其语言系统中基本的单词及其用法，只有在熟悉这些单词的基本用法，并注意在具体语境中不断的运用，我们才可能真正掌握。贡布里希强调图式在艺术家作前对艺术家的影响，只有在图式的指引下，艺术家才能完成一幅杰作。

可见，如同拉斯金所言的“纯真之眼”实然并不存在，贡布里希并不认同拉斯金所谓的“纯真之眼”，贡布里希认为没有所谓的纯真之眼，绘画作为一种活动，艺术家总是画他要画的东西，他的所见总是受他的所知影响，而不是画他看到的东西。因为艺术家在绘画之前，他的“预成图式”已经内化为他的视知觉，决定着艺术家对绘画素材的选择和取舍等。艺术家的所知影响其能看到的东西。既然图式作为一套语言，那他就不是固定不变的，图式不断的变化的过程也是艺术史不断的往前推进的过程。图式作为艺术家的词汇，艺术家使用图式并不断的让其与视网膜真实更加匹配，这样才能够推进艺术史的前进。图式与矫正的结合是再现中必不可少的程式。再现是艺术史发展脉络中关键的一支，其进化促成了艺术史向前推进发展 同样，艺术家作为艺术史中的一环，也并不是单独抽离而存在的，艺术家和艺术家之间的相互关系，也影响了艺术史，要在艺术史的整体中看艺术家的图式及其作品形成的风格。图式的不断的变化也意味着艺术家的错觉实验仍将继续进行下去。贡布里希对于图像再现的心理学研究的这些观点仍是我们思考图像问题很好的出发点。