关于戏剧节奏的把握——从京剧《秦香莲》谈起

戏剧的节奏是戏剧一个永恒的话题。它实质上包含两个问题——一个是剧本中戏剧的节奏，一个是以形体呈现在舞台上的表演的节奏。第一个节奏需要由编剧来把控，第二个节奏则需要由表演来把控。由天津青年京剧团演出的京剧《秦香莲》，是一出经过整理编排的传统剧目，从表演、人物形象的塑造和剧本的编排上都有许多可圈可点之处，我目前重点从戏剧编剧的节奏上，加以浅析。

《秦香莲》的故事在中国流传甚广，在其影响之下，“陈世美”已然成为了中国传统文化中负心汉的代名词。包拯不惧权贵，斩杀驸马的形象，也已经随着包公案的系列传奇故事深入人心。但是与多数版本的故事不同的是，天津青年京剧团的这个版本在人物的刻画上更加细腻、真实，它将陈世美在杀妻弃子时的犹豫徘徊与包拯在不顾太后、公主劝阻斩杀陈世美时的内心挣扎描绘得淋漓尽致，也使得陈世美和包拯的形象更加丰富、立体。

天津青年京剧团演出的这个版本共分为七场，第一场讲的是秦香莲带着两个孩子赴京寻找陈世美，第二场讲的是陈世美与秦香莲的相见，第三场讲的是秦香莲拜见王相国，第四场讲的是王相国为两人相认安排的一场戏，第五场讲的是陈世美派遣家将韩琦刺杀秦香莲及两个孩子，第六场讲的是包拯约陈世美至开封府，第七场讲的是包拯不顾公主和太后反对，令陈世美伏法。从戏剧场次的安排来看，此剧的主线分明，整部戏的重心都围绕的秦香莲的遭遇而进行，矛盾集中，层次分明。

就戏剧创作而言，我以为与戏剧的节奏最为密切的有三对概念：一个是线性与块状，一个是反复和变化，一个则是延宕与突进。

所谓线性与块状，指的是对于两类不同的内容所采取的两种截然不同的处理方式，及因之产生的不同的呈现形态。首先，对于一部戏来说，第一场的最核心点便是确立核心矛盾，介绍主要人物。《秦香莲》的第一场也正是如此。它巧妙地借用店家张三阳这个人物，介绍了秦香莲的情况，她进京的目的，以及陈世美的情况，以最为明确而迅速的方式，将整部戏的主要矛盾和主要人物展示在观众面前。对于并不能引发剧烈心理冲突的叙事性情节，采用线性的快速推进形式，可以最大程度地节省舞台的时间，将时间留给真正需要加以浓墨重彩的地方。而这些在戏剧中重要的点，因为剧作家的浓墨重彩而呈现出块状的形态，则是戏剧的美感所在。在《秦香莲》中最为出彩的块状之一，莫过于第四场秦香莲的表演唱。从叙事上来说，观众对于秦香莲的遭遇已经了然于胸，此时对于她经历的介绍从叙事上并无大意义，但是这一段中她的表达却是她对于挽回丈夫之心的最后一次用心尝试。从美感和对于人物的刻画上，我们可以通过秦香莲在此的表演，了解到她内心的焦灼与渴望。她越是迫切强烈地想要以乡情乡谊说服陈世美接纳她，就越是提醒陈世美她的存在对于他自身的危险。这也是陈世美人物转变的关键一场——如果说之前一场他还只是不想与秦香莲相认，到了这场之后，他开始起了杀心，这场中陈世美的种种表现，对于我们更好地理解这个人物，是有着十分重要的价值的。

这里的第二对概念反复与变化，事实上是从戏剧的技巧上而言的。当我们明白了戏剧中哪些是应该予以更多舞台时间、更多重视的块状点，我们还需要通过一定的技巧来加强块状结构内部的优化，反复和变化就是其中最重要的一条。反复不是简单地重复，而是不断地推进，变化则需与反复协作，以变动凸显反复中的推进。在《秦香莲》中，秦香莲试图说服陈世美认下他们母女的努力共有三次——一次是以夫妻之情，一次是以父子天伦，还有一次则是第四场中以礼义乡情劝说。秦香莲的每一次尝试都带来陈世美不同的反应，第一次是拿出银两试图撵走她，第二次是差点动摇却最终还是将母女三人扫地出门，第三次则是派遣韩琦追杀。陈世美的薄情寡义也正是在秦香莲的一次次努力中原形毕露。《秦香莲》中另一次最突出的反复则是王相国在酒席之上的两次告退。王相国的告退一是显示了他的足智多谋、德高望重，为演出增加了几分喜剧色彩，同时也引发了观众的心理期待。人物越是努力，越是重复一个相同却又不断在推进的戏剧动作，观众就越是想要知道他推进的结果。在这个过程中，人物的行动目的也会无比清晰，从而引起观众的共鸣。

最后一组概念延宕与突进，则是从戏剧推进的曲线图上来说的。一般而言，一出剧作之中，都存在着高潮与低谷，低谷一般在高潮之前，在剧作达到高潮之后，剧作一般会很快结束。在解释这一概念之前，我们要先分清楚戏剧动作和情节。能够推进剧情进展的戏剧动作才能被称之为情节。我们可以把戏剧推进的这条线想象为一条时间线，剧情当然是不断推进的，但却并不是线性上升的。如同射箭，向后的力量越强，弓箭在射出的时候就能够射的更远。为了让高潮更高，与高潮相反的低谷就得越低。戏剧的延宕与突进的理论，便是基于此。以《秦香莲》为例，如果没有陈世美对于秦香莲痛下杀手的追杀，秦香莲便不会如此坚定地要让陈世美伏法，甚至在连包拯都掣肘于太后淫威之时，她仍然坚定地要状告陈世美。有时为了让后续剧情的发展更加的有力度，我们会用延宕的手法适当调整前期的节奏。在《秦香莲》第四场中，陈世美对于秦香莲前来表演的层层阻拦，起到的便是秦香莲千呼万唤始出来的效果。这便是戏剧中的衬托。倘若没有前半段戏中陈世美与王相国的斗智斗勇，秦香莲出场的这段戏便会索然无味，远没有现在这样惊心动魄。若没有秦香莲在陈世美重重阻碍之下反反复复的诉说，后面韩琦追杀，包拯昭雪的故事便不会如此动人。延宕的手法在增强了戏剧的可看性同时，也加强了观众的心理期待，使得后期情节的突进变得合情合理，人物的塑造也更加丰满。同理，如果包拯不曾遭到公主和太后的强烈反对，他勇敢斩杀陈世美为秦香莲伸冤的行为便不会如此受人尊敬，畅快淋漓。延宕与突进都是完成戏剧目的的重要手法，值得作为编剧的我们认真研究、揣摩。

《秦香莲》作为一出传统剧目，在戏剧节奏的把握上为我们树立了一个优秀的典范。如何充分地利用舞台时间，让每一分每一秒都有其不可替代的价值，是每一个戏剧从业者尤其是编剧都应该考虑的问题。在期待更多优秀剧作出现的同时，振兴传统剧目，也是一个可供考虑选择的命题。戏曲的特点决定了它不能有过于复杂的结构，这也是我们需要根据艺术形式的特点决定处理方法的关键之一。

在进行戏剧改编时，常常会遇到要将长篇传奇、中篇甚至长篇小说改编为一部戏的情况。在进行这样的改编时，往往需要突出原作中的一条或两条线，对于情节和人物的删减，尤其考验编剧的功力。比如江苏省昆剧院张弘老师改编的《白罗衫》，就删去了原传奇中前半部分纷繁复杂的内容，而是从徐继祖巧遇亲生祖母开始，着重描写了徐继祖在一步步得知当年真相的情况下，内心情与法、情与理的痛苦挣扎。需要注意的是，在戏剧的改编中，对于线索的排布要厘清，正如著名戏剧理论“契诃夫之枪”所说，如果你在开始的时候出现一样东西，在结尾的时候就一定要用到它。在一些不成功的改编中，往往会留有原作一些断续的线索，这是部分编剧在改编过程中会出现的问题。改编脱胎与原著，却不一定完全忠实于原著。在杨蓉老师改编的京剧《青衣》中，筱燕秋的形象和小说中有了很大的不同。在小说中，筱燕秋是一个为了上位不择手段的女人，但是剧本中，作者舍弃了她道德上的瑕疵，而是着重于描写筱燕秋对于“戏”，对于“嫦娥”这一人物的执着与痴迷。这份执着曾经让她光彩无比，也曾经让她陷入低谷，甚至让她失去了自己的孩子。那么，能够放下这执着，便是战胜自我，超越自我的选择。在京剧《青衣》的结尾，筱燕秋最终放下了执着，把“嫦娥”一角让给了年轻一辈，且不论小说中的筱燕秋是否会做出这一行为，从戏剧来看，它是符合剧中这一人物的行为逻辑的。戏剧的篇幅和艺术特点，决定了它只能抓住一点到两点进行放大，虽然对于原著党来说，杨蓉老师改编的这版《青衣》和原著差距较大，但是从戏剧的改编来说，它无疑是成功的。因为它尊重了戏剧这种艺术形式之所以区别于其他形式的特质，让观众得以领略戏剧艺术独特的意境之美，唱腔之美。“缩小”与“放大”，这看似简单的两个词，却凝结了创作者无比的匠心，显示了创作者“取与舍”的智慧。在《秦香莲》中，秦香莲如何一个人养育子女、孝顺公婆并不是重点，重点是她万里寻夫，却被丈夫拒之门外；在《白罗衫》中，徐继祖如何高中状元、参与科考不是重点，作者着重选取描写的是他与亲生祖母，亲生母亲，亲生父亲的相见，以及与养育了他一十八年却企图杀害他亲生父母的养父徐能最终的诀别；在《青衣》中，被从主角降到服装保管员的筱燕秋的二十年是怎么度过的不是重点，重要的是当她有再一次的机会登上舞台之时，她的选择与彷徨。然而，虽然那些岁月与动作的描写并不会直接出现在舞台上，但不代表它们没有力量。如果没有秦香莲含辛茹苦的养育和孝顺公婆，陈世美的抛弃妻子就不会显得那么可气可恨；如果没有一十八年的细心呵护，徐继祖与徐能的诀别就不会那么动人；如果没有被冷落二十年、却对于“嫦娥”始终如一的执着，筱燕秋最后的放手就没有丝毫分量。编剧的职责，便是要放大那些得以展现人性的流彩片段，让人性最本真、最动人的力量在戏剧中得以展现。