插画大师比亚兹莱艺术形式的构成元素

任 虎

(商丘职业技术学院，河南 商丘476100)

一、比亚兹莱的生活历程

1872年8月21日，奥布雷·比亚兹莱出生在英国南部的海滨城市布莱顿。比亚兹莱幼年时，家境比较优越，特别是他的母亲出身名门且接受过高等教育。但后来家道中落，生活拮据，他的母亲对婚姻产生不满，从而把所有精力和爱都投入在培养其儿女身上[1]。不幸的是，比亚兹莱在七岁的时候患上了肺结核。原本音乐天赋出众的比亚兹莱不得已在中学毕业后就从事了保险业务工作。

比亚兹莱人生转折点发生在1891年7月，他结识了当时著名的画家爱德华·伯恩·琼斯爵士。琼斯爵士对比亚兹莱的绘画天赋非常赞赏，鼓励他创作，1892年，比亚兹莱的才华终于得以展现。出版商邓特委托比亚兹莱为《亚瑟王之死》制作插图，比亚兹莱共创作了300余幅插图、标题花饰等。在创作中，他采用了木刻的手法，用黑白线描绘完成插画；绘制方法类似版画，极具装饰意味。他的创造性和想象力征服了广大读者，这也使他得到了很多英国出版商的青睐。之后，比亚兹莱又先后参与创作了《莎乐美》《黄面志》《萨伏伊》等优秀插画作品，一时间声名大噪，甚至登上了时代周刊[2]。

二、比亚兹莱生活的时代背景

(一)19世纪90年代的颓废主义文艺思潮

滑铁卢战役结束后，各国封建势力开始力图复辟，悲观情绪逐渐蔓延开来。法国大革命换来的却是顶端权利仍由复辟贵族把持。人们的思想和精神在压抑中需要另寻发泄方式，文学和艺术作品便率先出现在了公众的视野。奥菲尔·戈蒂埃在1835年出版了著名的小说《莫宠小姐》，这本书是唯美主义的发刊词和宣言书，他在序言里向民众宣示了一条崭新的生活原则：“为艺术而艺术”。该小说主张抛开一切与生活无关的事物，所谓的道德、思想都是强加之物，艺术本身只能与形式、感觉、色彩发生联系。该小说更以赞美的口吻对违反资产阶级礼法的异教行为进行了热情的宣扬[3]。

法国诗人夏尔·波德莱尔对唯美主义做出了改良。他从浪漫主义画家德拉克洛瓦的艺术表达形式上吸取了从凶残野蛮、惨烈杀戮的场面中提炼同情、赞美的本领，从诗人埃德加·爱伦·坡的作品中发现了一种把“不健康”和“病态”转化为美的创作方法。1857年波德莱尔出版了他的伟大诗集《恶之花》，书中大量描写了大城市的丑恶现象：穷人、拾荒者、罪犯、挑夫、磨刀工等各类底层人民，潮湿的牢狱、蝙蝠、肮脏的锅盖、腐烂的天花板、卑污的蜘蛛等代表不祥意味的象征事物。波德莱尔的文字像一把锯子，在响亮的噪音中硬生生地割开了当时法国社会的丑态。从他的作品中我们可以看到唯美主义和颓废主义之间，没有因果、相伴相生。

随着“恶之花”开遍欧洲大陆，对岸的英国也开始了一场“新生活”运动。19世纪70年代以后，英国经济发展放缓，工业总产量世界占比从32%下降为14%，逐渐被美国和德国超越。农业方面，由于土地大量被贵族和富商占有，频发的金融危机和大规模的工人罢工致使生产瘫痪。再加上殖民地国家纷纷起来反抗英国的统治，致使英国在世界市场的激烈竞争中失去了优势和主导地位。维多利亚强盛时期的财富没有惠及底层人民，反而加大了贫富差距。此时的底层民众酗酒、偷窃、卖淫甚至行乞度日。19世纪90年代的英国社会空虚情绪和病态达到了极点，整个英国笼罩在一股失落的情绪中。人们开始对维多利亚时期“认真、严谨、谦恭、依从、自制、自律”的伪道德产生了质疑、反感、蔑视，这种情绪自然而然地体现在文学和艺术创作当中[4]。面对加剧的社会矛盾，人们急切地接受先进思想以冲击腐朽社会的黑暗与堕落。文学艺术者用他们的语言表达对现状的不满，力求人性突破传统道德的束缚，以得到充分的解放，从而维护艺术的纯洁性。但在革命不彻底的现实社会中，这种反抗是如此无力。他们既拯救不了社会，也解脱不了自己，在无效的斗争中感到筋疲力尽，悲观、颓废、萎靡、绝望的情绪在整个社会蔓延开来。这就是莎乐美这一类带有血腥味爱情题材流行一时的原因。

(二)新艺术运动

19世纪50年代，资产阶级在取得统治地位后，抛弃了启蒙时代的种种理想誓言。他们奉行功利主义，推崇政治化文艺，致使广大民众大失所望。一批文学艺术家开始站出来，以维护艺术的纯洁性为目的进行反抗。新艺术运动大约是从1880年到1910年，在美国和欧洲产生并发展，这对英国的艺术风格影响非常大。它标志着艺术风格从古典传统向现代的转折。沉浸在古典文化氛围中数百年的欧洲向崭新的艺术风格主动张开了怀抱。

新艺术运动的艺术设计风格具有鲜明的个性特点，勇于追求华美、精致、具有生命力的装饰。该风格强调整体艺术环境，主张抛弃传统装饰风格，崇尚热烈而旺盛的自然活力风格。同时，该风格强调自然中不存在绝对的直线和完全的平面，在装饰上用曲线代替了直线，从而出现了有机形态。设计装饰所采用的纹样均是从自然界的植物形象中抽象而来，大多都是流动形态的线条。这种流畅柔美的曲线往往使人联想到唯美的女性，因此，女性化也成了新艺术运动的一个鲜明特征。这种特征不仅仅是指曲线的泛滥运用，而且是女性形象和主题在艺术作品中的大量出现。即使是男性人物，艺术家们往往也会用一种颓美阴柔的形象描绘[5]。

新艺术还受到日本版画风格的影响，如马若雷尔的作品融合了新洛可图案、日本风格和有机造型；德国艺术家伦斯早期的平面设计也受到日本水印木刻的影响；比亚兹莱的插画作品中也处处可见“浮世绘”元素的影子。新艺术运动成了20世纪世界文化运动中最具有创新力的先行者。比亚兹莱作为参与者，凭借他艺术上的天分和才华，成了新艺术运动绘画的代表人物。

三、影响比亚兹莱艺术风格形成的因素

在比亚兹莱所处的时代，新旧艺术形式繁多，而他在吸收了不同的养分后，根据自身的思想、喜好和个人经历，进行融合转化，并渐渐地形成其独特的风格。这些影响他艺术形式的因素，主要包括巴洛克与洛可可、拉斐尔前派、日本版画等。

(一)巴洛克与洛可可

巴洛克与洛可可是17—18世纪流行于欧洲的两种艺术风格，二者都属于贵族艺术，是极富奢靡的艺术风格，直到19世纪依然被封建贵族推崇。比亚兹莱作为新艺术运动的核心人物，本该与这些传统艺术形式划清界限，但是，一方面，巴洛克与洛可可本身也是极具魅力的艺术风格；另一方面，比亚兹莱所处的时代难免需要去表现它们。比如，对封建贵族的讽刺或对传统思维的嘲讽，都需要用能够代表他们的艺术风格来对他们进行描绘。所以，巴洛克与洛可可风格的设计图案在比亚兹莱的画作中也是比较常见的。如《阿波斯库拉》(图1)中的巴洛克风格和《梳妆》(图2)中大量华丽的洛可可元素[6]。

图1 比亚兹莱 《阿波斯库拉》 图2 比亚兹莱 《梳妆》

巴洛克继承了文艺复兴时期的人文主义，但不同于单纯稳重的古典风范。巴洛克追求的是既有宗教特色又有享乐主义的色彩，强调艺术家的想象力，属于激情艺术。巴洛克风格的艺术作品强调动感，注重表现磅礴的空间感与立体感，善于营造优雅与浪漫的氛围。洛可可与之相似，不同的是其总体特征更注重轻盈、华丽、精致、细腻，重视纤细秀美的效果。它改变了古典艺术中平直的结构，采用C型、S型之类的曲线造型，且有花卉的藤蔓互相连接。从中可以看出，这两种风格均受到了中国国画和刺绣的影响。18世纪后期，法国曾出现过一股疯狂的“中国热”，艺术家把“中国风”引入到了包括家具、陶瓷、纺织品、绘画、包装等生活用品与艺术品的塑造中。Chinoiserie(具有中国艺术风格的物品)这个单词就是当时出现的，这种风格对洛可可曾产生了很大的影响。

洛可可纹样的处理中多采用不对称的反常规装饰倾向，着重表现优雅、轻快、高贵、妩媚；其色彩的淡雅、雍容和浪漫，特别适合表现柔美的女性形象，所以在当时女性服装设计者中应用广泛。洛可可风格一直被认为是颓废主义的起源之一，其所蕴含的享乐主义在19世纪90年代的社会中无处不在，甚至蔓延到了艺术作品的男女调情细节题材中。巴洛克与洛可可这两种艺术形式隐含的醉生梦死的人生观影响了欧洲的一个时代，它们试图麻醉人民的精神，禁锢民众的思想。当它们与颓废联系在一起时，描述就变得更纤细且华丽奢靡。虽然，新艺术运动的艺术家把它们归类为道德堕落的表现形式，但其艺术效果和纷繁细节的表现手法却如实地表现出当时社会的人文情怀和社会结构。正是由于其艺术价值与社会矛盾的融合，因此才更加促进了他们的传播。

(二)拉斐尔前派

19世纪50年代，英国的消极浪漫主义思潮兴起，各阶层知识分子的思想随着这种思潮的产生陷入了混乱。虽然，当时学院派艺术格外繁荣，但由于受到资产阶级的局限性和严格的教条主义限制，繁荣背后的浅薄不可避免地存在着。很多学院派的画家依旧遵循意大利文艺复兴时期的古典风格，作品僵硬、媚俗、平庸。直到1848年，以皇家美术学院为首的一批青年学生组建了拉斐尔前派兄弟会。他们认为，学院派倡导的继承拉斐尔的传统是一个误区，虽然拉斐尔的作品技艺高超，表面精美，但却过分追求创作技法，致使作品技法高度雷同且缺乏新意，同时往往忽略了在色彩与明暗关系等细节上的处理，作品没有生气缺乏活力。

以威廉·霍尔曼·亨特、但丁·加百利·罗塞蒂和约翰·埃弗里特·米莱斯为代表的拉斐尔前派艺术家提倡以拉斐尔之前的早期文艺复兴艺术的真诚与质朴为楷模，推崇中世纪艺术浪漫主义的理想。他们提倡表现手法的自然化，主张诚实地表达人物感情，重视象征手法的艺术化处理，注重细节的精雕细琢，强调宗教的教育作用[7]。罗塞蒂的作品所体现的对理想美的追求、对中世纪美好的怀念，通过哥特式神秘主义气质得到了充分的诠释。他的作品常以忧郁、惆怅的女性形象来表现对理想美的追求。罗塞蒂的绘画作品的题材大多取自宗教或文学，执着于象征诗意的表现手法。其深厚的文学造诣结合他曲折的生活经历，决定了罗塞蒂更关注人物内心的描绘。如《美丽的马诺》(图3)，图中的黄色柠檬和红色鸢尾花都是圣母的象征。他以复杂的室内陈设作为背景，加以象征意味的花草和增强空间层次的镜子，而洗手的贝壳形水盆则象征着维纳斯(据说，维纳斯从海中诞生后，是乘着一个巨大的扇贝壳来到岸边)。画中洗手这个动作，也暗含着纯洁、清洁的意思。

图3 罗塞蒂 《美丽的马诺》

米莱斯是拉斐尔前派代表人物中年纪最小，但才华最高的一位。他的作品大多是描写社会底层人民的生活状态，假借宗教题材来表达对现实社会的不幸或苦难的同情，其画作中总是透漏出浓厚的感伤情调。如在《基督在双亲家里》(图4)中，米莱斯把神圣的基督家庭描绘成普普通通的木匠铺子；把圣母圣约瑟画成一对贫苦的劳动夫妇，消瘦而孱弱；把基督和施洗的约翰描绘成木匠的儿子和徒工。他这种将宗教人物刻画成现实生活的做法招来了社会舆论的非难。狄更斯曾写信指责米莱斯：“你就甘心从自己的脑子里排除拉斐尔以后的一切理性、一切虔诚的渴望、一切崇高的理想、一切仁慈、严肃、高贵、神圣、文雅或美的综合概念，代之以充其量是厌恶、排斥和抵制的感情！……”

图4 米莱斯 《基督在双亲家里》

虽然，拉斐尔前派流行的时间不长，但作为维多利亚时期英国的一场重要的艺术改革运动，它对艺术的诠释是对19世纪社会大变革时期所产生的一系列的社会问题的探索。它的实践引起了大众的思考，向民众昭示了现代社会中人类精神家园的可贵，对后世的影响非常大。

比亚兹莱早期一直没有接受过正统的绘画教育，后来结识了著名的拉斐尔前派画家琼斯爵士。琼斯很赏识比亚兹莱，并给予他很多的指导和帮助，这对比亚兹莱的创作产生了很大的影响。比亚兹莱继承了琼斯的想象力，夸张人物造型的长度，浓重的象征性和细节描绘使角色具有神秘优美的魅力。在他的画中，男主人公具有女性般修长的身材，画面如梦境一般虚幻的美感。早期比亚兹莱的绘画中处处可见琼斯爵士的影子，如《哈姆雷特追随父亲的鬼魂》，这逐渐奠定了他自己的创作基础，但后期逐渐偏离了这种风格。

(三)日本元素

在比亚兹莱凭借《莎乐美》的作品声名远播的时候，王尔德就曾这样评价他：“我不喜欢奥布雷的插画，他们过于日本化了，而我的剧本是拜占庭式的。”这佐证了比亚兹莱的绘画风格深受日本元素的影响。

19世纪50年代，日本受到列强侵略，被迫与欧洲通商，大量的日本版画作为附属品运往欧洲。虽然，这些艺术品在日本国内不算珍贵，但却在欧洲掀起了一波轰动的“日本热”。欧洲的艺术家对这种异国风情格外钟爱，他们从中吸取了流畅且富有弹性的线描加色块的表现手法，还有二维平面装饰性的艺术风格。

当时在欧洲流行的日本版画题材多为“浮世绘”，它是日本艺术中最具代表性的一种。它受到中国古代仕女画、木版画及彩色套印术的深刻影响，并融合了日本民间审美风尚，最终发展成为独具日本民族特色的艺术风格[8]。

浮世绘的作品唯美且具有装饰性，追求清风雅韵，色彩艳丽、线条优美，以版画为载体进行制作，是反映日本江户时期(1603～1867年间，也叫德川幕府时代，是日本在德川家康统一全国后的太平盛世)的江户居民生活的画作。当时的社会风气中弥漫着享乐主义和官僚主义的浓雾，色情行业应运而生且日渐蓬勃。色情文化在推动浮世绘发展方面起到了很大的作用，商家为了宣传的目的常会为艺伎和歌舞伎绘制图画。所以，之后的浮世绘版画题材多以“美人画”“役者画”为主，而“花鸟画”“风俗画”和“风景画”的题材较少。

1894年比亚兹莱为格林童话创作了海报《灰姑娘的水晶鞋》(图5)。作品中灰姑娘头戴象征纯洁的羽毛，身着红色裙子，两株玫瑰花和树墙背景都极具装饰意味。由于海报的性质需要，比亚兹莱用色稍显浓重，且在色块与色块之间放弃了传统西方艺术的明暗关系，转而使用平涂的方式，且没有渐变的过程，只是用版画的装饰性线条进行划分，处处彰显出浮世绘版画的痕迹。比亚兹莱毫不掩饰这种目的，他曾经说：“我对色彩并不太关心，我只使用色块，然后像给地图填色一样工作，目标是获得类似日本版画一样的效果。”

图5 比亚兹莱 《灰姑娘的水晶鞋》

《黑斗篷》的服装原型是日本画家春江斋北英的《武士服饰图》(图6)，从肩部立式造型和裙摆的流畅规格均可以看出是经过改良后的重新表现。《黑斗篷》(图7)是比亚兹莱为《莎乐美》所做的另一幅插图，内容与原文竟然毫不相干，当时的比亚兹莱实在按耐不住想要表现给观众这幅类似服装设计图的心情，特别是大黑大白的装饰性色块使用，这后来逐渐成了比亚兹莱的典型风格。

图6 春江斋北英《武士服饰图》 图7 比亚兹莱《黑斗篷》

四、结语

作为一个年仅26岁便天逝的天才艺术家，他是19世纪90年代情调的代表者，是颓废主义艺术的代表人物，是新文化运动插画艺术的先驱，更是现代艺术的源头之一。鲁迅先生曾对比亚兹莱这样评价：“生命虽然如此短暂，却没有一个作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。”

作为走在时代尖端的艺术家，比亚兹莱利用他特有的女性形象宣泄了当时压抑的社会情绪。即使在生命的最后时刻，饱受着病痛与舆论的摧残，他依旧坚持勤奋创作，仿佛并不惧怕生命的陨落。在与病魔争夺时间的过程中，他力争能够为后世留下更多的作品。特殊的时代背景为比亚兹莱提供了展示的舞台，比亚兹莱的创作题材没有局限在19世纪90年代这个单一的时间节点，从他画作中的莎乐美、莉希翠塔、梅萨琳娜等形象中，我们总能发现具有新女性形象特点的象征意味。比亚兹莱利用她们极致的邪恶让观众看到更深层次的讽刺意味和对美好事物的幻想。他笔下的人物总是夸张、怪诞却透露着美的本质。这种典型的颓废与唯美的结合，丰富了唯美主义的形式；创新的装饰性表现手法，开辟了现代艺术的表现形式。