且听风吟

风 言

“直接战胜传统并使之屈从于己。这是检验经典性的最高标准。”哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中论文学的经典性如是说。在线性思维大行其道的藩篱内，它如钥匙，清晰且不失逻辑地揭示了写作的行为标准。可国内当下文学写作的环境泥沙俱下，大家更津津乐道的是技术、视角，甚至手法的探讨，让原本大象无形的文学创作，局囿于狭隘的象限、层面、纬度的语境压力之下，在传统预留的有限空间内寻找改造、修补甚至增生的替身的可能。说到底，还是文学写作上经验的焦虑，经验的焦虑在很大程度上会成为一个成熟写作者的桎梏，面对前辈先贤创造的高山仰止的辉煌，我们会产生一种深深的无力甚至挫败感，这种无力感如同瓶颈令所有有雄心的写作者感到窒息和惶然。

“我们总是为心中已死之物寻找词语，因此言说行为本身总是一种轻蔑。”尼采的这个观点也从侧面反证了我们为了写作的安全性，在传统的道路上盲目飞奔只能被迫拾前人牙慧的尴尬。西川说好诗是一种冒犯，而冒犯这一词语对于传统的不敬，无疑意味着挑衅甚至颠覆。传统卫道士们以约定俗成的美学观念解构一切文学新生现象，由于新生高冷的美学力量不见容于任何意识形态的说教而产生的前瞻和超验，令他们恼羞成怒，挥舞权威的大棒祭出高蹈、不及物、不在场甚至虚构的罪名，将这些新生力量统统戴上“虚无”的高帽昭之天下 。周理农在《被诅咒的诗人》一书中更是一针见血地的指出：虚无是统治意识对不能被它操纵的东西的污蔑。

战胜传统是经验的焦虑，而屈从于己更是审美的焦虑，这相悖相生的二元概论相互砥砺，造成了文学持久爆发的核心动力，而解决这一问题的根源，无疑来自诗人的雄心、天赋、传承以及渎神的勇气。从“杭育、杭育”的发蒙，《诗经》的践行，楚辞的探索，汉赋的中兴，才有了唐诗宋词的日月同辉。文学进程中推陈与出新的撕扯、捍卫与打碎的对垒、党同与伐异的并置，让诗歌在焦灼中一次一次不断走向伟大。唐诗的李杜，宋词的苏柳无疑都是直接战胜传统并使之屈从于己的中流砥柱，从而才有了唐诗宋词在世界文学之林中纵横捭阖的实力与气象。文学中一个经典对另一个经典的冲击，每一次无疑都是脱胎换骨的心路历程。

如何渗入经典？那就是审美的能力与审美的力量对文学作品的掌控和发难。而审美的视野、格局、境界和心胸直接决定了一个写作者未来创作的方向和高度，以上诸要素的养成除了天赋以外，更多地植根于我们对于传统的吸收、思辨、怀疑甚至挑战。只有如此，我们才能在审美意识不断增加的陌生性中去伪存真，寻找经典生发的可能。西方诗歌史的演变，更给我们以多元的视角去赋予经典的自我完成意识。从荷马史诗，品达式的酒神颂歌和俄尔浦斯式的悲情哀歌发轫，到维吉尔《埃涅阿斯记》经典的引领，以希腊文明，基督教文化和苏非神秘主义的分蘖和渗透为源泉的诗歌创作，终于为但丁、莎士比亚、弥尔顿迎来西方文学早期核心经典地位的奠定。从十八世纪到二十世纪初，以大卫·休谟、卢梭、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔和萨特为代表的哲学大师完成了近现代思想体系的建立和重置，这一体系无疑给二十世纪上半叶众多诗歌经典的出现提供了强有力的智力支持和美学供养，所以各语系在惠特曼、普希金、荷尔德林、狄金森、波德莱尔等先驱的号角下，以一战的残酷和荒诞为世人的核心焦虑，完成了众多诗歌大师的封神运动。这场造神运动中艾略特、里尔克、洛尔迦、佩索阿、卡瓦菲斯等巨匠脱颖而出，他们审美意识强力的陌生性，引领诗歌创作攀上文学的巅峰。

木心曾在一篇文章中说道：“没有审美力是绝症，知识也解救不了。”由于诗歌具有极强的前瞻和超验性，诗歌写作中不断增强的陌生感，不仅对读者，就是令很多评论家也常常无所适从，所以我们对一首诗歌经典性的甄别尤其要以是否“直接战胜传统并使之屈从于己”这一审美力作为标准，可即使这样，由于有些诗歌天才过于超前的写作先验，在生前往往不被承认甚至备受冷落。日后随着社会的进步与发展，人们的审美力逐步提高，他们的文学价值才被正视与发掘而极尽尊荣。作为美国现代主义诗歌奠基者之一的艾米莉·狄金森，一生创作了1600余首诗歌，生前仅发表过6首，且被编辑改得面目全非；同样作为世界上三个最伟大现代女诗人之一的索德格朗，生前写作也备受质疑和嘲讽，沦落到用香水瓶和内衣换取稿纸的境地，最后在贫病交加中悻悻死去；荷尔德林、佩索阿、卡瓦菲斯以及哈特·克兰等诗歌天才也都是生前籍籍无名，死后才声誉鹊起。“在想象性艺术中，天才就是表述超出自然的审美意象的能力。”（康德语）所以国外有学者不无揶揄地说道：诺奖只能颁给优秀的诗人，不敢颁给诗歌巨匠，因为他们无法在这些天才活着的时候评判其作品的经典性。此观点虽有些嘲讽，但也不无道理。在诺奖诗歌阵营中，除了叶芝、艾略特堪称大师，而其他人对这一冠冕的称号似乎有点勉为其难。

无疑一个诗歌天才陌生性的美学意识与一个时代的审美力同步是幸运的，但往往事与愿违。一个时代的审美力通常滞后于同时代诗歌天才的陌生性美学意识，连生前就成为学界翘楚的艾略特，在当时也只仅仅被极少数的文艺界的精英所承认，他诗歌美学与社会审美力的真正和解也就是二十一世纪初的事。所以判断一首劣诗有多坏不是我们的目的，而弄清一首经典有多好才是我们这个社会当下的首要任务。这一任务无疑给我们的审美力提出了更高的要求和期冀，植根传统的努力与战胜传统的勇气是我们开创经典、树立经典的必由之路。但当下国内实用主义泛滥美学的观念加上老庄诡辩哲学的思想残片，对农耕文明式微的祭悼以及城市化扩张道路中给个体概念造成的冲击与创伤，似乎成为当下创作和解构一切诗歌美学的标准，以掩耳盗铃式的小农思想意识摒弃或割裂传统，陶醉或麻木于自己自给自足的犬儒式诗歌经验或狭隘的普适性诗歌标准。通过对“大道至简”等哲学思想碎片误读的加持和农耕文明所遗留的“通透澄明”文风的利用，以技巧对抗阅读，以重复对抗丰富，以简拙对抗探索，在世界波澜壮阔的诗歌坐标体系中坐井观天。

艺术必须是作为“反叛的天使”而得到它自己的定义的，否则在现实中它就是在雇主面前谦逊，在大众中饶舌，而对自己，只要有一点虚荣就甘心于思想上贫困的帮闲之举（周理农《被诅咒的诗人》）。造成国内当下审美力低下的罪魁祸首就是审美实用主义的泛滥。当我们把及物、非虚构、写实主义奉为圭臬时，实际上我们就已经走向了诗歌发展的反面。杜甫至上的写作观，某种意义上来说就是实用主义审美的变形附体，不仅没有秉承杜甫诗歌美学的精髓，而是通过对其诗歌美学的盗用来贬低或攻击一切陌生美学外延的裂变。他们把一切的不及物或不在场归咎于形而上的沉渣余孽必除之而后快！这种拙劣落后的诗学观念统治下的诗坛建构的主题向度和美学旨归的出路可想而知。当代文学中似乎也只有海子、顾城、北岛以自己的美学体系能为汉语诗歌在文学史中挽回些颜面，而从上世纪八十年代到现在近四十年诗歌发展史道路的乏善可陈，足以令那些沾沾自喜的诗歌权贵们实力打脸。

若说审美的实用主义是诗歌发展进程的罪魁，那么审美力低下就是祸首。溯其根源，二者有很深的互文关系。几千年农耕文明的羁绊，除了科举这一文化脐带，带给民智的给养，音乐、绘画等一切艺术皆因农耕经济发展基础的低下被归为无用之举，备受推崇的书法在古代也是八股科举之技，诗歌的功用似乎更多时候是达官文人等有闲阶级的应和遣情之戏。“万般皆下品，唯有读书高”的最终目的不是“直接战胜传统并使之屈从于己”，而是在故纸堆中抱守残缺，光宗耀祖。就是在二十一世纪的今天，我们对于艺术的需求也因应试教育的需求而功利化。甚至我们平时很多经典的阅读和研究也带有很强的目的性。美学的基本规则——无用的，才是美的（蒋勋）。我们与美学基本规则背道而驰的审美实用主义将美学虚无化，而抛弃美学无用之用的审美规则也正让我们的创作彻底平庸和堕落。如此多的“利好”因素，审美力低下或缺失必定成为当下炙手可热的买方市场。

审美力的缺失在当下有两种最直接的表现形式，就是以应试教育的途径而抢到话语权的学院派诗歌美学标准的制定，以及民间诗人和评论家以实用主义美学技巧应和当下审美力而要求利益共享。与其说学院派是对传统的继承，不如说只是一种利用，而民间派对于经典的态度则是抛弃和无尽的嘲讽，可他们在诗歌实用主义美学的诉求上却出奇的一致。两者都心照不宣地将诗歌美学陌生化发展的大门紧闭，所以出现当下诗人如过江之鲫，天才却难出一个的奇葩现象就不足为奇。一个社会的审美对诗人越宽容，其发声就越文明。唐宋的国力达到封建王朝的顶峰就是例证之一。而作为世界文化中心的法国，以一国之力就为世界的近现代文学史贡献了拉马丁、洛特雷阿蒙、波德莱尔、马拉美、兰波、瓦雷里等几十个诗歌天才。

事已至此，为何鲁迅先生的“黑屋子”还在大行其道？我将这一现象归结为“镜像效应”。一类人不会去照镜子，将其作品和审美置身于经典的比照下，犹如更年期的女人承受不了镜像中的自己而造成了生理和心理上的双重崩溃。“没发生的就是不存在的”，尼采的唯意志论让他们自欺欺人的移情手法获得拯救。另一类人很愿去照镜子，因为有“我丑我有理”或“存在的就是合理的”等实用审美主义信条为他们站台，万丈雄心让他们都有了当烈士的准备。还有一类人根本不承认镜子的存在，按照当前生命科学的进程，我认为这批人一定是正在被送往精神病院的路上。

作为英语诗歌双擎的庞德在《诗章》和艾略特在《灰星期三》中都引用过《圣经》中的同一句话：给风的预言，只给风，因为只有风会倾听。我认为这句话是两位诗歌巨匠给予诗歌美学最好的洞穿和投射，也是我们必须用生命和心血去追寻的审美力的神性和叩问！