从文体学视角看新风雅颂的社会功能与审美价值

罗 辉

古今周知，诗有“六义”之说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”（《毛诗序》）唐代孔颖达认为：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。”即六义又分三经三纬，风雅颂是诗歌体裁的分类，赋比兴是诗歌修辞的分类。从“供给侧”来看，“风”源于民歌，“雅”源于士歌，“颂”源于祭祀之歌。今天，根据接受诗学理论，似可从“需求侧”，即从“接受者”的角度来定义新风雅颂。所谓新风之作，是指符合社会大众的审美情趣、为广大人民群众所喜闻乐见的诗作；所谓新雅之作，是指符合特定人群的审美情趣、在特定对象之间进行交流的诗作；所谓新颂之作，是指新风与新雅之作中具有“赞颂”特点的诗作。现代文体学告诉我们，文体的基本结构可分为若干层次，不同层次的相关因素亦不同程度地决定着某一文体的社会功能与审美价值。我国古代学者也早就关注到文体问题。例如，唐代孔颖达《诗大序疏》就写道：“风、雅之诗，缘政而作，政既不同，诗亦异体。”也就是说，风、雅诗体不同的原因，是由于所言之政不同。十五国《风》、大小《雅》皆因“政”而作。《颂》者又述“天子之德，光被四表，格于上下”，乃为大政，“是颂为政名也”。孔颖达的这些论述，一方面鲜明地提出了“诗缘政”的诗学理论，另一方面又注意到诗词的题材、风格、功能与诗体之间的相互关系。这里，笔者将结合参与湖北省中华诗词学会庆祝新中国成立七十周年诗词集《极目楚天舒》的组编工作，就这个问题谈一些尚不成熟的思考，以求教于诗界同仁。

一

胡晓明教授在《文体学的新意义》一文中指出：“似乎有一只看不见的手，即文体之手，将上古社会生活的方方面面，管理得有条不紊。福柯说：‘我希望能够注意到，当我在说话的时候，一个没有名字的声音在我之前早就存在了。’文体正是中国文学背后‘看不见的手’或‘没有名字的声音’，不是作家论，不是文学史论，而是文本与文体的内部结构以及它们相互连接的游戏，构成中国文体学的隐秘逻辑。”显然，诗体自然内涵于文体，文体理论自应适用于诗体。然而，古典诗学尽管对诗体的论述不少，但似乎尚未注意到这只“看不见的手”或那个“没有名字的声音”，同样是诗“文本与文体的内部结构以及它们相互连接的游戏”，并亦是创造诗词意境或境界，涉及传统诗词社会功能与审美价值的“隐秘逻辑”。

杜甫论诗六首绝句的压轴之作写道：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”其中，关于“别裁伪体亲风雅”的诗学主张，既彰显了杜甫的文体学思想，又可感受到杜甫对文体与文本“隐密逻辑”的思考。杜甫是我国古代诗歌艺术的集大成者，主张在诗词创作中实现思想性与艺术性的完美统一，把现实主义诗歌推向了一个新的高峰。正如元稹所说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）今天，我们仔细品味杜诗之“体势”，应当建立在“文本与文体的内部结构”及它们之间“相互连接”的基础之上，这也许是杜诗成功的“隐秘逻辑”。

当然，“体势”的内涵相当丰富，涉及文体基本结构的各个层次。就诗体而言，与“体势”相关的概念就有体制、体裁、体貌、体格、语体等等，其中，关乎新风雅颂社会功能与审美价值的核心问题，尤其是应立足于审美需要，注重诗词语言与语境的适应性及其表达方式。现代语言学认为，语体是适应不同交际功能、不同题旨情境需要而形成和运用语言特点的体系。这就是说，诗词创作不能就境界谈境界，也就是说不能脱离“交际功能”与“情境需要”而空谈境界，而是在“适应不同交际功能、不同题旨情境需要而形成和运用语言”的基础上营造意境或呈现境界。刘勰《文心雕龙·附会》提出：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，攡振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也。”这就是说，“正体制”应该注意“情志”“事义”“辞采”“宫商”等因素。除此以外，内涵于“正体制”之中的应有之义，还有一个“基础”问题，即上述因素必须适应特定的“交际功能”与“情境需要”，这些同样是“缀思之恒数”。与此类似，清人吴乔提出的“诗酒文饭”说，亦是“正体制”的个中要义。问曰：“诗文之界如何？”答曰：“意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉，《书》以道政事，故宜词达；《诗》以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也；诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”这里，吴乔从“体制”的角度论述了诗与文的区别，并形象地指出了各自的“措词”特点，正是属于“正体制”的实现途径——表达方式的范畴。

就表达方式来说，诗家语包括弦上之音与弦外之音。通常，弦上之音是通过意象来表达的，弦外之音是通过意境来呈现的，而两者则均需要通过以比兴为特色的积极修辞手法来实现。杜甫《同元使君舂陵行》序中说：“复见比兴体制，微婉顿挫之词，感而有诗，增诸卷轴。”这是杜甫借元诗来阐述自己的诗学主张。其中，杜甫所说的“比兴体制”就是比兴手法，是杜诗“尽得古今体势”的实现途径。显然，“诗言志”说明“诗体”的“功能”是用来畅言情志的，而“诗缘情”与“诗缘政”，则说明畅言情志的两大缘由，即涉及两大题材：言“大我”之情志，体现为“大我”题材，必然“缘政”；言“小我”之情志，体现为“小我”题材，自然“缘情”。然而，作为吟咏性情的诗，无论是“大我”题材，还是“小我”题材，必须注意诗与文的区别，最好的办法是向杜诗借“体势”，仔细感悟杜甫“别裁伪体亲风雅”的深刻含义，让意象运用和意境创造与相应的语境及其审美需要高度契合起来。

从文体学视角来看，杜诗意象的深刻性和多样性与诗的题材紧密相关。不同题材的诗作，采用不同的意象组合已成为杜诗“体势”的“隐秘逻辑”。例如，杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗脍炙人口，历久不衰。诗中所饱含的家国情怀，情感深沉而不平直，情景兼容而不游离，情意强烈而不浅显，情韵丰富而不芜杂，而个中的“比兴体制”就是其成功关键因素。正如司马光所言：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”杜诗“意在言外”，就得益于不同的意象组合。前两联的意象组合，其特点是“隐”，如一个“破”字，使人怵目惊心；一个“深”字，令人满目凄然。后两联的意象组合，其特点是“显”。颈联“烽火”对“家书”，既是“国事”与“家事”的对应，又是“大我”与“小我”的互动；“三月”对“万金”，既是数字之间的对应，亦是时间之“久”与空间之“远”的映照。尾联十字，让“白发”成为凝聚诗人情志的意象，其“愁”、其“恨”、其“望”，都到了“浑欲不胜簪”这种惊心动魄的程度。从意象的呼应上，首联是感叹“大我”用“草木深”，尾联的感叹“小我”用“白发短”，一写人烟的荒芜，一写人心的荒芜，进而使全诗通过隐显兼顾的意象组合，蕴涵着不堪回首的国家命运和不堪言及的离情别绪。

今人创作新风雅颂，需要认真学习与不断实践杜诗“尽得古今之体势”的成功经验，基于不同题材的“不同交际功能、不同题旨情境需要”，遵循接受诗学理论，恰当选择与组合意象，切实赋予诗作的审美价值。例如，笔者在阅读诗词集《极目楚天舒》的初稿时，一方面深切地感受到传统诗词特别的文体魅力，另一方面又深刻地认识到一首优秀的新风雅颂，其艺术魅力的背后，的确存在一只“看不见的手”或“没有名字的声音”。有心的读者可以比较，同样是讴歌时代与礼赞英雄，新风雅颂之作的表现力与感染力完全可以与同样题材的其他文体媲美。

二

当代诗坛关于诗词创作有所谓“传世说”与“当下说”两种观点。前者认为诗词创作应当着力于“传世”；后者认为诗词创作应当着眼于“当下”。笔者是一名“当下说”的坚定推崇者。这是因为，尽管诗词创作需要追求精品力作，但这不等于追求“传世”，因为传世与否不决定于作者的主观意愿，除与作品有关外，还受制于其他许多因素。就“当下说”而言，白居易关于“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的名言就是其诗学主张，这也可以得到文体学理论的支持。在《文体学的新意义》一文中，胡晓明教授主张重建文章学，并认为重视文章的本份当是“非虚构性”。他认为：“如果回到文章的本份，中国文学的‘非虚构性’要重新加以重视。如果中国文学以诗文为正统，小说戏曲毕竟是后起的（其实中国的戏曲很大程度也是非虚构的）。众所周知，中国古代的‘文’以实用为主，所以大致是非虚构性的。值得注意的是，中国古代的诗，非虚构性亦是主流。邓小军教授《中国诗的基本特征：写实还是虚构》从诗歌大家、诗论与诗文化背景，得出结论：中国诗具有写实的基本特征；诗歌以虚构为基本特征的文学理论，不适应中国诗，因此应该相应地改写。不能忽视中国诗的历史内容。从文学立场说，诗歌内容如果未被了解，其艺术造诣便无从谈起。”胡晓明教授论述文体学新意义的这些观点，既从文体学视角为“当下说”夯实了理论基础，可以从“正体制”的高度推动现实题材的诗词创作，又能够升华我们对新风雅颂社会功能与审美价值的深刻理解。

众所周知，孔子关于“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”的“兴观群怨”说，既是对传统诗词社会功能最有代表性的描述，又清楚地说明“中国诗的基本特征”是“写实”而不是“虚构”。《诗经》就是中国最早的现实主义诗歌总集，千百年来一直被奉为弘扬真善美的经典。今天，我们基于接受诗学来定义和创作新风雅颂，当然更需要突出现实主义的创作观，弘扬“兴观群怨”优良传统，促进传统诗词题材对生活现实的深切抵达。基于现代的引申义，“兴”是就文学作品的审美作用而言的，指文学有启发、鼓舞、感染的作用；“观”是就文学作品的认识作用而言的，是强调文学的观察、认识作用；“群”是就文学作品的团结作用而言的，指文学可以交流、联络感情，以至互相感化、共同提高，因而具有教育的作用；“怨”即“怨刺上政”，是就文艺干预现实、批评社会的作用而言的，其主要用意是指“对现实不良政治的批判”。从古今关于文体、文章与文学的诸多论述来看，传统诗词创作不但不能脱离现实土壤，而且还要主动介入现实生活，走进人民大众的心中。

这里，需要强调的是，基于现实主义创作观，还需要全面正确地认识“三应诗”的社会功能与审美价值。从“文体”的角度看，如果扬弃“应制”一词旧时的特定含义，那么，以“命题作诗”为特色的三应诗（即应制、应景、应酬这类诗词曲的统称），则有其介入现实生活的外在动力。可以说，自古以来，三应诗就是风雅颂的重要组成部分，新时代突出现实题材创作新风雅颂，就更加需要推动以“三应”为特色的诗词创作。这是因为现实生活中有取之不尽、用之不竭的“物”与“象”、“景”与“境”，所以在“应”这个特殊的外在动力推动下，必然会促进诗者“情以物兴”或“物以情观”，让那“在己为情”，处于静止状态的“情结”被解开、激活并喷发，进而用诗家语点燃心中的火花，既让三应诗的“生产者”受到教育，又让三应诗的“消费者”受到感染。

笔者在参与诗词集《极目楚天舒》的组编过程中，深深感到这本诗词集就体现了“三应”特色，并具有几大特点：一是从指导思想来看，旗帜鲜明地坚持以人民为中心的创作导向，努力弘扬“诗缘政”优良传统，提倡和鼓励言“大我”志向创作新风雅颂；二是从题材选择来看，基于传统诗词的特点，提倡和鼓励在突出“庆祝新中国七十华诞”这个主题的基础上精选题材，通过吟咏具体的人与事，来赞颂新中国七十年来的辉煌成就，赞颂改革开放四十年来的伟大实践，赞颂新时代的新气象、新作为与新面貌；三是从诗词体式来看，提倡与鼓励诗体创新，要求同时用诗词曲联等传统体裁来表现讴歌的对象；四是从诗词语言来看，提倡与鼓励在积极修辞的指导下，使用社会大众所喜闻乐见的当下语，进而让当代诗家语更加丰富多彩。阅读那些入选作品，尽管其艺术水平尚需不断提高，但是，这种新风雅颂奏响的是主旋律，传递的是正能量，让读者接受诗意熏陶的同时，又进一步激发出对祖国的热爱、对英雄的景仰，对未来的憧憬，发挥着“润物细无声”的诗教功能。请看诸多富有美感的诗句吧！例如，咏赞港珠澳大桥的诗句：“海底穿针铺隧道，沙滩作画筑长城”“瀚海横空翥燕，烟波浩渺腾龙”“飞龙腾水大湾渡，三地同舟四望舒”等等。又如，咏赞时代英雄的诗句：“星弹凌空天地动，一夫鼎立万夫明”（《颂钱学森》）、“飞梦想，望晨星，抛亲荒漠苦勤耕”（《赞“氢弹之父”于敏》）、“天边一宿东山起，可是先生探月来”（《怀中国天眼之父南仁东》）、“一颗初心，能激活、满腔热血。长江水，发源青藏，采冰融雪”（《满江红·读李德威教授事迹有感》）等等。诗者言志，读者明志，诗词为媒。经过“诗者——诗作——读者”的相互传递，那些新风雅颂之作，让“大我”之情志不断奔腾在广大读者的心灵中。

三

现代文体学发展史表明，尽管作为一门学科，它是现当代的事情，但文体学思想却自古有之，杜甫就有其独具特色的文体学思想。正如任竞泽《杜甫的文体学思想》一文所指出：“辨体论是杜甫文体学思想的核心，包括‘别裁伪体’和‘以诗为文’两个方面。前者辨的是‘人各有体’的‘作家个性’（包括时代文体风格），由作者明确提出；后者则辨的是‘文各有体’的‘文体个性’，是由晚唐司空图及宋代以来批评家对其创作的理论总结。”就“文各有体”的“文体个性”而言，追求“得体”而不“失体”，自然是“文体个性”的内在要求。南宋刘祁的《归潜志》亦从语体的角度论述了诗文的异同，即“文章各有体，本不可相犯欺。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”古今学者关于文体学的这些论述告诉我们，不断发掘“得体”而不“失体”的内涵，让那只“看不见的手”作用于诗者或读者，必将有利于解读新风雅颂的社会功能与审美价值，促进新风雅颂的创作与传播。显然，任何文体的文本，其形式与内容是不可分离的，所以，不同文体的特定文本，各自特定的话语形式总是反映着特定的审美对象，蕴涵着特定的审美精神。刘勰《文心雕龙·定势》认为：“夫情致异曲，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。”这里，刘勰明确提出了“体势”概念，并形象地描述了它的含义。借此可加深对杜诗“尽得古今之体势”的认识。其中，杜诗“体势”的鲜明特色，当是彰显了现实主义的创作风格，体现为以史笔入诗的风格及其感人深切的审美崇高感。

理论与实践表明，诗与史是两种不同的文体，各自都有其“得体”而不“失体”的标准。通常，诗重言志抒情，重直觉意象，进入的是一个心理时空，呈现的是审美体验；史重叙事实录，重因果联系，展示的是一个自然时空，描绘的是一个民族的生存形态。杜甫作为伟大的爱国主义诗人，其诗继承了《诗经》之风雅传统，有着真切的爱君忧国亲民之志，可资陶冶和教化之用。例如，将杜甫视为诗宗而开创江西诗派的黄庭坚，就通过《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》，提出“国风纯正”与“百年忠义”是认识杜诗的纵横二轴，亦构成了儒家传统的诗文评价体系。著名诗人陆游同样遵循这一评价体系，高度赞赏杜诗关注政治的深刻情结。尽管诗是心灵的乐章，但生活永远是诗的源泉，心灵亦永远是源于生活的心灵。杜甫将“诗言志”“诗缘情”与“诗缘政”三大诗学命题相融于他的创作实践，其鲜明特色是他用“史笔”作诗，又始终没有脱离诗体“言志”的固有特质。从文体学视角来说，一首诗作是否“言志”，是其“得体”的关键；而为什么“言志”？又如何“言志”？又是追求“得体”需要关注的问题。就为什么“言志”而言，一般有两大动因：一是遵循现实主义的创作观，基于“缘政”言“大我”之情志；二是出于彰显个性的创作观，基于“缘情”言“小我”之情志。当然，上述两者并非对立，是可以有机统一的。就如何“言志”而言，那就是运用“比兴体制”。杜甫《春望》等诗作，就是既“缘政”又“缘情”的典范。从表现方式上讲，无论是“大我”题材，或是“小我”题材，还是两者兼备的题材，这些诗作适应特定语境的审美需要，运用比兴手法选择与叠加意象都非常“得体”，进而让杜诗意境呈现出强大“体势”。

今天，如果遵循文体学思想来阅读与鉴赏杜诗，可以体会到“得体”在诗词审美过程中的基础性作用。杨义教授基于杜诗的传统评价体系，又进一步提出了“真骨神三位一体的艺术观与生活化诗学”的诗学观。他在《李杜诗学》中写道：“在杜甫的艺术意念中，‘真——骨——神’三者是统一的。真是深刻的真，神是有根基的神，骨则是支撑于真、神之间，使真立起来、使神站得稳的审美风格的选择。”同时，还认为“以‘真’居其首而‘真——骨——神’三位一体的审美理想一旦用于诗歌叙事，便使杜诗深刻地生活化了。”当下，学习与弘扬杜甫的诗学观，对于不断开拓现实主义这条广阔的道路仍有重大意义。按照“得体”要求认识新风雅颂的社会功能与审美价值，现实主义诗词创作始终是一条宽广的道路，有着广阔的前景，它应该是“缘政”与“缘情”的统一、现实主义与浪漫主义的统一、坚持主旋律与提倡多样化的统一。当然，基于诗追求“体势”的审美体验，现实主义的诗词创作，应努力摒弃仿真化或概念化的写作现象，力争诗意地抵达火热的现实生活。诗词创作实践表明，追求“得体”，既要运用古人“入乎其内”的创作理念，实现对生活现实的进入与体验，将“真神骨”三者统一于“得体”之中；又要运用古人“出乎其外”的创作理念，实现对生活现实的引领与超越，让“小我”与“大我”同频共振、息息相通。“得体”是“境界”的基础。一首诗作，尤其是创作现实题材的诗作，只有“得体”才可能锦上添花，可望创造出真正“思想精深、艺术精湛、制作精良”的文艺精品。为此，诗者只有不断地贴近实际，贴近生活，贴近群众，努力将“小我”融入“大我”，让“己心”连通“人心”，用群体之“感”引领个体之“感”，才有可能将新风雅颂创作不断引向深入，不断提高水准。

就诗词集《极目楚天舒》而言，尽管从“境界”的角度讲，并非尽善尽美，但是，从“得体”的角度讲，还是可圈可点的。其中，不少诗作都是“深入生活，扎根人民”的成果，是诗者真情实感的抒发。例如，《三峡放歌》这一组诗词联，律诗选择了吟咏移民题材；长调选择了吟咏三峡景观；楹联选择了从大处放眼，小处立足的综观笔法。其中，《大移民》：“家在巫山坎坎坡，峡江门影对嵯峨。两肩背篓揹星月，百代祖根牵蔓萝。堵起大江称旷世，离开故土举宏谟。归来已是旅游客，笑看平湖发浩歌。”《声声慢·三峡》：“纤声戛戛，两岸猿啼，飞流断壁高峡。月冷鸦飞滩急，意惶心压。青山倒影扯碎，早也曾、有吟难发。堵不住，万千情，撞启一门心闸。 百万雄兵征伐，流截断，新图任凭横捺。短了巫山，换了一江面颊。平湖画船点点，寄闲怀，碧影和洽。揽月处，却是个输电高塔。”楹联：“胆从国力生，敢把江山重画，峡口浪尖挥画笔；情与涛声合，要将岁月高歌，闸头坝顶放歌喉。”

首先，从诗词联的选题与用语上看，一方面作者比较熟悉三峡工程进展中的人与事、情与景；另一方面诗词联中的意象选择与意象组合，都是基于“得体”的要求，根据“三峡放歌”这个体裁的需要来进行的。从总体上讲，可以说是畅快地倾诉了情感，恰当地描绘了画面，用心地营造了意境，进而有别于其他文体，读后让人“启心闸”“放歌喉”“发浩歌”。

这里，还需要指出的是，从文体学视角认知新风雅颂的社会功能与审美价值，还有一个诗体创新的问题，这也是《极目楚天舒》这本诗词集的探索之处。显然，传统诗词的有些体式，如绝句、律诗、小令、中调、长调等，其篇幅都比较短，有时反映现实题材，的确感到篇幅不够。于是，除去采用古风、歌行等篇幅相对自由的体式外，还可以借鉴散曲中的“重头小令”或“幺篇”、“带过曲”或“套曲”等概念，本着形式服从内容的原则，适当增加篇幅，大胆探索诗词曲联之间的综合运用，让新风雅颂的体式亦多彩多姿，进而提高诗作的接受效果。例如，笔者作为一名新中国的同龄人，亲身经历了当代中国从“站起来”到“富起来”，再到“强起来”的三大飞跃。因此，特地尝试借鉴散曲“重头小令”或“幺篇”的体式创作了《鹧鸪天·献给新中国七十华诞》：其一：“声振乾坤站起来。中流击水壮身材。五洲万国雄三鼎，两弹一星穿九垓。 明众志，胜天灾。红旗招展扫尘埃。人间正道通天地，放眼东方行色开。”其二：“笑逐眉梢富起来。南风解愠正邪歪。工商改制催新骏，农牧承包辞老骀。 良法立，国门开。千红万紫入时栽。畅通天下招商路，一往无前有盾牌。”其三：“气吐虹霓强起来。丝绸带路画图开。华光华彩雄华表，国力国贤兴国牌。 新梦筑，史诗裁。龙腾虎跃对贪豺。航空航海航天宇，北斗东风犹壮怀。”笔者切身体会到，借鉴散曲的体式风格创作新风雅颂，可以克服格律诗词篇幅的局限性，有利于根据题材需要来确定适当的篇幅。