巴洛克时期巴赫管风琴音乐的艺术风格探析

王 茜

巴洛克时期（16 世纪-18 世纪）的音乐在西方音乐史上占据着重要地位，尽管和文艺时期相比，其不可避免地具有悲壮华丽的艺术倾向，但不可置否的是，受巴洛克美学思潮的影响，歌剧的诞生以及宗教音乐的世俗化都使得这一时期的音乐风格呈现兼具浪漫主义与成熟气息特质，并且其典型的特征在于不加修饰地将独立的低音贯穿于整首曲子之中，以保持旋律的独立性。值得注意的是，巴洛克时期音乐的创作又与管风琴的使用密不可分，其作为一种古老的键盘乐器，更是成为宗教意识和文化的载体，而这一时期的著名音乐家巴赫，其运用管风琴创作出的具有宗教性的音乐作品，在他的音乐生涯中占据着重要地位。同时，无论是《舒伯乐众赞歌》还是《d 小调托卡塔和赋格》等管风琴音乐作品都表现出巴赫浓郁的个人风格。本文旨在通过结合其所创作的管风琴音乐作品，以探析这一时期巴赫音乐创作的个人艺术风格，同时，从实际演奏和教学出发，兼谈新时代背景下管风琴教材编写中应注意的问题。

一、管风琴的历史发展概述

管风琴作为巴洛克时期最盛行的乐器，为巴洛克时期的音乐创作发挥了重要作用。其不仅构造复杂，而且演奏难度也很大，目前只能在少数古典教堂或音乐厅之中才能看到。关于其起源，可以追溯到古希腊时期，与所记载的被称为“Double Flute（一种由两个不同音调的管子制作而成的乐器）”有着较为密切的关系，也有人认为它兼具排箫（Syrinx）和潘笛（Panflute）的某些特点，是从这两种乐器演变而来。关于管风琴的神话起源，多认为是来源于希腊神话中的“牧神的笛子”，但现实中，管风琴的真正出现大致可以追溯到公元前约3 世纪左右，是借助于水力而发声的水压式管风琴。而后经过不断改良制作，逐渐演变成现在的我们所看到的形制复杂管风琴，但从历时演变看，其制作工艺几无做过大的调整，大都保留了原有的制作工艺方法。

中世纪以降，管风琴更是出现在欧洲国家广泛流传，并借助宗教改革的浪潮，逐渐成为教堂集会礼拜仪式中不可或缺的一部分。而真正让管风琴风靡欧洲乃至在世界音乐史上录下深刻印记的，是历过多位管风琴演奏家将其作为音乐创作的主要乐器的结果。例如，“管风琴之父”Jan Sweelinck，他往往以某一个主题为中心，进行管风琴音乐的创作，而后又有Dietrich Buxtehude，其创作的管风琴音乐作品极具想象力。在此之后，巴赫对管风琴的使用与音乐表达兼具传统与创新意识，极具个人艺术风格和人文特质。

现如今，管风琴在现代技术设备的支持下，结构更加精简，由电子控制设备代替传统机械发声方式，例如目前的电子管风琴在电脑软件、音效器、合声器等音乐电子社会的辅助下，演奏出宏大的音乐效果。但在国内，管风琴多旨在如国家大剧院、上海音乐厅等这类大型文化场所出现，国内对于它的认识还有待提高。因此，有必要在管风琴教材以及音乐类通识教材中，加强普及性知识的内容，以增强学生及广大受众对该乐器的认知。

二、巴洛克时期管风琴音乐的地位

巴洛克时期，管风琴与宗教关系密切，它为宗教的各种仪式服务，由于其所产生的宏大音乐效果与教堂的神圣性不谋而合，使得信众在进行清唱或者合唱时油然而生一种敬畏之心。从这一角度看，教堂的存在延长了管风琴的使用历史寿命，从而音乐上发挥着独特的作用。因此，管风琴教材的建设应融入其历史背景知识，尤其是巴洛克时期管风琴所发挥的独特作用，而数字化媒体技术的融入对于直观感受这一特征具有积极意义。

其一是为大型合唱伴奏。欧洲教堂作为信众礼拜活动的重要场所，尤其是在表演大型复式合唱节目时发挥着重要作用，但是人声部遇到这类大型合唱，往往会有声部空位出现，导致声部之间的连接性不强，这就需要管风琴进行伴奏弥补，从而使声部变得饱满，而管风琴在节奏速度上的特点也使得合唱表现更加和谐。

其二是圣咏前的即兴演奏。用管风琴进行即兴演奏是巴洛克时期的音乐风格之一，其弥补了教堂信众在圣咏活动开始前的空白阶段，为圣咏活动的开始烘托宏大氛围。而运用管风琴进行即兴演奏也考验着演奏者的音乐素养和即兴创作能力，从某种意义上说，这也成为巴洛克时期管风琴演奏家诞生以及巴洛克音乐风格形成的温床。

其三是对人声重叠替代及其复调性的凸显。唱诗班是教堂宗教仪式中的重要组成部分，自管风琴进入教堂以后，唱诗班中的人声重叠，如和声部分或多声部的轮流演唱，被管风琴演奏部分取代。据相关资料记载，如《慈悲经》《荣耀经》等此类天主教弥撒曲，在进行合唱时，其咏唱的部分被管风琴替代，从而增加了其使用频率，使得管风琴的演奏和创作走向深入。复调性也是这一时期管风琴音乐的特征之一，它既保持了声部的独立性，也使得音乐线条的构成并行不悖，这对巴赫音乐作品中凝练、集中的复调性特征产生了深刻影响。

三、巴洛克时期巴赫的管风琴音乐创作

巴洛克时期音乐的集大成者当属巴赫，特别是在魏玛时期，他在管风琴的演奏及管风琴音乐作品的创作上均取得了卓越的成就，梳理这一时期的巴赫管风琴作品，可以发现其类型既有教会时期的众赞歌，也有其凸显个性特征的托卡塔和赋格、奏鸣曲和改编曲。

在众赞歌方面，巴赫的创作数量颇多，约莫170多首，其中当属装饰众赞歌具有超高的音乐艺术价值。巴赫作为一位具有浓厚教会宗教信仰的古典音乐家，在众赞歌的创作中，巴赫既积极汲取文艺复兴以及宗教改革时期经典的曲调形式，同时也在创作中努力表现教会的宗教信仰价值。巴赫众赞歌的代表当属《管风琴小曲集》，它典型地表现了巴赫对教会和上帝的虔诚信仰。在此期间，由于巴赫去科腾并担任宫廷乐长及其他因素，使得164 种众赞歌前奏曲只完成46 首，其中既有一般性特征的前奏曲，也有运用卡农手法、装饰手法以及在脚键应用上创作的前奏曲。巴洛克时期的音乐创作崇尚情感论音乐美学，因此以《管风琴小曲集》为代表的众赞歌具有突出的宗教情感倾向。

在托卡塔（Toccata）与赋格（Fugue）方面，巴赫的管风琴音乐作品在技术上普遍性地表现出高贵华丽的特点，其前奏曲与赋格以及幻想曲等也是如此。托卡塔作为一种音乐体裁在整首曲子当中比较自由，节奏上更加紧凑，而赋格则是复调创作的一种手法，巴赫在音乐创作过程以模仿和对位的手法为基础，将其广泛运用到平均律的创作之中。《d 小调托卡塔与赋格》将这两种音乐体裁运用其中，使得整首管风琴曲调兼具戏剧性与华丽感，极具个性特征。整首管风琴作品由三个部分组成，第一部分与第二部分的托塔卡在旋律编排布局以及和声织体上有所不同，而第二部分的赋格手法表现完整，三部分的音乐风格和理念在整体上和谐统一。值得一提的是，巴赫创作的前奏曲与赋格也极具个人特色，如《D 大调前奏曲与赋格》（BWV532）、《a 小调前奏曲与赋格》（BWV543）等，其复杂多声部的对位与装饰使得巴赫创作出的管风琴音乐作品个性化特征显著。

在奏鸣曲与改编曲方面，巴赫充分发挥管风琴的结构特点和音乐特性，进行大胆创作，使得创作出的奏鸣曲与改编曲兼具技术性与艺术性。巴赫的六首三重奏鸣曲在技术上的高难度体现了管风琴多声部的特征以及在手脚并用演奏的高难度要求。例如其中的BWV525 总共分为三章，采用降E 大调，其中的第三章为较活跃的3/4 拍的快板乐章，对演奏者的技术要求较高。在管风琴改编曲上，如三首维瓦尔（BWV593、594、596）第以及恩斯特BWV592、BWV595，在风格上与原曲调相异甚显。

受到时代思潮以及巴赫在宗教上的虔诚信仰的影响，其在巴洛克时期管风琴音乐作品的创作既有宗教人文情节也有在巴洛克音乐美学思想的痕迹。而当下的管风琴教材体系的构建，要兼具历史与现实，并要结合音乐作品由浅入深引导学习者感知其中的文化内涵、音乐美学。

四、巴洛克时期巴赫管风琴音乐艺术风格特征

巴赫被誉为“不可超越的大师”，几乎世界上所有的音乐家都受到他的影响，而立足于巴洛克时期的历史背景以及管风琴音乐作品的艺术内涵可以窥见其在这一时期管风琴音乐创作中凸显的宗教意识、人文精神以及象征主义色彩。

1.音乐创作的动力来源——宗教意识

巴赫本人的宗教意识是支撑他音乐创作的重要动力来源，这在他的音乐作中可见一斑。一方面，巴赫宗教意识的形成与时代背景息息相关。西方有着浓厚的宗教文化，自马丁路德宗教改革以来，欧洲大陆的信众在情感上对宗教的信任与接纳变得更加纯粹，社会崇尚宗教神学的氛围不可避免地影响着每一个人，而巴赫在学校接受的教育主要包括路德派神学和支持神学的音乐。另一方面，巴赫家族中的成员受雇于统治阶级，并专职为宗教音乐服务，在这样一种音乐文化制度（即“恩主制度”）下以及家族成员作为音乐手工艺匠的特殊身份双重影响下，巴赫的宗教意识观从青年时期就已留下烙印。由此，在他创作的管风琴音乐作品中，其宗教意识既是创作的动力来源也是作品的思想文化来源。

如前文所述，巴赫所创作的《管风琴小曲集》具有鲜明的宗教色彩和神学意识。其中的《亚当的坠落》（BWV637）是众赞歌中典型的表现宗教神学思想的一首管风琴作品，它以D 小调展开，共有十二小节，结构方整对称。例如，巴赫为了能够将圣经中亚当夏娃的故事内容表现出来，在曲子的开始上方两个声音中运用了大三度与小三度的对置，其作用是构造前后的色彩反差以突出亚当从纯洁走向堕落。而为了表现蛇的邪恶，全曲整体上采用四声部织体，而其中的中声部和次声部相互交织而构成的婉转曲折的线条十分形象地表现了毒蛇引诱夏娃的场景。再如《神啊！请助我完成工作》（BWV624），是巴赫创作的在耶稣受难日所演唱的众赞歌，共有十六节，所不同的是采用了卡农技术的4/4 拍节奏，通过此声乐技术对众赞歌进行模仿，表现了对信众对耶稣的信仰。正如巴赫在《管风琴小曲集》的扉页所写的那样：“为了至高无上的上帝荣耀，为了对我的同胞进行教诲”，巴赫自觉地将宗教精神融入到音乐创作之中，也成为它音乐创作的动力来源。

2.音乐创作的理性内核——人文色彩

巴洛克时期的艺术主题突出地表现在浪漫回归现实的人文精神。巴赫的诸多管风琴音乐作品中蕴含着对人性的思考以及宏大的精神世界，这与巴赫的个人经历也息息相关。巴赫一生大致分为魏玛时期、科腾时期以及莱比锡时期，而管风琴的音乐作品的创作主要集中在前两个时期。尤其是在魏玛时期，是巴赫成长学习的阶段，他虽出生音乐世家，但身处于当时社会的最底层，与社会底层人们的接触让他深刻感受到劳苦大众的疾苦，而这一时期也是巴赫运用管风琴创作的重要时期，加之他自身是一名宗教主义者，从而在所创作的管风琴音乐作品中兼具人文性与宗教性。其中著名的《马太受难曲》分为78 首分曲，尽管主题是取自于《圣经》中“耶稣受难”的情节，但整部曲子叙事规模宏大，对人文精神进行了积极的体现。

巴赫人生的另一个重要阶段是在科腾时期，巴赫可谓喜忧参半，不幸的是妻子离世，照看儿女，后又再婚，幸运的是受大公爵委任担任宫廷乐长，又能继续音乐创作，也正是这样跌宕起伏的命运，使得巴赫始终注意将人文性贯穿音乐创作之中。

巴赫管风琴音乐创作除了在众赞歌上有所表现，也集中在康塔塔（Cantata）上，康塔塔产生于17 世纪的意大利，其本身是一种大型声乐套曲，内容题材多样，既可以是神圣的宗教体裁和平实的世俗抒情体裁，也可以是有着强烈戏剧化的作品。自进入巴洛克时期，管风琴与康塔塔结合展现出旺盛的艺术创作力，与此同时，康塔塔也逐渐摆脱宗教的束缚展现出个性化的艺术特征。巴赫也创作了较多的康塔塔作品，尤其是早期的康塔塔作品不仅结构比较正规，而且具有强烈的戏剧张力和个人情感的抒发，如《基督处于死亡的枷锁中》（BWV4）、《上帝是我们坚强的堡垒》（BWV80）等，此外，巴赫还创作了一些世俗化的康塔塔音乐作品，如《咖啡康塔塔》（约1734-1735，DWV201）和嘲弄性的《农民康塔塔》（1742，BWV212），不仅风格轻快可爱，也在曲式编排上表现了底层人民的生活状况。

3.音乐创作的艺术表达——象征主义

巴赫不是诗人，无法用优美的诗句语言表现思想意识，因此在音乐创作中，通过各种手法的运用创新音乐形式，通过音乐的象征性表达其中的情感。从巴赫创作的管风琴系列作品来看，其整体上，纵向深度挖掘得十分深厚，以至于巴赫个人认为可以触底方可，从而在某种程度上使得其创作出的音乐作品，如果不理解其创作的历史背景，很难理解曲调中蕴含的情感以及文化内涵，对于欣赏者而言也必然是空洞的。此外，我们也往往会在巴赫的音乐中发现一些看似没有任何结构的段落，因此学习者或音乐欣赏者会从寻找是否有优美的段落能为之分担，而一旦发现时，则会为之感叹其在象征隐喻表现上的巧妙。典型的如康塔塔（BWV105）,整体上看似音乐特质松散，旋律之间破碎无衔接，甚至有些怪诞，但仔细分析它的曲调形式会发现这看似断裂的音乐作品，巴赫却以高超的音乐创作技巧将其中的自然之美表达了出来，足见巴赫在音乐象征手法上运用的娴熟。

无论是巴赫的管风琴音乐作品还是在科腾以及莱比锡时期创作的协奏曲，戏剧张力始终巴赫音乐作品的典型特质。例如在魏玛时期以《圣经》为题材来源而创作的《管风琴小曲集》，为了表现其中的故事情节以及人物心理变化等细节内容，常在运用装饰、对位、意大利式的经过句等多种曲调表现手法，以象征着情感的细微变化。而喜剧张力更加凸显的是则是巴赫创作的《马太受难曲》，为了表现音乐的戏剧性，对每段歌词进行对比性的铺陈操作，从而使得歌词渐近渐远。此外，《马太受难曲》作为一部宗教清唱剧，不仅借鉴了意大利歌剧的咏叹调和宣叙调而大大增强了它的戏剧性色彩，而且巴赫融入了许多音乐象征手法，例如，耶稣的宣叙调就有弦乐伴奏，被称为“光环”，而其他人则只有低音提琴伴奏。

仔细品味巴赫的音乐作品中的旋律之间的关系，会发现其将旋律与画面的微妙联系，而巴赫所擅长的是对诸如众赞歌之类的原始旋律进行意图上的改编，从而为自己的意图服务。因此在巴赫创作的诸多管风琴音乐作品中这种音乐象征手法的运用痕迹往往显得恰如其分。

总之，巴赫所创作的一系列管风琴音乐作品所凸显的艺术特征与巴赫本人的人生经历，社会时代背景，社会思潮等有着密切的关系，值得一提的是，巴洛克时期音乐领域推崇情感论音乐美学，从而在音乐创作上注重人文情感的表现，这在巴赫的音乐作品上也有凸显。

结语

巴赫在音乐上的造诣使他在世界音乐史中占据着重要地位，而巴洛克时期作为巴赫音乐创作的重要时期，尤其是在管风琴的创作上建树颇丰，通过对管风琴的历时发展认识以及在巴洛克时期的影响，进一步探析了巴赫运用管风琴创作的音乐类型，从而结合相关音乐作品，发现巴赫管风琴音乐作品具有的人文性、宗教性以及象征性。而基于以上的视角，也应该考虑管风琴教材的编写应该结合现代化数字音乐技术从而直观的讲解管风琴的历史、代表性管风琴音乐作品等，从而为管风琴教材建设带来些许启示。