论中国书法美学史上的“情性”

陈颖慧

（郑州大学，河南郑州 450000）

1 “情性”及其源头

在书法审美中想象与表现两个要素相互承接，互为表里。笔者认为想象在于意识的调动，表现在于情感的抒发。中国书论史上，前人对书法的感知主要是以人为参照物，包括身体方面的如“骨”、“肉”、“筋”等，精神层次的如“神采”、“风神”、“意志”、“意趣”等。“情性”是中国书论史上一个内涵丰富的审美层次概念，它是指人内心的感性世界，意味着书写者的自由精神，或激情，或闲情，或人的主体精神体现。成复旺先生指出“性”是无为的自然本性，“情”是有为的心理追求。“情性”一词，始见于《庄子》“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”在中国书论史上，“情性”在不同时代呈现出不同的特征。

2 “情性”的时代性特征

2.1 魏晋：崇尚精神风度

将书风与精神情感联系起来的论书崇尚源自魏晋时期。这个时期的书论关注的是书法带来的美感体验，整个理论系统还比较粗朴。魏晋玄学兴起，人们崇尚的是精神风度，是性情舒缓，意巧滋生。

扬雄在《法言·问神》中提出了著名的“心画”说，“故言，心声也；书，心画也。”言语是人情感世界的体现，通过书可以达到传递信息和交流情感的目的。“心”是不可见的，通过具体的“书”表现出来。尽管扬雄的“心画说”不一定就专指书法，但这对后世书法理论家影响深远。如宋代朱长文在《续书断》中说：“子云以书为心画，于鲁公信矣。”

魏晋时期玄学兴起，道家崇尚自然的观念已被人们接受。书法理论中也出现了许多关于“心”、“意”的论述。“言意之辨”最早由庄子提出，到魏晋时期，发展到了一个高潮。此时的书论家注意到书法中物象可以表达意识这一特征。卫恒《四体书势·字势》中说“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间”。索靖《草书势》中“蝌蚪鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生”。王羲之论书极其重“书意”，“书意”一方面是指书家的情感与心态。《兰亭序》中“因寄所托”“取诸怀抱”，从这可看出王羲之论书重精神风度的崇尚。

2.2 唐：向往浪漫与激情

后人谈及唐代书法时常说“唐尚法”，唐代楷书相当成熟，法度严谨，后世学书者多以此为楷模。尽管如此，但初唐时期，唐太宗对王羲之书法的提倡，论书时重韵尚意的风尚也因此得以承继。魏晋时期是对精神风度的赞颂，唐朝演绎的则是尽善尽美的理想，唐人所崇尚的“情”是浪漫的，是激昂的，契合了盛唐气象。

唐太宗在《论书》强调“先作意”，这可视作王羲之“意在笔先”的沿继。“骨力”即是指书法作品中笔画蕴含的力度，“意”在于表现作书者的情绪。孙过庭指出了书家情性与创作的关系，“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他结合了王羲之的书作来谈创作时的心态，说明书法艺术与情感之间的关系。书法以情动人，这就提高了书法艺术的要求。书法通过某种物质媒介，传达出创作者的思想情感，同时，鉴赏者也可以通过作品感受到创作者的情感指向，这也意味着书法具有移情的功能。

“风神骨气” 是张怀瓘论书的核心，他说：“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。“风神骨气”是书法审美的要求，不以外在技巧作为判断标准，而是书法笔墨之间透露出来的神情风韵。尽管“风神”不完全等同于“情性”，但“神采”“神情”意味着作品表现出来的精神风韵，这与书家的情感分不开。张怀瓘崇尚的“神采”是激情，是精神焕发，是深入人心的感动。

《述书赋》中，窦臮的论书核心在于崇尚自然，主张书家创作时任兴任情所适。他推重张旭放荡不羁的精神，而认为孙过庭“千纸一类，一字万同”。除此之外，唐代书家怀素论书也主张乘兴而发，表现自我。怀素论书同其书作一样，他所说的“书兴”即是指由内而外吐露出来的创作激情。怀素的论书主张正是唐代浪漫主义精神的体现。

2.3 北宋：注重闲情思致

北宋时期的书论家表现出独立自由、不受传统约束的精神，以苏轼、黄庭坚为代表。他们在书法艺术中充分发挥了他们的个性与灵感，他们更关注内在的精神情感，成为这个时代最大的特色。如果说唐人普遍关注的是强烈的情感抒发，那么宋朝书家更关注的是细腻的思绪与耐人寻味的意味。他们更注重人主体精神的抒发，闲情逸致的表现。

苏轼论书提倡张扬个性与抒写襟怀。他崇尚于《争座位帖》的“信手自然”，这也成为了他一生的追求。他所说的“自然”不同于与魏晋时期的“崇尚自然”，它是指作书时忘却自我，达到“自然”的状态。他说“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”。苏轼崇尚的是在无拘无束，忘情而为的境界中表达出个人的想法与主见，透露出闲情思致。

黄庭坚说：“诗者，人之性情也。”在他看来，文艺可以表达人的性情，即人的内心情感。他论书最忌俗，多读书，不随波逐流，明辨事理是去俗的最好办法。同时代人以为东坡多病笔，黄庭坚则认为苏轼的书作体现了潇洒的风度与深厚的学养。“情性”不是外界的映射，而是内在心理世界的体现。黄庭坚和苏轼所说的“情性”不是喜怒哀乐激动不平的态度，而是平静萧散的心境，在这种境界中表现出个人的主体精神。这与唐朝时孙过庭“涉乐方笑，言哀已叹”情感世界的表达不一样。

南宋时期，理学家朱熹以更严格的理学观念来审视书法的价值与功能，他论书观点在于“法”而不是“情性”的表达。朱熹的书法观念目的在于维护封建纲常，“存天理，灭人欲”的理论具有很强的排他性，这遏制了书法的艺术性，让书法仅仅变成儒家人格的代表。

2.4 晚明：体现本色

元朝时期的理论继承了前朝的风格，体现为对复古书风的追求，以及对个性化书风的反对。总的来说，元朝的书法观念比宋朝更加保守。直到晚明时期，王阳明的心学广泛传播，冲破了长期以来程朱理学的笼罩。书法理论呈现出更为开放的姿态。

如果将北宋论书中情感的表现比作潺潺流水，那么晚明的则是直抒胸臆，直接表达内心深处最本真的情感。这与当时心学的兴起，市场开放的趋向不无关系。

明代文艺家龚自珍、袁宏道、汤显祖等人把情、欲提到了人生命本体的地位。杨慎所说“举性而遗情”是指不加任何掩饰而表达出自己内心的真实，也是反对对情感与精神加以任何束缚。徐渭主张书法应当“贵本色”，“本色”指书家的真性情。即便是临摹，他也认为应该显示出自己的本色。“临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者始称高手。”他指出书法不应因取悦别人而作，而应当抒发自己的真实情感。李日华强调书法要展示书家的精神，书法可以展示人性根本。“断断乎不在笔墨间得者，可不于自己灵明上大加淬治来！”他主张书写胸臆，而法度技巧则是从属地位。总的来说，“情性”在晚明时期表现为不加伪饰，表达出喜怒哀乐的真实情感。

3 结语

“情性”是中国书法理论上一个重要的概念。最早将书法与情感联系起来源于扬雄的“心画”说。魏晋时期玄学兴起，人们崇尚的是精神风度，性情舒缓，意巧滋生。唐朝书论家在重视法度的基础上，承继了魏晋重韵尚意的论书风尚。他们主张的“情”是浪漫的，激昂的，与盛唐气象相契合。宋朝时的书论体现出对人主体精神的尊重，此时的“情”是含蓄的，是闲情逸致。晚明时期，徐渭等书论家倾向于直抒胸臆，写出“本色”。

注释

①成复旺.中国美学范畴辞典[M].北京:中国人民大学出版社,1995:458.

②曹宝麟.中国书法史·宋辽金卷[M].江苏:江苏教育出版社,2009:125.

③成复旺.中国美学范畴辞典[M].北京:中国人民大学出版社,1995:459.

④甘中流.中国书法批评史[M].人民美术出版社,2018:381.

⑤甘中流.中国书法批评史[M].人民美术出版社,2018:425.