“意象的复现”：梅兰芳戏曲与绘画之美学互鉴

◎ 谭潇潇

北宋苏轼曾在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中提到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其意在称赞王维能诗善画，并能融诗与画的意境于一体。由此可见，追溯艺术精神的传统涉及诗与画共同的美学追求，画工之外自然天成的清韵意境在美学意义上也与梅兰芳的艺术呈现相得益彰。类比梅兰芳戏曲艺术与绘画艺术的精神互通关系，如同苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提到：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”“天工与清新”追求的就是超脱简单的外在模仿，而直指深远意境与生动意象，使人感同身受。反观梅兰芳绘画艺术，就是将其戏曲艺术中“身临其境”之美感转化成具体的画面语言与细腻质感。从艺术形态生成与发展的维度来看，这种跨领域、跨学科的文化导向和多元艺术门类的兼容并蓄在梅兰芳的艺术实践中足以显现。

一方面，在戏曲表演领域，梅兰芳艺术风格淳朴大方且精致含蓄。特别是在表现手法上自然圆活、出神入化。其嗓音以高宽清亮与圆润甜脆兼备，音色纯净饱满且富于平静从容的气度，决无气馁音懈之处。在沿袭传统唱腔的同时，以其独特的润腔方式和行腔规律，开创出从容婉转、顺畅流利的梅派风格。同时，结合戏曲人物的情感走向和剧情起伏，梅兰芳在唱腔和表演上都设计出流畅清雅而又充满新意的戏曲语言。无论是柔曼伶俐之音，又或是昂扬激越之曲，都婉约动人、感人至深。尤其是嗓音中兼容了脆、亮、甜、润、宽、圆等特点，达到了“既无腔不新，又无腔不似旧”的融通之美，堪称一绝。

另一方面，在绘画艺术领域，梅兰芳的中国画笔墨清新，格调高雅，形神兼备，结合了戏曲表演中的节奏韵律和造型美感。尤其是在绘画格调上呈现出看似矛盾，实则兼得的艺术特点。即：质朴中见华贵，淑静中蕴俏丽，恬淡中显大方。而其书法也形成了清静隽秀的统一风格，以行楷书为主，小楷尤精，并伴有唐人写经笔意。探究梅兰芳绘画与书法的艺术来源，主要得益于祖辈家风、家学的熏陶，特别是与周边文人书画大家的交往紧密相关。梅兰芳在其口述著作《舞台生活四十年》中对其学画的缘由和经历也有提到，1913年和1914年两次赴沪演出期间，结识了画家吴昌硕，自此对绘画艺术的热爱和研习伴其一生。最初学画时梅兰芳希望从绘画艺术中吸收有益于戏曲表演的养料，之后逐步进入专业绘画领域的创作。在抗战时期的梅兰芳曾蓄须铭志，以卖画为生计。梅兰芳与王梦白、齐白石、张大千等艺术名家亦师亦友的交往也传为佳话。通过名家们的交流互访与言传身教，梅兰芳在有意无意间打开了戏曲艺术与绘画艺术的交互之门，同时又将戏曲艺术的形式美感融入绘画作品的风格之中，两种艺术形态相互取长补短，从而形成梅兰芳绘画艺术的个人新貌。与此同时，又以绘画艺术的空间、构成、结构、型体、色彩，甚至是笔墨意蕴来反哺其戏曲表演，也将其对戏曲人物心理的精妙拿捏以及对人物形态的细腻体会融入绘画。最充分的表现于其创作的观音、仕女、洛神、天女等题材作品，尤其注重人物内心刻画，劲细的线描施以色调的敷设，既保有戏曲服饰的浓艳也不失文人画的秀雅，笔调朴拙而不板滞。在大部分人物画的构图中充分利用其戏曲表演的虚实手法，给画面背景留有充足的空间，只以湿笔点出斑斑墨色以突出人物，意境空潆清新，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。以癸亥三月（1923年）画立轴《观世音菩萨》像为例，作品用线纤细，圆润秀劲，在劲力中透着古意，设色典雅富丽，格调清新。特别值得关注的是，梅兰芳在其观音题材的作品中强化了“人性”的意识，画面中的观世音菩萨以亲切朴实的形象使其卸掉了高高在上的光环，传达出一种慈悲为怀的普世精神。这种“去神化，重人性”的精神内核也是梅兰芳画品、艺品、人品的真实写照。其一、这是作品除绘画技法之外更为动人之处；其二、这是区别于一般画家笔下观音形象的闪光之处。然而，这正是梅兰芳长期活跃于戏曲舞台，深刻把握人物情态，并充分实践戏曲艺术的雅俗共赏之后，传递给绘画艺术的精神延续。观画可见，其作品明显呈现出类似戏曲风格的雍容、自信、温婉、恬淡的精神诉求。

在梅兰芳的绘画过程中，其中国画的创作涉及花、鸟、虫、鱼等题材，其中对“梅花（红梅、墨梅）”的钟爱也独具匠心。梅兰芳笔下的“梅花”疏密有致，错落自然。画面结构井然有序，繁而不乱。刘海粟在《齐鲁谈艺录》的《〈梅兰芳画选〉序》中以专业的眼光概括道：“畹华画松，格调高洁，铁影横绝，针叶苍润，得文入画神髓。画梅花最多，大抵为疏朗劲枝，猩红数点，犹若清风入怀，暗香随之；偶有密枝繁花如星火满树者，殆不多见。梅多墨干，花瓣设色古艳浓烈，亦有淡彩及墨绘者，皆自具面目。写兰舞笔如剑，刚健婀娜，韵致洒脱。作牡丹、菊、樱挑、葡萄、小鸟，端谨飞动，不尽以笔墨之巧取胜。”正如刘海粟所谈梅兰芳笔下的花鸟画极好地诠释了中国花鸟画写意的审美趋向，既体现了“多识于鸟兽草木之名”的认识作用，又深化了美与善的观念叠加；既承担了“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，又厘清了人文精神与思想情操的内在联系。在绘画造型语言上，梅兰芳深受齐白石的影响，追求形似而不拘泥于形似，充分实践其“似与不似”之风格倾向。梅兰芳的花鸟画创作，在“似是而非”的风格之间体现出戏曲表演的“程式化”与“灵活度”上的相互转换。“收放自如”的艺术表达无论是在绘画还是戏曲艺术的研习中都体现出普遍的价值和意义。梅兰芳所实践的或许正是多元艺术形式的深度融合，以及率先走向“和而不同”的多维度综合艺术跨界。

由此可知，梅兰芳的绘画继承了中国文人画诗情达意、写心言志的传统美学精神，也从创作实践的方式上搭建了绘画艺术与戏曲表演艺术的桥梁。荆浩在《笔法记》中开篇提及“凡数万本，方如其真”，初步阐发了以自然为师的绘画思想。这也进一步具体地丰富和发展了张璪的“外师造化，中得心源”的创作理论。不论梅兰芳追求何种艺术风格和样式，其表达的精神内涵和审美本质具有概括性和普遍性的意义。就其绘画艺术而言，强调针对视觉真实性或客观性的表现形式，即以客观世界为表现对象。这与《笔法记》中提到的“真”的思想不谋而合。在此，“真”的思想可具体概括为：一、“取其真”；二、“图真”；三、“搜妙创真”。结合“戏曲表演”才能达到“真者，气质俱盛”。也就是说，表现对象的真、艺术作品的真、创造意境的真，三者相统一，才能真正实现审美形态和审美意识上的“真”美。梅兰芳通过对戏曲与绘画关系的梳理与阐释，对两者共通的“诗情画意”的审美意象内涵和外延作以全面而深刻的界定。如同其戏曲舞台上创造的艺术形态一样，画面的尺度亦如舞台的空间，又或者形同人生的格局，以小观大，小中见大。梅兰芳在三者之间经营、探索、跨越，并不断寻求艺术意象和人生境界之大美。

从中国美学思想的形成和发展来看，艺术审美的方式与艺术家的个人情感和民族情感息息相关，民族情感又与一个民族的思想文化、精神内涵一脉相承。梅兰芳艺术所弘扬的中华民族的优雅磅礴之势，也进一步为中国传统文化的“意象”表达注入了新的活力和表现力。对戏曲艺术的创新思考和实践，就是建立在把艺术作为表现生命、历史、宇宙的“意象美”之上。“意象”是中国古典美学的独特范畴，中国古代思想家的提炼总结让中国的美学思想从一发生就带有浓郁的哲学意识。“意象”是以人的主观情感来掺入客观现实，对客观现实进行有取舍的改造，既保留一定形态，又明显带有主观的因素，最终形成富有情致和意蕴的艺术形象。清代思想家魏源曾说“技可进乎道，艺可通乎神”。“技进乎道”中的“道”可及之处便是天地规律相通之处。也就是说，在技术技法不断完善的前提下，艺术表达必须上升到思想的高度，用技艺来表现独立审美意象。梅兰芳绘画艺术对“意象美”有意无意的关注和表达，使得中国式审美思想逐步升华，为戏曲艺术的表现形式提供更多的可能性。所以，脱离了对审美思想的多方面探究，对于梅兰芳艺术的理解就只能停留在艺术形态方面。梅兰芳艺术的美学思想是其抒情性的戏曲语言与唯美性的绘画语言共同营造的艺术意蕴。即：一种情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象空间。如果梅兰芳个体是以单个的形象美而存在的话，“意象”之美的创造则是由梅兰芳及其创作的若干艺术作品在人生经历中构成的审美体系，是以整体形象出现的高级审美形态。也可以说是超越具体的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种审美性的感受和领悟。梅兰芳艺术的“意象”，说到底是戏曲表演中气与势的营造，实与虚的置换；绘画创作中笔与墨的经营，心与物的交融。梅兰芳对意象之美直接或间接的表达，展示了生命本身淋漓尽致的美。

就更深层的意义而言，梅兰芳绘画艺术提供了一种可能的创作范式，将有限的戏曲表现形态用主观的美学意识加以打破，创造出新的视觉和思维感受。再回归中国式的审美心理，通常把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系。由于宇宙本身就是一种生命形式，艺术家对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而“意象美”恰恰就是这种生命律动的表现。如同中国画家所追求的“象外之象”“景外之景”，将本来有形的“景”，幻化成为一种无形的“象”。把人们的视界从有限的时间、空间牵引到无限的时间、空间中去。然而，从创作思维层面来说，梅兰芳正是充分发挥其创作的主观能动性。从认识的角度和实践的角度来提升形象思维能力，以感官接触到的外界事物再将其转换成“意象”，也就是更深入地体验生活和观察世界。从而饱含感情地进行主动复现，这是一种改造客观世界从而也改造主观实践活动的过程。能动性的发挥也是绘画艺术与戏曲艺术创作同构且区别于模仿再现自然的思想体现。意识之外还涉及梅兰芳运用自己身体和精神的能力提升，最终实现审美感官的“真实”和本性生命的“真实”，这才真正意义上划清了“真”与“模仿”的界限。

总而言之，梅兰芳的艺术借助绘画方式的进一步发展和创新，呈现出既丰富又自由的独特景观。梅兰芳绘画艺术价值的认知过程则是一个逼近社会本真且思维方式多样并存的过程。早期戏曲表演在现代视觉意义上的本土化探索，以及绘画创作时期面临的更加开放、多元、广义的历史机遇。根植于中国优秀传统文化，梅兰芳从整体上和细节上逐步开展对艺术领域具体学科发展的分析研究。梅兰芳戏曲艺术、梅兰芳绘画艺术、梅兰芳艺术精神之间已达到相互的、内在的联系和统一，使之在审美意识和审美形态上取得创新性成果。中国传统美学思想也能贯穿到不同时期的民族艺术当中，对中国传统艺术形态的改革、创新、发展有着深刻的借鉴作用。民族艺术需要像梅兰芳这样的开拓者、引领者和推动者，民族艺术的生命活力和审美品格需要一代代艺术传承者们砥砺前行，这也是对当代文化艺术领域传承经典的更高要求。

注释：

①朱立元：《美学大辞典》，上海辞书出版社2010年版。

②刘祯编著：《戏曲鉴赏》，上海音乐出版社2013年版，第175页。

③梅兰芳口述，许姬传记：《舞台生活四十年》，团结出版社2006年版。

④刘海粟：《梅兰芳画选〈序〉》，《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社1985版，第174页。

⑤庞朴点校：《四书·论语·阳货》，商务出版社2007年版，第663页。

⑥俞剑华注译：《宣和画谱》卷第十五，江苏美术出版社2007年版，第321页。

⑦荆浩：《笔法记》，人民美术出版社2016年版。