浅谈荆浩《笔法记》与现代山水笔墨

叶玉莲

摘要： 绘画本体必须与当下的时代精神所产生一定的联系。现代创作者应当“两手抓”，抓传统，例如《笔法记》中的各种精华;抓创新，例如与时俱进的时代精神与当下的社会人文关怀，这样中国笔墨就不会显得空洞而具有蓬勃、延绵不断的生命力。

关键词：笔法记;荆浩;现代山水笔墨

一、荆浩简介

荆浩，字浩然，生于唐末，河南沁水人。他是我国历史上鸿鶱凤立的山水画画家，业儒，善诗古、经史。战乱之时隐居于太行山洪谷，因而有“洪谷子”之号。他是北方山水画派的开山祖师，亦是奠定山水画在中国绘画史中稳定地位的重要人物之一。《匡庐图》是荆浩著名的山水画作。他率先提出“有墨有笔”的要求， 开创了山水皴法，成为中国水墨山水画发展道路中的一个鲜明里程碑。大山大水，开图千里。《匡庐图》整幅画为全景式构图，借大山大水表现出千里宏伟之景。荆浩之前的画家很少出现雄伟壮阔的全景式的环境描绘方式，直到荆浩创立了“开图千里”的新格局。并且在荆浩画山水图的答诗前四句有这样写道：“恣意纵横归，峰峦此第成。笔尖寒树瘦，墨淡野动轻。”此句也表明，笔与墨的结合会更有助于表现大自然变化的气象万千，有色有墨的作画方才妙哉。 荆浩同时著有《笔法记》《山水赋》等，而其中属《笔法记》这部画论对后世的山水创作最为影响久远，也是本篇文章论述的主体之一，同时探求《笔法记》对现代山水创作中笔墨的浸染作用。

二、关于《笔法论》

《笔法记》是我们研究六朝至晚唐五代山水画理论发展史的关键文献。在山水画的功能上，荆浩认为“嗜欲者，生之贼也，明贤纵乐琴书图画，代去杂念”而非之前的美感享受、激发深思等言论。他不经意地说出了一个画者必备的两个基础条件：一是澄汰嗜欲杂念，来保证精神的纯洁、超越;二是专注，终始其事，从而获得技巧与心相立的熟练。他将山水画看作摆脱名利、繁杂念想的生活方式，或是修身养性、独善自养的一种手段。这种山水功能观念对他之后的宋代苏轼、元代黄公望等绘画大家皆有深远持久的影响。即“去杂欲”和“纵乐”成为了后世文人山水画家的思想基础。

（一）“图真”论

《笔法记》中的“图真”二字，其本质为“传神”，是继顾恺之、宗炳以及王微的“传神论”，谢赫的“气韵生动”之后的发展主张。荆浩名曰：“似者，得其形，遗其气”，“真者，气韵俱盛”。因此荆浩是在人物画形神论的基础上提出了山水之形也為传山水之神韵，而非仅是停留在“似”的层面上，“似”只是得其形遗皮囊的、毫无生气的层面。为了说明山水画的形与神关系，他随之提出了“真”的概念，荆浩把其运用于绘画并且赋予了新的绘画层面含义。他所说的“真”应是：做到“度物象而取其真”。表现出山水之神的原始形态才是真正的“真”。此外，荆浩还进一步将山水之神的表现手法具体化、详细化，认为要想展示山水之神须通过“华”和“实”来表现，“凡气传于华，遗于象，象之死也”，“华”指的是美，“实”指的是物之本真样貌，画者应当做到“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实”，华与实的结合才是“真”的追求。“真”的概念提出归结于六朝时期的玄学，当时倡导用“玄”来解释一切事物。而山水与玄理在人们主观意识中是互通的，东晋氏族名仕孙绰曾于《瘐亮碑》有云：“方寸湛然，固以玄对山水”山水形象应是表达玄理最合适的媒介。在这一目标的要求下，荆浩还进一步阐述了画家在山水画创作中应该把握的主客观关系，提倡画家既要尊重客观山水之景，同时也要充分发挥主观能动性。

（二）“六要”论

“六要”是荆浩《笔法记》之中的重要理论之一。“六法”是谢赫针对人物画而提出的。荆浩则引“六法”入山水画范畴，使其具有新意义。“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗;思者，删拔大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真;笔者，虽因法则。运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔。” （《笔法记》）

荆浩以笔取气、以墨取韵的大体结构而露其阳刚之魄，以沫墨渲染见其仪姿得阴柔之美，使“气韵”的地位上升到了山水本质地位，即所谓“真”。“气者，心随笔运，取象不惑”（《笔法记》）即是要心手相应合，下笔迅速方可见生气。山水画求“真”。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”指的是用墨皴染，“隐迹”指的是无人为斧凿之迹，即所谓玄化自然。“立形”指的是物象之形，但要备齐仪姿而不俗气，方才有韵味。“他获得了新的内容、含义，于是成为中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神”，这是李泽厚对荆浩的“气韵”论的评价。

其二，“思”“景”应山水画的特殊审美要求而生。“思者，删拔大要，凝想物形。”（《笔法记》）通过思想而获取物之本真。这里的“思”大有谢赫“经营位置”之意，“景”则取“应物象形”之意，不同的是，荆浩“六要”面向山水画而非人物画。但两者都讲到绘画创作过程的要点，包括：聚精会神地根据物体原来的具体形象来进行联想，即“凝想物形”;度物象而取其真，根据自然景物不同时间、地点的变换，创造出“真”的艺术形象，即“制度时因，搜妙创真”。后代有清石涛《山水清音图》可见其“搜妙创真”的影响。

其三，“笔”“墨”在画论中与气韵、思景并列，属三个范畴之一。“笔者，虽依法则，运转变通，不至不形，如飞如动。”（《笔法记》）意为用笔虽然有法则，但要变通，笔法熟练至挥写自如;用笔既不能专顾物象实质，又不要刻意于物象外形，笔法精熟后方能自由变通，这时笔法生动活泼而不生硬刻板。“墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔。”（《笔法记》）“笔”是谢赫“骨法用笔”的发展，“墨”是唐末五代水墨山水画日益兴起导致的新的理论概括，也是笔法记中时代性的独特见解。荆浩说：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当取二者之所长，成一家之一体”。又说：“随类赋彩，自古有能;如水墨晕章，兴吾唐代”。荆浩看到了唐代水墨的成就与局限。他认真总结了张璪的“外师造化，中得心源”艺术思想，并提出了自己的思想言论，认为在绘画过程中以墨反映世间万物的不同颜色，不完全依靠自己观察，更需要对事物的感受和主观情感的投射，不受绘画对象的限制，而更多地考虑画面本身的个性需求。

（三）四势论

关于四势论：“筋、肉、骨、气”。“绝而不断谓之筋”，“起伏成实谓之肉”，“生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，与之相反则“墨大者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。我们也可以联想到古人常称“力透纸背”“骨法用笔”“力能扛鼎”，强调用笔的功力，所以笔的势要全神贯注、以气导力，使书画具有韵律、节奏。

三、现代山水笔墨与《笔法论》的联系

在现代山水写生中，“写生”也同称为师造化，“外师造化，中得心源。”目的是培养画者“情感体验”、观察能力、形象记忆能力”等方面的优良素质，从而最终开阔画者的审美境界。关于气韵论，在宋代就有了相似言论，宋张载讲“太虚之气”，在《正蒙·太和》中说：“太虚无形，气之本体”，故而，气不仅指物、人之气，也是中国哲学根本范畴之一，中国绘画艺术核心命题之一。我国的水墨山水主要体现的是画者精神与山水实景的和谐统一，山水画家化山水水墨画为“山川与予画者神遇迹化的心像山水”。荆浩“六要”中气韵论与思景论对现代山水画创作实践提供了思想指引。其中核心思想又使山水画的创作离不开对自然生活的准确观察。而六要论的思景论中回归自然的主张由现代李可染“化古为今，化西为中”、黄宾虹的“山川浑厚，草木华滋。”相继发展。

《筆法记》总结了荆浩的山水画创作经验和理论认识对我国山水画发展有着重大影响和借鉴，“六要”将山水画创作精神与技巧严谨地组成系统。五代以来水墨山水画的基本创作要素包括“六要”。在绘画的过程中我们不能照搬照抄荆浩“六要”，但作为创作要素，六要的关注点又必不可少。在现代山水画的创作中同样需要自然景象与心灵的有机结合。学习了“六要”对山水画客体创作、分析研究皆有重大帮助。而水墨山水经过千余年来的绵延传承，一直居画坛主流位置，其自身已经成为一种积淀我国千余年来人文精神的可贵内容。因此笔墨语言就需要画者从古人的绘画传统中吸收营养，也需要画者从自身的实践找寻中出发，笔墨语言同时还是对画者恬然心性的把握，正所谓“乃心运也”。现代水墨山水艺术它伴随着中国特色社会主义现代化进程中的文化自觉、文化自信强大而逐渐成长，近年来它呈现蒸蒸日上的喜人趋势。笔墨承载了真正的以爱国主义为核心的中国精神、中国艺术语言。现代中国画所呈现出来的崭新面貌无疑与其独特的材料、空间意识、造型观念和国人现在的文化习俗息息相关。

现代画家傅抱石说荆浩是“走前喝道的”。荆浩推动了整个山水绘画历史的发展，有着承前启后的作用。荆浩的《笔法记》中的绘画思想无不一一渗透在现代山水笔墨绘画当中，在努力吸收“六要”理论的精髓时，笔墨还应该关注中国现代独特的视觉思维和先进的艺术精神。依当代绘画的发展趋势，绘画本体必须与当下的时代精神所产生一定的联系。现代创作者应当“两手抓”，抓传统，例如《笔法记》中的各种精华;抓创新，例如与时俱进的时代精神与当下的社会人文关怀，这样中国笔墨就不会显得空洞而具有蓬勃、延绵不断的生命力。

参考文献：

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[2]吴工.荆浩在中国山水画中的地位[J].艺海，2013（10）：84.

[3]杨坤.荆浩《笔法记》艺术思想浅析[J].美术大观，2009（8）：12-13.