《沉香》系列的意义及其方法

2019-11-12张提振

中国艺术时空 2019年3期

张提振

【内容提要】北京舞蹈学院中国民族民间舞蹈系所打造的传统乐舞集《沉香》系列，从整体统一的人文态度出发，着眼于全球视域下的民族舞蹈文化，沿着传承与发展、继承与创新的道路，为中国民族民间舞的发展能有更为广阔的空间，在当代错综复杂的形势下树立了典范。本文就《沉香》系列对中国民族民间舞学科建设及其舞台创作、与传承传统乐舞文化遗产而由此建立的民族文化自信所产生的深刻意义，以及其所运用的方法展开思考和探讨。

【关键词】沉香文化遗产传承与发展文化自信

传统乐舞集《沉香》系列自2014年推出以来，至今已连续举办了四年，系列的前三次“完成了十二个民族的三十余支舞蹈继承。这其中，既有国家级、省市级以及区县级的非物质文化遗产保护项目，也包括那些还未被赋予这一殊荣、却仍在当地族群中薪火相传的传统乐舞”。《沉香·肆》“依然借助舞者专业性的身体，来呈现不同族群在漫长的历史进程中所积淀的独特生命体验与精神追求。由十五支传统民族乐舞构成，分别选自江西、陕西、云南、新疆、吉林、西藏、安徽，包括汉族、壮族、哈尼族、维吾尔族、傣族、朝鲜族、藏族七个民族的舞蹈”。

从舞台整体呈现的形态来看，《沉香》系列所表现出来的美学追求与以往的舞台作品有所不同。首先，简单且有意味的动态展示以及素朴而古拙的氛围营造，极具学术考究;其次，从民间乡野到剧场舞台的表演场域的转换，为适应观赏者固化的接受视角，调整变化后的展现形式富有极强的艺术气质;再者，作品所展现的各民族地域的民风民俗，以及经过沟壑山塬和溪谷原野浸染的舞动身体，无不凝聚着那一方水土蕴藏的深厚的文化内涵。一言以蔽之，《沉香>系列是学术性、艺术性、文化性兼具的舞台作品。具有如此高品质的系列作品，和民间舞人高瞻的文化发展理念，对中国民族民间舞学科根基的稳固及其舞台创作的支撑，对传承传统乐舞文化遗产、增强国人民族文化自信都产生了积极而深远的影响。

一、立足传统，夯实全面发展根基

中国民族民间舞不仅仅是一种以身体为载体表情达意的动态呈现，同时也是不同地域、不同民族形态各异的文化形态的承载，亦是不同类型、表现多样的人文精神和气质的体现。对于中国民族民间舞而言，不管是整理民间舞教材、培养职业民间舞人专业化的学科建设，还是为丰富人民群众文化娱乐生活的舞台创作，要想以永葆鲜活生命力的姿态持续长久的发展，其必然要立足传统，从传统乐舞文化中寻求养料和素材。

（一）对中国民族民间舞学科根基的稳固

回顾中国民族民间舞学科建设的发展历程，有几个至关重要的阶段发挥了积极的推动力量，使其一步步走到现在，但同时各个阶段也都有阶段性的遗留问题，时至今日，有的已被解决，有的仍像顽固不化的症结如影随形、反复发作着。

二十世纪四十年代是中国民族民间舞发展的启蒙阶段。当时所有文艺工作的开展都是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的指示下进行的，深入生活、向民间学习是当时文艺发展的方向。“延安新秧歌运动”就是在这一时代大背景下红火热闹地开展起来的，由于政治的历史因素掺杂，新秧歌剧目都是作为宣传群众、鼓舞抗战、开展大生产及拥政爱民、拥军优属活动的工具而创作的。这一阶段民间舞蹈的发展从形式到内容都得到了焕然一新的改变，使民间舞实现了质变，焕发出了新的生命力，同时这一“进步”也破坏、抹灭了当时被视为“糟粕”的文化样态。受之影响，戴爱莲举办了影响广泛的“边疆音乐舞蹈大会”，吴晓邦、盛捷等舞蹈家也积极深入生活、学习民间舞蹈，并将民间原生性的乐舞进行一定程度上的提炼、加工、改造搬上了舞台。整体宏观地去分析，这一阶段中国民族民间舞的发展还没有系统化、不成体系，且不具规模。

新中国建立后，为发展中国舞蹈艺术事业，于1954年成立中国第一所舞蹈专业学校——北京舞蹈学校，这是中国民族民间舞学科发展的重要奠基阶段。当时北京舞蹈学校的教育模式是参照苏联设计的，自然中国民族民间舞的学科是以芭蕾舞的模板进行设计，中国民族民间舞也就被统称为“代表性民间舞”。戴爱莲、盛捷、彭松、许淑媖、潘志涛等中国民族民间舞教育者搜集、整理、加工、提炼中国民间舞，按照芭蕾舞的模板进行教材的设计。这一时期民间舞人虽然是以中国原生性的民间舞为基础，但受芭蕾模式的影响，这套教材势必也表现出了动作化、技术化和风格化的鲜明特征。

二十世纪八十年代是中国民族民间舞学科建设的上升发展阶段。这一阶段对该学科而言，最具影响和冲击力的是中国民间舞教育家许淑嫫提出的“元素提炼”教学方法。这一教学方法是“以厚积薄发的理念，对原生形态的中国民族民间舞教材进行‘革命性的分解与整理：从各类原生形态舞蹈的风格、动态中提取了具有本质意义的可以独立使用的动作素材，使其‘元素化，即成为能够遣词造句、表情达意的动作基础单位。”[1]客观来看，“元素教学”无疑是中国民族民间舞学科科学化、体系化发展的一大进步，但同时相应地也为该学科的发展带来了许多无形的阻碍，这些阻碍又是显而易见的：原生性的傳统民间乐舞是外显形态——动作与人文精神兼具的整体，“元素化”将舞动形态进行了解构，同时必然也造成了民间舞形式所承载的人文内涵的碎片化。因此，民间舞教材基于此方法的建构，无疑会流入以动作连接动作的形式之地。从许淑嫫的“元素教学”到后来的马力学的“以动律为中心”和其后的“动作解构”，越来越远离了中国民族民间舞整体存在的框架，个性色彩越来越凸显。

纵观中国民族民间舞的学科发展轨迹，深入民间和生活，学习传统民间乐舞一直以来是中国民间舞人建设该学科的首要基本举措，至于在每个阶段形成的教材体系对民间舞自身蕴含的人文内涵的隔离、消减等弊病，其原因有历史发展的局限性，也有民间舞学科建设者自身对中国民族民间舞认识的不足和偏颇。中国民族民间舞学科建设面对当下已有局面，使该学科能有后续的长足进步和转变，民间舞人必须要清晰地认识到中国民族民间舞的整体性内涵，将民间舞的外显形态和人文精神紧密结合，达到形式与内容的高度和谐统一于一体。只有这样，才能稳固住中国民族民间舞学科的根基。

（二）对中国民族民间舞舞台创作的支撑

“作为舞蹈永远都是以‘表演为中心的，而表演必须有剧目，通过剧目的创作，可以呈现我们对学科建设的反思，可以检验我们的教学，更是论证我们在传承与发展中国民族民间舞的理念与做法是否正确。”[2]可见，舞台创作是中国民族民间舞学科建设中的重要一环。中国民族民间舞的舞台创作发展至当下，在一代又一代民间舞人艰苦卓绝的努力下，创作出了大量的有质量、有品位、有文化内涵的优秀作品。同时，在舞台创作的大集中营中也充斥着许许多多的哗众取宠、附庸风雅、奇技淫巧之作。

对于中国民族民间舞舞台创作出现越来越多的低能作品的现象，低能特质主要表现在舞蹈作品文化内涵属性的模糊、淡化或缺失，其现象的生成有着多种多样的原因和促成因素。

首先，从舞蹈动作语汇运用出发，并以此为核心的创作，出现了“语言混杂”现象。出现这种现象最为直接的原因就是创作者以主体意识为先导，导致创作观念和作品所体现出的文化内涵与形式更加具有开放性和自由性特征。创作者这种主体意识或个性化风格的形成，有着重大的历史因素：改革开放的时代进程。在其进程中，中国民间舞人受到西方现代主义思想的刺激，使其迷信、偏执于西方现代舞创作观念和编创技法，开始对作为完整文化整体的民间舞进行解构与重构;除历史因素外，还有民间舞人追求个性化的主体表达，不顾各民族间的文化差异而盲目创新。最终致使这一文化整体支离破碎——语言混杂，民族属性淡化、甚至是扭曲。

再者，还有一类舞台创作是以学院派教学体系为基础的，且此类创作的比重在当代舞蹈文化环境下在不断地增大。“以教学体系为基础的舞蹈创作，已逐步形成了某种艺术创作的观念与模式，并对舞蹈创作的总体发展起到了不可低估的作用。”[3]这类舞蹈创作雷同化现象较为严重，原因在于创作手法的模式化;此外，由于教学体系文化内涵的缺失，此类舞蹈创作文化属性出现了模糊和淡化。如果教学体系不能把“根性”的文化内涵以合乎整体性发展的有机组成方式安放的话，那么以教学体系为基础的舞蹈创作所体现出的民族文化样态风貌与其原生性样式的存在的差异会越来越严重，甚至这些舞蹈创作所体现的文化样貌是杂乱无章、毫无归属的，根本体现不出特定的具有族群主体认同的文化属性。

创作是学习、继承的目的.也是艺术发展的最终归宿。创作出有规范、有风格、有精神内涵的优秀作品是民间舞从业者要慎重面对的问题。原生性的民间舞蹈作为创作的根和源泉，只有牢牢把握住了它们的本质特征，以此为基础和前提才能创作出符合风格规范的作品;只有真切地感受传统民间乐舞背后的人文精神，把深藏的精髓提炼出来、熟练掌握住，这样在创作中才能游刃有余、有的放矢。从这一层面上来讲，《沉香》系列的艺术观念和做法可以说是客观地解放了我们的创作。

二、自觉传承，建立民族文化自信

《沉香>系列不拘泥于教材的整理、不局限于舞台的创作，而是将着眼点安置在中国民族文化发展场域之中，以全球化的语境解读传统民间舞蹈文化。它将多个民族、多个地域的传统乐舞进行了搜集、整理，有效地连接了民间乡野和都市剧场的距离，民间舞人以高度的文化自觉表述了中国民族民间舞该如何发展的诉求，同时使形态丰富多样、文化内涵深厚的传统乐舞在当代社会主义文化发展进程中得以存活、延续，极大地增强了国人的民族文化自信。

（一）传承传统乐舞文化遗产

由于中国地大物博、历史悠久的深厚底蕴以及民族群落的多样，造就了中国民族民间舞蹈数以万计的类型样态。这些丰厚的文化遗产，不仅是中国作为文化大国和文化强国的重要体现，同时也是中国民族民间舞得以长足发展以及传统民间乐舞得以传承的基础和前提。根据当前中国舞蹈文化环境、中国民族民间舞的发展以及作为“非物质文化遗产”的传统乐舞的存留现状来看，传承、保护传统乐舞文化遗产是其形势所需、人心所向的重要工作和行为。

首先，“当代中国的舞蹈文化，在过去一个世纪的风雨砥砺中，逐渐有了自己的模样和景致，许多方面都形成了自己的特有形态及其特定的风格。无论从正面还是从负面来衡量，一个不容漠视的现象在于——它的当代特征远高于其传统性。也就是说，相对于当今世界的一些富有传统文化的国家而言，中国的当代舞蹈文化完全是脱胎于当代社会和审美观念的。”[4]舞蹈作为文化类型的一种，反映社会发展的变革与进步，引领人们的审美趋向，这是其自身的使命、任务和时代性的体现。但要使自身在风云变幻的当代不被边缘而一直处在文化潮流中的主流，符合当代社会的审美观念必不可少，更离不开其传统根基的支撑和维持。如若传统根基离席，中国的舞蹈文化就会如同海上浮萍随风摇摆不定，发展也无从谈及。

其次，随着社会工业化、都市化、全球化的迅猛发展，立于当代社会的各种各样的先锋思想和文化观念层出不穷且传播快速、影响广泛，毫无疑问，中国民族民间舞的传承人和创作者也会深受影响。从当下民间舞的创作来看，由于创作者主体个体意识的强调，传统民间乐舞的优质基因被无情地吞噬，作品主旨思想内涵与其相应的“根基”开始脱离、断裂、扭曲。也就是说，“当文化底蕴严重缺失，民族属性日趋淡化，动作就变成了可以任意拆解、组合的无生命元素，不再具有历史的深度和文化的约定，不能获得任何的族群认同。”[5]显然，没有继承创新就无从谈起，倘若一味创新，则必然会流入形式主义。

再者，基于国家综合国力的提升，人们的社会物质资源得到极大的富足，人们获取生存资源的劳动方式趋于现代化，人们日常生活的娱乐方式趋向多样化呈现，致使人们的兴趣从传统文化中开始转移。在这样的时代背景下，传统乐舞文化遗产面临着存活和发展的困境。由于自然环境和人文环境的变化使传统乐舞生存的文化空间产生变异，由于族群居民生活的民俗仪式和民俗活动的简化使传统乐舞的生态依托得以消减，由于民间村落居民的程式化发展加之传统乐舞自身特殊性使然必须用“物”——身体作为一种载体，成为一种历史文化的传承与延续，致使很多传统乐舞濒临失传和消亡。如果文化的“源头”不能存留，那么文化的發展和文化的多样性也只会是空中楼阁、镜花水月。

基于上述，传统乐舞作为人类精神遗产，保护、传承传统乐舞文化遗产对中国民族民间舞的发展，对中国舞蹈文化多样形态体系的建构，对中国传统民族文化“火种”的延续，可以说是功在千秋、造福万代的明智之举。

（二）增强国人民族文化自信

“建设社会主义文化强国对我们如何发扬自己民族的文化，如何建设自己国家、自己民族的文化，如何在世界上挣得自己舞蹈的话语权提出了要求。”[6]建设中国的民族文化，让舞蹈文化在世界上挣得话语权，其目的就是以此增强国人的民族文化自信。中国舞蹈文化作为中国民族文化的重要组成部分，想要在全球化的文化发展中挣得话语权，增强国人的民族文化自信，发展传统乐舞无疑是必然的选择。

以发展传统乐舞增强国人民族文化自信，中国民间舞人必须要先保护、传承传统乐舞，在其过程中形成行为主体的文化自觉，只有由此路径才能逐步从文化自觉转变为文化自信，最终达到中国民族文化的文化自强。

作为传统文化的传统乐舞“积淀着中华民族最深层的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，代表着中华民族独特的精神标识。”[7]其中有很多民间传统乐舞已被列入国家级、省市级或者区县级的非物质文化遗产保护项目之中。对传统乐舞的保护，或者对对象化为“非物质文化遗产”的传统乐舞的保护，作为保护行为主体的中国民间舞人一定要清楚地明白其保护的内容是什么。联合国教科文组织所提出的保护“人类口头和非物质文化遗产”，其本质的意义即是对人文的艺术以及人类文明“精神性”的保护，intangible，是一种无形的，也就是精神的、非物的，对文化生态多样性的保護。非物质文化遗产的保护是对文化多样性的保护，是对人文精神的保护，而民间传统舞蹈在今天的传承，保护的不仅仅是人类世代相传的、如何舞动的“技艺”，同时也保护这种“技艺”所代表的人文精神。

明白了对传统乐舞如何保护及保护的对象是什么，中国民间舞人才能在这一过程中产生正确的文化自觉，而“文化自觉不是虚无缥渺的存在，而是一种文化认知，更是一种文化实践与责任担当。其中，非物质文化遗产保护是我们民族文化自觉的一种外在表现形式，是体现我们民族对传统文化尊重态度和保护意愿的文化实践活动。”[8]文化自觉就是暗含在以正确、合理、合乎文化发展规律的方式保护、传承传统乐舞的实践过程之中，因为“保护各民族传统民间舞蹈，将有利于民族成员对民族文化的自觉，也才能对民族及民族文化产生更为浓厚的情感，由此增强对民族的认同和归属感，也才能强化民族的凝聚力。”[9]

传统乐舞是中国民族文化的重要组成，其自身蕴含的文化内涵和人文精神也是多姿多彩、形式各样的，那么，对传统乐舞保护、传承的文化自觉不能是一时的兴起，而应是持续不断、坚持不懈的使命，只有如此、中国民族民间舞的发展才能有光明的前景，保护、传承传统乐舞的文化自觉才能转变为国人的民族文化自信，最终达到中国民族文化的文化自强。

三、表里互渗，建构持续发展路径

从历史发展的眼光看，中国民族民间舞从小传统走向大传统，抑或说是从民间通俗文化晋升为精英文化的发展方向，是其向前发展、自身本体传承与保护的正确通道，但转化内容的路径与实践方法及观念是这一发展方向操作的至关重要的因素和行为前提。《沉香》系列着眼于中国民族民间舞的发展全局，双脚深入民间故土，又以“专业性的身体”站上剧场舞台，这一“传承”既是连接又是发展，它作为桥梁将原生性的传统民间乐舞与“学院派”及“剧场型”的民族民间舞连接了起来，同时它又为中国民族民间舞未来长远规划做了奠基式的发展。笔者用“表里互渗”为《沉香》系列做标识，是因为它既概括出了《沉香》系列形式与内容高度和谐统一呈现的特性，同时它又点明了《沉香》系列以及中国民族民间舞如何持续发展的方法与实践路径。

（一）“走出去，请进来”的双向学习渠道

发展至当下的中国民族民间舞，已是中国主流舞蹈不可或缺的重要组成部分，俨然已进入中国民族文化中精英文化的范畴之列。著名舞蹈艺术理论研究者江东对此谈道：“以主流姿态面世的当代中国舞台民舞，始终享有鲜明的主流话语权。这一点可是羡煞了它的‘祖先——原本处于民间的民舞。实际上，‘民舞的‘民字，已经清楚地诠释出这种舞蹈所曾经拥有的属性，它原初完全是一种相对于主流而存在的舞蹈形式，在民间自主流传和发展。然而，新中国的建立，让民舞一改其处于民间的附属地位，进而成为中国观众舞蹈审美的主要艺术形式之一。角色的转换自然为它的发展带来历史性生机。民舞，这一具有广泛群众基础的舞蹈形式，从此一跃登上了新中国舞蹈艺术的大雅之堂。”[10]

“一种艺术如果想从边缘到主流，从民间上升到民族的符号，它必须要经历一个从小传统（民间世俗）向大传统（国家主流）迈进的过程。[11]中国民族民间舞显然是沿着这样的发展路径才形成如今的主流面貌，但以研究者的姿态看今天中国民族民间舞发展，其自身已展露出了这样或那样的缺失和问题，如教材建设的不完善、舞台创作的主观表达、人才培养的技术倾向等。这些缺失和问题的出现其主要原因就是中国民族民间舞当下的呈现形态与传统乐舞文化场域的脱离、断裂，所以，如果要改变现存状况，中国民间舞人就必须要深入民间，“重返乡土”，从“小传统”中汲取养分。

汉学家余英时先生曾辩证地看大传统和小传统的关系：“一般地说，大传统和小传统之间一方面固然相互对立，另一方面也不断地相互交流。所以大传统中的伟大思想或优美诗歌往往起于民间，而大传统继形成之后也通过种种渠道再回到民间，并且在意义上发生种种始料不及的改变。……大传统是从许多小传统中逐渐提炼出来的，后者是前者的源头活水。不但大传统（礼乐）源自民间，而且最后又必须回到民间，并在民间得到较长久的保存，至少这是孔子以来的共同见解。像‘缘人情而制礼‘礼失求诸野之类的说法其实都蕴含着大小传统不相隔的意思。”[12]所以，中国民族民间舞必须要与传统民间乐舞始终保持着紧密的联系，二者之间应不断地相互交流，形成不相隔的关系，这样才能稳步发展。

基于上述的观点来看，《沉香》系列可以说是中国民族民间舞体系中大传统与小传统两者的碰撞和凝集，同时也是两者之间的过渡。《沉香》系列以双向并施的发展理念，采用“走出去，请进来”的双向学习渠道将二者承接了起来。“走出去”就是要深入民间、走进乡野对传统民间乐舞进行采风;“请进来”就是将传统乐舞的民间艺人、传承人请到学校、课堂中来进行“传道授艺”。

北京舞蹈学院副院长邓佑玲对少数民族文化艺术研究时曾提到：“少数民族文化艺术资源是存在于其深层的，满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化，以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在，积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。”[3]可见，每一种文化形态都是一个庞大的综合体，不仅包含着人们的劳动生产、生活日常，同时还深藏着人们对各类事物的审美认知。《沉香》系列的领导、老师和学生深谙此理，深入到各民族、地域传统乐舞生成的自然和人文环境中，对其全方位地整体感受、熟悉之后，在此基础上进一步认识和学习传统乐舞。

与此同时，“走出去”的寻根之旅不单单只是完成了《沉香》系列的作品，还优化、丰富、完善了中国民族民间舞的教材。“从现存民间歌舞中收集整理，将成为完善和建构当代中国民族民間舞学科的主要方式方法。因为，中国民族民间舞的舞种属性决定了它必须到民间进行田野作业;因为，中国民族民间舞的文化脉络是连续的，历史传承的太多民族民间舞还‘活在民间，还能找到它最初的文化原型。”[14]教材建设的完善是培养人才的重要基础，同时也是传统民间乐舞从民间走向剧场的重要环节。

值得注意的是《沉香·肆》除了中国地域各民族的民间舞蹈外，还加入了外域的民间舞蹈——罗马尼亚奥尔特尼亚民间舞蹈。一是得益于新时期国家“一带一路”文化战略二是缘于《沉香》系列不是定位为“中国民族民间舞”，而是“传统乐舞”。国家文化发展的倡议和定位的宽泛，为中国民间舞人能学习、传承更为多元的民间舞蹈文化，能有更加宽广的视域来审视自己本民族的民间舞蹈提供了机遇和理论支撑。这样一条“走出去”的路径是有必要延续且要认真走下去的。

如果说“走出去”是对传统民间乐舞全面性的感受和认识，那么，“请进来”就是对传统民间乐舞针对性的学习和传承。“请进来”本着承接传统民间乐舞文化的原生形态的态度，将各民族、地域的传统乐舞民间艺人或传承人请进了校园、请进了教室，对所包含的歌唱、乐曲、舞蹈等进行全盘的接收和学习。从传承的角度来看，“请进来”是转换了一个传统民间乐舞接受的场域，与“走出去”相应和着，对传统民间乐舞进行认识的强化以及更加深入的学习，为其走进剧场做出了进一步的准备。与此同时，对于中国民族民间舞学科的发展而言，“请进来”为建设民间舞教材的取舍进一步做了充分的检验和考量。

“走出去，请进来”的方法路径，是中国民族民间舞发展体系不可缺少的有机组成部分。

（二）乡土文化与职业技能并举的整体呈现

《沉香》系列的舞台呈现在保留其原生风格的前提下将其进行一定程度的提炼、雅化、舞台化后呈现于舞台之上，但“对待某种还活着的原生性民间舞，不是将其作为创作材料进行元素化的拆解、重组、新创，而是尊重其原有形态，尤其尊重其背后的民间文化和地方特性，对从艺人身上学到的舞蹈进行简单加工，并将其呈现在舞台之上……舞台上的《沉香》，力求表达职业化民间舞人心中浓浓的乡土情怀，动人之处就是由深厚的民间文化底蕴生发出的历久弥新的力量，驱邪禳福、鼓乐祭祀、欢娱宣情、逝者安魂，艺术对人的生存、生活、生命之温暖而紧密的观照，无处不在。”[15]由此可见，《沉香》系列从表演形式上看，是传统民间乐舞与剧场舞台的结合;从整体呈现特征上讲，是传统民间乐舞的乡土文化与中国民间舞人职业技能的融合。

舞台化的民族民间舞作为职业的呈现，不可能完全和原生态的一样，在转换的过程中肯定会做一些专业性的舞台化的处理。从呈现的外在形式上讲，如表演空间——舞台和广场有着明显的不同，对于欣赏接受者而言，剧场舞台是一面的，乡村广场是全方位的。为了适应舞台的表演，《沉香>系列在不破坏舞蹈原有动作语汇短句和整体体现出的仪式感基础上，在所表达的内涵上不加入编导个人的情感，在以这样的尺度把握前提下，从舞蹈队形、动作的密度上做了一定程度的调整;如在服装、道具的运用上，《沉香》系列在此制作细节上尽可能地与原生性传统民间乐舞的规格相贴近;再如表演场景的设置上，《沉香>系列在充分、细致地把握传统民间乐舞表演时所处的自然环境及人文环境的独特性的基础上，利用舞美手段尽可能地将其氛围营造出来。也就是说，《沉香》系列舞台的呈现是在秉承原生态的文化内涵的基础上，作出了一些舞台化的适当调整。

从民间广场走进剧场舞台，从传统原生形态转变为当代表演形态，其传统民间乐舞所蕴含的文化内涵和人文精神自然会或多或少地产生变异，但《沉香》系列将各民族、地域的传统民间乐舞搬上剧场舞台，目的不是为了舞台而舞台化，不是为了表演而进行的表演，而是为了传统民间乐舞的保护、传承，为了寻求中国民族民间舞未来发展的可能性，为了以此形式让中国民间舞人认清自己学科专业的现状，以此为初衷对传统民间乐舞做出的调整和改动。如《沉香·肆》的总导演北京舞蹈学院中国民族民间舞系主任黄奕华在接受“人民政协报”采访时说的：“中国民族民间舞发展，必须有参照物，民间传统舞蹈就是我们的参照物。原生的民间舞是‘原著，就如同读书我们要读‘原著，不能只读别人读‘经典后的释文，以这个结果做参照。因为民间的传统是一个族群多少辈、多少年积累的智慧，我们将此作为参照物，至关重要，且毋庸置疑。”[16]言下之意是说，中国民族民间舞的发展要寻根溯源，找到“源头活水”以其维持后续的生命力，不能与其承载的“乡土文化”脱离、断裂。

结语

对于样态丰富多样、文化内涵深厚的传统乐舞而言，它们是存活于民间，源自劳动生产、婚丧嫁娶、宗教信仰或战争等，直接反映着族群居民的生活样貌，表现着他们的思想感情、理想愿望和审美趋向等。作为民族文化的外化，在世代相传的过程中，逐渐地发生着变化，记录着民风民俗的变异。它们永远是中华民族不朽的遗产，是中国民族民间舞保持鲜活，谋求繁荣发展的源泉。

中国民族民间舞事业在一代又一代前辈们的辛勤付出下，通过舞蹈教学和舞台创作，将原生性的传统民间乐舞通过提纯化、高雅化、理性化、规范化、技术化、审美化的解构和重构，使其逐渐具有了专业性、职业性的舞种性质，逐渐成为了一种典雅舞蹈的文化样式，进入到了主流艺术、精英文化的层级。

《沉香》系列以“走出去，请进来”的实践路径，对传统民间乐舞进行了搜集、整理、保护及传承，为中国民族民间舞的发展寻找到了良好的出口和更为宽广的空间;它以民族舞蹈文化传承的理念将民间乡野与剧场舞台相连接，使民间舞的原生性和专业性向糅合;它以桥梁式的姿态架构起了传统乐舞和中国民族民间舞发展的根基，且对于二者都产生了极其重要的意义。

（责任编辑：姜玉芳）

注释：

[1]明文军：《从民间自然形态走向科学化传承之自觉》，《北京舞蹈学院学报》2010年第6期。

[2]潘志涛：《舞动记忆历史回眸——回顾中国民族民间舞蹈教育二十年》，《北京舞蹈学院学报》2007年第4期。

[3]明文军：《从民间自然形态走向科学化传承之自觉》，《北京舞蹈学院学报》2010年第6期。

[4]江东：《刘凤学“唐乐舞”辨析》，《艺术百家》2016年第2期。

[5]明文军：《从民间自然形态走向科學化传承之自觉》，《北京舞蹈学院学报》2010年第6期。

[6]潘志涛：《中国民族民间舞发展的再思考》，《北京舞蹈学院学报》2014年第5期。

[7]云杉：《文化自觉文化自信文化自强——对繁荣发展中国特色社会主义文化的思考（中）》，《红旗文稿》2010年第16期。

[8]张兆林、束华娜：《基于文化自觉视角的非物质文化遗产保护与新文化创造》，《美术观察》2017年第6期。

[9]朴永光：《论“非遗”语境下传统民间舞蹈的保护》，《北京舞蹈学院学报》2017年第6期。

[10]江东：《系着土风的升华——民族民间舞卷》，上海音乐出版社2014年版，第101页。