斯特拉文斯基《春之祭》音乐分析

杨泽雨

（山西大学，山西 太原 030006）

一、作品的时代背景

英国古典音乐杂志曾有过这样的评价：“如果仅提及一部管弦乐作品来代表20世纪的经典，《春之祭》当之无愧。”它充分证明了这部作品在世人心中无可比拟的历史地位。

《春之祭》首演于1913年第一次世界大战前夕，战争的浩劫使得整个欧洲经济与社会秩序严重破坏，从根本上打破了人类的理想，因此他们开始进行理智的构想，希望能够回到以前那种宁静而平和的社会形态并打出“复古”的口号，新古典主义应运而生。这种风格主张将古典与现代工艺进行完美结合，具有端庄雅致的时代特征，在建筑、美术、音乐等不同的艺术形式上均有明显的表现。本质上它并非要求仿古或者复古，而是推崇神似。

从音乐的发展来看，晚期浪漫主义音乐已经发展了将近一百年的历史，那种狂热奔放又赋予幻想的性格几乎已经到了极致而使得人们感到有些厌倦，这样来看新古典主义的产生也成为了必然。这种音乐风格与以往的浪漫主义略有不同，它倾向于“音乐就是音乐”的绝对音乐形式，主要关注作品的技术与结构并以其作为主要的情感表达手段而非借助内容。在具体的表现形式上它虽然与传统音乐一样追求旋律与节奏的均衡对称、提倡清晰规范的曲式结构，却相当多地运用充满色彩的和声与无调性技法进行处理，不时还夹带着一些20世纪特有的尖锐与不协和音响，因此未能真正地回到古典主义。为区分二者，人们将这种复古的音乐流派称为“新古典主义”。

二、作曲家的生平简介

伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）美籍俄罗斯作曲家、钢琴家，著名的西方现代派音乐代表人物。出生于1882年俄罗斯圣彼得堡，自幼开始学习钢琴，1903年跟随里姆斯基-科萨科夫学习作曲，涌现出许多传世之作后逐渐成为新古典主义音乐的领导者，其创作时期大致分为三个阶段：

（一）1920年前的俄罗斯风格时期，主要以俄罗斯古老的宗教礼仪与习俗为创作灵感，代表作有三部舞剧《火鸟》《彼得鲁是卡》《春之祭》。

（二）1920-1951年间的新古典主义风格时期，此时开始反对浪漫主义那种宣泄情感的音乐，开始进行“复古”并于1920年创作出标志性作品《浦契涅拉》作为运动开端。

（三）1951-1971年间的序列主义音乐时期，主要受韦伯恩等表现主义作曲家的十二音体系影响，代表作有《阿贡》《哀歌》等。

其中1912年的《春之祭》对于当时的音乐界可谓是一次重击，直接影响到接下来近一百多年的作曲技巧与发展方向，原因在于它既否定了浪漫主义过分宣泄情感又对印象派那种唯美主义加以嘲弄，将当时传统音乐中那些所谓最神圣崇高的基本准则几乎彻底摧毁。

三、作品的题材与框架

这部舞剧的创作灵感源于作曲家在1910年完成《火鸟》的最后部分时，突然脑海中浮现出一幅庄严崇高的祭拜仪式：“我好像看到一群年老的智者围成圆圈后席地而坐，最中间是一名少年在跳舞，直至最后她被当作祭祀品拿去供奉神灵。”于是在1911年夏天完成《彼得鲁是卡》后便开始着手准备创作它，原本打算作为一部交响曲构思，后来改为舞剧。

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《春之祭》的主题描述了古代俄罗斯民族在春天进行祭祀大地仪式的画面。作品以组曲的框架模式进行写作，分为两幕共有14段：

第一部分：大地的崇拜。这部分包含8个段落，共同展示出了俄罗斯原始民族的生活面貌，音乐起始赋予神秘的色彩，之后渐渐变得狂躁而尖锐，带给人野性十足的魅力。第二部分：献祭。这部分包含6个段落，借助描写祭祀活动的形式，扑朔迷离的氛围与狂热暴躁的情绪相互交替，深刻的刻画出了人物内心的状态，直到最终被选中的少女精疲力竭的倒下，音乐在响度上几乎达到了震耳欲聋的极点。

两部分蕴含着俄罗斯哲学中的一种因果关系：对大地的崇拜是因，祭祀的活动是果；对大地母亲的敬畏是因，用纯洁的少女去祭奠是果。一方面揭示人与自然的原始关系，另一方面赞扬了女性纯洁质朴的奉献精神。

四、作品的音乐特色

复杂多变的节奏类型与极富色彩的音响效果是这部作品闻名世界的两个主要特点：

（一）捉摸不透的节奏

节奏成为这部作品主要表现手段，当中许多手法甚至是没有先例的独创。狭义的节奏往往指音乐中的时间因素，即发音点的长短与时值的组合，一般涉及音符的长短、节拍的强弱和速度的快慢。

1.游移不定的重音

作曲家改变节奏的最根本之处就是“突破小节限制”。传统的节奏模式背景下，节奏与节拍往往可以分为横向与纵向的周期性规律出现，而他将其中的强弱规律击碎、来回转换各种拍号，无论在横向或纵向都有显著的不同，在一种不规则的节拍律动中实现革新。第一次欣赏此曲时几乎很难把握其中的强弱规律。

例如序奏之后的第二幕“春天的征兆”，在开始两小节的传统节拍后便通过重音记号改变了固有的韵律，先是2、4拍加强，其次整小节无重音，再来是连续三个第1拍。前七小节仅靠一个和弦不断重复，既无旋律也没有和声进行，虽然仍是常见的四二拍记谱可这种来回转移的重音处理，配合上弦乐组的“近马鞍”演奏法去模拟人的踩踏声，使得乐谱上一颗颗音符仿佛被赋予了生命般来回舞动，预示出浓浓的春天气息。

2.变幻莫测的拍号

古典与浪漫时期的音乐所使用的拍号通常为三拍子或四拍子这种具有周期性规律的节拍，且同个主题乐段轻易不会更改来破坏他稳定的律动感。但进入二十世纪后，更换不同的拍号已经被普遍接受，甚至一行之内就会出现三到四种不一样的节拍，这在《春之祭》最后一幕“献祭的舞蹈”中便可很明显的体现出来。

短短两行乐谱不出现了3/16、2/16、3/16、2/8、2/16、3/16、2/8、3/16、5/16、2/8、3/16、2/8、5/16多达十三种不同的节拍，而且几乎都是传统作曲手法很少使用到的拍号。可换个角度会发现它们的一个共同特点，即最小单位都是以十六分音符为基础（2/8可以看作4/16），也就是说作曲家还是遵循了古典的规则，不同的是将它们的组合方式进行了改变，由合拍变为分拍，结果却令人耳目一新。

3.纷繁复杂的多连音并置

多连音并置指在多声部音乐中将不同声部的常规时值与不同连音符同时演奏，形成一组组的对位节奏。例如4/4拍中，高声部单位拍陈述2个八分音符，中声部单位拍陈述1个八分三连音，二者所形成的对位形式俗称“二对三”。这种手法在浪漫时期已被普遍使用，但二十世纪则显得更加成熟。此剧第8幕“大地之舞”起始，中间打击乐组大鼓与定音鼓形成“三对四”，下方提琴组的中提琴、低音贝斯与小提琴、大提琴形成传统的“二对一”，由此弦乐组与打击乐组共同形成了“一对二对三对四”。到第三小节时上方铜管组出现时值为两拍的五连音，全部合起来后构成了“二对四对五对六对八”的节奏形态。

（二）新颖独特的音响语言

《春之祭》自首演来创造出一系列与众不同的音响效果，其中“音色”充当着一项相当重要的表现要素。作曲家吸取印象主义配器中浓厚的色彩因素的同时，舍弃其中线条模糊的写作手法而带着更为清晰理智的思路去写作。

1.大相径庭的配器手法

在乐段编制上，虽然选用四管编制的大型管弦乐队，但纵观全曲14个不同部分中，仅有《春天的轮舞》《大地之舞》《召唤祖先》3个章节运用全部乐队演奏，占不到总量的1/5，可见作曲家别致地进行了室内乐化。另一方面，他以管乐器为主导，突出其音色特点同时尽量削弱其弦乐器的表现力，并加强了以往只是在乐队中做陪衬的变形乐器①的使用力度，这与传统作曲中常将弦乐组作为旋律核心有所不同。

例如第6幕“圣者登场”，几乎所有声部都参与其中去尽力展现与众不同的一面。无论音响还是配器均可用“混乱”一词形容，除了乐曲开篇由四支法国号用不同的调性配合打击组有规律的节奏共同庄严地宣示了“登场”的主题之外，其他乐器则显得有些毫无章法。小号与长号无规律地震动声则仿佛在高处嘶吼咆哮，巴松在低处像一块地毯一样用持续音进行铺垫，双簧管疑似阴暗中的怪笑般咯咯作响，短笛刺耳的长鸣与单簧管饱满的叹息声相互呼应。与之相比弦乐组的存在感似乎较低，仅依托相互交织缠绕的长音帮助烘托气氛，呈现出古代祭祀时香烟缭绕的情景。

2.前无来者的复合音色

相比以往此曲更多地将管弦乐组分解成各个独具特色的声部，多由一两件乐器或小部分声部来相互配合，这样做不仅可以最大程度得表现每件乐器自身的特性还能突显出它个性的节奏因素。一方面将不协调的音响效果与管弦乐器自身的声音质感相互融合重叠，另一方面混合进特有的复杂织体节奏型，单纯对二者运用加减手法予以扭曲，最终成功赋予音乐十足的冲突感和对比性。

如第8幕“大地之舞”，由于中音长笛的音色与小提琴的泛音音色十分接近，故安排前者奏出同样旋律加深主题。选用双簧管奏出一系列线条型不协和和弦是因为其音域能够完美融入二者之间，再加上弦乐组的低音铺垫，如此一来仅利用两个声部的巧妙配合便为接下来的独奏小提琴奏出月光般的泛音效果营造出一种朦胧轻柔的意境，生动形象地描绘出即将进行“献祭活动”的悲凉画面，引出第二部分主题。

五、结语

《春之祭》以表现人类原始的本性为创作目的，相比古典音乐而言旋律并非作曲家所关注的重点，倘若以传统审美标准来衡量这部作品甚至会使人感到枯燥乏味。然而纵观全曲，真正引人之处在于作者令人炫目的写作技巧，通过难以捕捉的节奏模式与新颖强烈的音色探索塑造出一个个震撼的场景，给世人留下深刻的印象，最终成为一个时代的标志。

注释：

① 也称变种乐器，指与木管或铜管中的各种常用乐器有一定亲缘关系的一些乐器所组成的不同乐器族。