看的方式：历史化、技术化与中国艺术经验

2019-11-12刘泰然

文艺理论研究 2019年4期

关键词：感官

刘泰然

“看的方式”作为当代视觉文化研究和艺术理论的一个核心概念涉及到将看的行为放到一种制度的、文化的、性别的、历史的结构中去加以理解，消除了过去中性化地理解人的感知以及将感知行为自然化的谬误。事实上，早在19世纪中期，马克思有关人的“感官的历史化”的观点中已经包含着感知与文化、视觉与历史之间的某种洞见。重新回到马克思的这一问题，有助于我们理解当代与“看的方式”有关的种种经验和实践。

一、 “感官的历史化”与作为复数的“看的方式”

在《1844年经济学—哲学手稿》中马克思谈到了人的感官与动物的感官的区别的问题，他指出：“不言而喻，人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受，如此等等”(78)。这种不同的原因在于人的感官是人的本质客观地展开的结果，“因为不仅是五官感觉，而且所谓的精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)，一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的”(78)。人的感官是一种“人性”的感官，是由于人不断从自我走出，将自我本质力量对象化，在观照自然和改造自然的过程中将自我的本质力量实现出来的结果。这和动物完全与自然保持一种混沌的同一性关系是不同的，动物由于保持这种同一性，动物就等同于自然，就不能超出自身的动物性(自然性)，而人却能够以实践的方式来改造自然(在改造外在的自然的同时也改造作为自然的人本身)，从而超出自然性，在这种改造过程中将一种潜在的人性的可能性予以现实化，这种对“自然”的改造(否定)就意味着人性的萌芽和展开。所以马克思指出：“我们知道，只有当对象对人来说成为属人的对象，或者说成为对象化了的人，人才不致在自己的对象里面丧失自身。”(78)而人性是一种历史展开的可能性，是一种不断的改造世界和改造自我的否定之否定的历程，既有的改造自然的成果(生产技术、劳动产品、人化的自然、感知方式，等等)会积淀下来，并成为历史得以继续展开的条件。

对于个体的人而言，我们从一生下来就置身于类的历史中，就置身于各种可能性的条件之中，所以马克思发人深省地指出：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”(80)。这些作为前提存在的诸种历史条件既制约着我们感知的方式，也赋予我们感知的可能性：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”(78)。人能够看到什么，不能够看到什么；人能够听到什么，不能够听到什么；或者说人能够有意义地看和有意义地听，并不取决于一种非历史的生理意义上的感官，而取决于被历史所塑造的、在实践中训练出来的属人的感知方式。人性只有在实践中不断展开和丰富，人性只有发展到一定的阶段，人才会产生具有审美性的、自由的感官，能够对音律有一种精细的敏感；因此，人的感官不同于动物之处在于人的感官中包含着这种历史化的内容，人的感官是历史化的感官，是习得的产物，是“文明”的成果。每一历史阶段，都预先为人的感觉的可能性进行了规定，这种规定是与整个历史的积淀，与人在历史过程中的心智的训练状况密不可分。

作为习得的产物或文明的成果的人的感知方式也总是受制于各种历史条件而显示某种发展的非均衡性和不稳定性。在某种情况下，它甚至会回复到一种动物的状态：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”(78—80)。在马克思看来，资本主义的劳动分工带来的人的异化状况无论对穷人还是对资本家而言都意味着一种“人的感觉”的非人化，使其回复到一种野蛮的状态。只有废除这种不合理的分工状态才能实现人的感性的解放。

马克思所谈到的这种“感官的历史化”，相对于那种经验主义和理性主义以及康德式的先验综合地理解人的感知方式的立场，更具有说服力，也包含着更大的可阐释性的空间。人的“看的方式”是历史生成的，是一种习得的结果。由此引申，“看的方式”是具有历史的、文化的、阶级的差异；其实这种差异也构成了文化史和艺术史本身的丰富性和复杂性。也正因为如此，只有人才有“看的方式”的问题，而动物是没有的。因为“看的方式”这一概念中包含着一种态度、立场、文化心理、视觉无意识等问题，而动物的“看”则没有：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。”(50)“看的方式”的这种属人的多样性与丰富性意味着它是一个复数概念。不同的人、不同的文化会用不同的方式来感知世界。

浅见洋二在对中国古代的“风景如画”观念进行梳理时指出：“绘画的映像先行于真正的风景，可以决定眺望风景的诗人眼光”(浅见洋二54)。也就是说，诗人看自然的眼光已然不是一种单纯之眼，而是文化的“看”，历史的“看”，是“通过艺术看自然”(to see nature through arts)。“如画”之“画”的具体内涵却是历史性的变迁的。在汉魏六朝时期，如“画”之“画”指的是与装饰性的手工制品(特别是丝织品)有关的“图缋”“图绣”“雕画”；而在唐宋以后，如“画”之“画”则更多地指“描写绘画”，特别是山水画。以工艺性的眼光来观照自然山水和以山水画的眼光来观照自然山水，体现了不同的历史时期对于中国人的眼光被历史条件所赋予的看的能力的差异。在汉魏六朝时代，以丝织技术、青铜铸造、漆艺为代表的手工艺生产的发达以及贵族阶层对于这些工艺品的大量占有，使得建立在这些手工技艺基础之上的装饰性美感意识成为一种普遍的感知范型。而在唐宋之后，传统的世家大族被更具有流动性的文人阶层所取代，文人并不一定占据大量的生产资料或物质性资本，但他们却逐渐掌控了文化资本和对文化的阐释权，并建立了一种新的美感范型，强调诗画一体、注重气韵、格调和以书入画，讲究非视觉化的书卷气和抒情性，以文人化的写意与工匠性的谨细相区别，于是发展出一种新的艺术风格，即所谓“文人画”或“南宗画”；于是，此时文人们感知自然的眼光也被这种新的艺术范式所改造。

就绘画艺术本身而言，画家的眼光同样也是“感官的历史化”的产物，艺术家面对经验世界时往往无法避开历史上既有的“图式”的影响。在中国的明代绘画中，画家已经形成了一种将眼前的风景与既有的艺术史图像进行比较的习惯。比如董其昌从行舟的窗口所看到的洞庭湖、湘江上的景色就与记忆中米芾、郭熙的作品水乳交融为一体(董其昌39)。如果没有一些习得的艺术史的知识，董其昌又如何理解眼前所见到的赤裸裸的风景呢？风景的意义正在于它能够让他想到一些既有的典范，能够将眼前的景色放到艺术史上的某种图像传统中去让它获得意义。董其昌的艺术实践本身也强调对绘画史既有的笔法规范、构图程式的学习与整合，他所谓“岂有舍古法而为独创者乎？”(19)正是从明代开始，“传统的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实”(罗樾286)。

如果说文人的目光往往有着一种历史的、图式的赋义，那么寻常百姓呢？阶级的区分导致对既有文化成果的占有的不平等，但是即使是寻常百姓，他们的目光同样是文化习得的产物，是被历史所塑造的，比如《红楼梦》中的刘姥姥第二次进大观园时，贾母问她道：“这园子好不好？”刘姥姥恭维说大观园比她在年画上看到的园林强十倍。在明清以后，随着消费文化和印刷技术的发展，各种廉价的日用类书、画谱也将原本专门化的绘画知识予以普及化(王正华322—96)。那些本来作为精英阶层所独占的艺术图像也以印刷和复制的方式变为廉价的商品而广为传播；从而使得像刘姥姥这样底层的百姓也可能接触到那些以往难得一见的图像(以及图像所呈现的那些被地主阶层所独占的园林)。“版画表现能力的这种空前提高，也使得中国古典园林美学主旨得到更为广泛的传播，因为与传统诗文和绘画相比，主要作为当时市井间各种通俗读物的版画插图，其欣赏者阅读者的数量要多出千万倍。”(王毅204)《红楼梦》中的刘姥姥虽然属于艺术虚构，但还是有普遍的代表性。刘姥姥上城所购买的年画可能是彩色木刻套印的园林风景，雍正、乾隆时期的清代雕版艺术的异常繁荣兴旺，而到了清代后期，传统的雕版工艺更是与西方近代印刷技术相结合，更新了人们的视觉感知。此时期的民间印刷作坊遍及全国，尤以江浙一带最为兴盛，而长江中下游地区的苏州、扬州、南京、新安等地皆以版画产业而闻名，而以天津杨柳青、河南朱仙镇、苏州桃花坞、山东潍坊杨家埠等地为代表更是以制作年画而闻名。可以说，“刘姥姥”这一类底层百姓，她们的感知方式也不可避免地受到这种新的传播方式的影响，体现了某种“视觉成规”的作用。

如果说人的“感知方式”或“看的方式”是一种复数形态，那么，在这诸多的“看的方式”中有没有某一种是更好的、更合理的呢？“感官的历史化”有没有一个理想化的终点呢？

二、 “预成图式”与“感官的技术化”

19世纪晚期以来的艺术史研究非常注重从感知经验的变迁的角度来建立艺术史的阐释框架，比如维也纳学派的李格尔和维克霍夫就尝试从感知方式的历史性转变来考察罗马艺术与古希腊艺术之间的关系。当然，李格尔和维克霍夫的研究模式仍然带有过多的本雅明所批判的“形式主义”的特征，本雅明指出：“在漫长的历史阶段中，人类感知方式随着整个人类的生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定。”(本雅明237)如果说，身体感受性的触觉模式必定会被有距离的视觉模式所取代，那么，人类感知方式的变迁似乎必定具有某种历史目的论的因素；如果人类的历史像黑格尔的历史哲学所叙述的那样，最终朝向的是一个单一的目标，那么，作为复数的“看的方式”也必然会被一种单数的“看的方式”所扬弃。

西方艺术一直都有一种李格尔所谓的“造型意志”，这种造型意志强调以技术的手段来征服现实，以至于历史主义的艺术史书写背后总是有一种征服现实的非历史的艺术观，认为在一种理想的艺术形态中，技巧和现实之间的辩证冲突得到了有效的解决，“看的方式”得到了彻底的完善，于是，艺术史也就终结了。19世纪的英国艺术理论家拉斯金认为艺术史就是一条漫长的征服真实的道路，而这条道路之所以缓慢，是因为我们丧失掉了一种“纯真之眼”(innocent eye)(贡布里希12)。这种“纯真之眼”是一种非历史化的感官，它假定了一种无文化、无知识的绝对客观的感知状态。贡布里希则对拉斯金的观点提出了质疑，他比较中国画家蒋彝和一位西方画家所绘制的英格兰湖泊区的德温特湖(Derwentwater)的差异，发现在蒋彝这里，德温特湖呈现出了一种典型的东方意味，“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面，艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。”(贡布里希73)“纯真之眼”是不可能的，蒋彝的“看的方式”不可避免地体现了一种中国之眼(through Chinese eyes)的作用。

对于贡布里希而言，人的看的方式之所以是人的看的方式，是因为在人的“看”与对象之间有着某种“图式”为中介：“没有一个初始图式，没有一个出发点，我们就不能掌握滔滔奔流的经历”(76)。“图式”的概念来自康德，在贡布里希这里注入了历史的、经验的内容，但仍然带有某种静态的、先验的意味。贡布里希的“图式”观点与马克思的“感官的历史化”论述有一定的相通性，人不是被动地反映自然，而是通过某种“图式”来掌握自然。马克思指出：“建筑师在以蜂蜡构成蜂房以前，已经在他的头脑中把它构成。劳动过程结束时得到的结果，已经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，所以已经观念地存在着。”(《资本论》172)在这里，人的劳动之所以成为人的劳动，就在于这种劳动是以“表象”“观念”为中介的活动，人区别于动物之处在于：表象在劳动的过程之先，并决定着劳动的过程和最终的结果。因此，这种人的活动中包含着一种预先的图像构成，包含着一种想象：“人首先想象要生产(bring forth)的东西；人已然‘观念地’看见要生产的东西，比如它的‘相’(sight)。”(米歇尔49)。

人的劳动作为一种观念性、表象性的活动，这种活动和身体感受的关系是怎样的？马克思认为劳动是人与自然之间的一个过程，“他会推动各种属人身体所有的自然力，推动他的臂膀和腿，头和手，以便在一种对自己生活有用的形式上占有自然的物质”(《资本论》171)。劳动中的身体活动是由主体“推动”的，是由表象和意志所决定的。如果回到绘画领域，并且用贡布里希式的表达来说，就是图式在决定着人与自然之间的交换，画家依据这种图式来推动着自身的身体的活动以便将图式在画布上实现出来；画家所画的，是他观念中预先已经知道的，而不是他所看到的自然本身，他如果能够看到自然，也仅仅是因为自然已经在一种表象中被表象出来了。按照马克思在另一处的表达就是：“人不仅像在意识中所发生的那样在精神上把自己化分为二，而且在实践中、在现实中把自己化分为二，并且在他所创造的世界中直观自身。”(52)

那么，这种表象仅仅是主体的表象吗？表象仅仅是心智的产物而与自然本身无关吗？自然物仅仅是一种引起我们看到我们灵魂中的“相”(sight)的媒介吗？人的

技艺

(techne)是一种让自然物迁就人的心智结构，迫使自然物说出人已经预先就知道的东西的

技术

，还是一种促使自然物朝向它自身的完美形式转换的

艺术

？就人的感知的历史化而言，这种“历史化”是由于一个民族在它与自然环境进行身体化的接触过程中所历史地形成的一种感知习惯呢，还是人在人的感性丰富性的展开过程中通过否定自己的自然性(身体性)而求助某种心智结构的结果？从源初的身体化的感知到技术-观念化的感知是否是一种历史的必然的逻辑呢？从朦胧的身体感受到人依据某种“预成图式”对自然进行更明晰的辨识，再到将自然纳入到一种数学秩序(心智结构)中来加以确定，是否意味着人性的不断的完善？如果人性的展开最终是为了在每一个层面都实现以数学的方式来把握世界的能力，那么感官的历史化最终也就终结于感官的数学化；这样也就会抹平不同文化在感知和想象世界方面的差异了。如果说“感官的历史化”与“预成图式”是一种跨文化存在的普遍的现象，不同文化中的人的感知必然包含着某种历史的习得的差异，这是一种与不同的文化传统有关但却是自然形成的差异；“感官的技术化”则是一个现代性的事件，它更多地源于西方并扩展到全球。“感官的技术化”与其说是自然形成的不如说是理性建构的产物，它源自理性-感性、观念-现象、形式-质料的二分，是西方文化中那样一种求真意志的产物。马克思那段带有观念论色彩的有关建筑师的工作的性质的阐述与其说体现了19世纪的精神，不如说是西方17世纪理性主义的回响。这种“感官的技术化”的源头虽然可以进一步追溯到古希腊，但却更直接地与笛卡尔的我思哲学联系在一起，笛卡尔哲学将自然的本质等同于作为人的心智结构的数学秩序。从抽象形式和数学语言的角度去预构世界，实际上是用一个理想的图式置换了世界本身的混沌丰富和汹涌不息。笛卡尔认为只有数学认识存在，才是真正的存在。胡塞尔在谈到西方文化中自然的数学化的时候，指出：“纯数学只与时空中的

抽象的形状

相关，进而只与那些作为纯粹‘观念的’极限形状相关。”(胡塞尔35)将世界现象化约为一种理想的形式并进而数学化的结果是世界的祛魅和人的无根基状态。世界变得透明了，也就是海德格尔所谓的“在这一关于自然的基本轮廓中，任何事件都必然被看透了”(《海德格尔选集》889)。

笛卡尔的我思哲学在艺术领域的对应物就是透视法的发明，文艺复兴时期透视法的探索最终使得绘画技艺能够建立在几何学语言的精确性上。但透视法也造成一种意识形态，即没有什么事物是不可以被表象的，一切都被置入一种可控制的数学关系中，“既然空间只是一个自然的‘事实’，这就意味着征服空间与理性地安排空间成了现代化规划的一个组成部分”(哈维331)。不是人朝向世界，而是世界依据人的目光而呈现自身的可见性。但一切可见之物都是依据人自身的标准而成为可见的，“数学认识被当做这样一种把握存在者的方式——它始终可以确信自己肯定占有了它所把握的存在者的存在。什么东西就其存在方式来说满足数学认识可得以通达的存在，什么东西就在本真的意义下存在”(《存在与时间》112)。数学作为人的心智的产物却成了事物可见性的依据，透视法将身体化的空间转换为客观的、数学的空间；而从人作为一种非身体化的心智存在的角度而言，古希腊哲学家所谓的“人是万物的尺度”在这里成为一种真正的现实。

“感官的技术化”还体现在借助种种现代器械进行观照的“技术化视觉”(周蕾16)上。阿伦特认为望远镜的发明是一个重大的现代性事件，其所产生的后果甚至要超过宗教改革和美洲新大陆的发现(阿伦特199—200)。通过望远镜，宇宙的秘密被置于人的感觉-知觉所能确定的范围之内。但是望远镜也带来了对人的感性感觉的深深的怀疑，它证明以前通过肉眼的观察所获得的结果都是错误的。在阿伦特看来，从这种怀疑中产生了一种信念，就是心灵只能认识它自身所产出的东西，只能认识心智范围之内的事物。现代科学研究依赖于实验，这种实验已经完全不同于培根时代的经验性的检验了，实验给人一种“从受制于地球限制的经验中摆脱出来的自由”(212)，它不是根据自然本身的样子来观察自然，而是迫使自然在一种实验室条件、一种人造的程序、一种人自身的心智条件下去摆置。一切发现、一切确定之物事实上都不是事物本身，而只是模型，是人自身的心智结构，在人去认识可能的世界时，这个世界已经在一种数学方程式中被预先确定了，在茫茫宇宙中，人遭遇到的只是人自身。

某种程度上而言西方17、18世纪的感知方式是非感知、非现象的，它不是让事物本身显现出来，而是通过种种技术手段对自然实施暴力性的促逼，迫使自然说出真理，而所谓真理只是通过技术化手段的检验所确证的人的一种假设和预构。海德格尔指出现代物理学的实验本性，并不在于为研究自然增加了某种方便的“装置”，而是相反，只有自然本身被理解为“一个先行可计算的力之关联体”，“实验才能被订造”(《海德格尔选集》939)。这种从“可计算的力的关联”来看待自然的方式废除了自然的各种可见的形象，把所有可见的现象还原为心智的符号和模型。现代科学的一个重要特点就是颠倒了认知与自然的关系，它不像古代科学是建立在大量的经验观察的基础之上，而是从数学语言中直接推导出自然的规律，而最终再以实验的方式、或技术观察的方式去检验和印证已经在观念结构中发现的真理而已。它是先假设，后验证。于是，不是人反映自然，而是自然反映人。梅洛-庞蒂指出：科学脱离了感性事物，它只与作为事物的替代形式的各种内在模式(modeles internes)打交道(《眼与心》30)。于是，一切都是模式，都是预先决定的，一切都只是人自身心智的回响，古希腊意义上的自行显现的自然便隐匿不见了。胡塞尔则认为始于伽利略的这样一种数学思维的技术化过程，使带有纯粹直观色彩的几何思维转换为一种抽象的数字形式和代数结构(胡塞尔58—59)，从而在系统地使自然程式化和器具化的同时，使得自身成为一种纯粹的“依靠遵循技术规则的计算技术来获取结果的艺术”(贝尔纳4)。这种对技术规则的依赖，这种自然的几何化和数学化脱离了古希腊那样一种经验的、直观的领域，几何学起源于经验直观，最终却完全舍弃了经验直观，也导致了科学与生活世界的分离。

如果说“感官的历史化”和“预成图式”都意味着看的方式的文化多样性，那么“感官的技术化”及其全球性的扩展却可能带来看的方式的单一化。当然，我们无法脱离具体的历史社会语境来孤立地谈技术对感知的作用，“科技始终都是其他力量的伴随物或附庸品”(克拉里，《观察者的技术》14)。但技术本身却具有跨文化的流动性。透视法以及相关的种种现代感知技术发源于西方，却逐渐扩展到全球，与各种当地文化相互作用，改变着各种文化中那种历史形成的看的方式。

三、预构与生成：西方理念与中国经验

对于马克思乃至贡布里希而言，“表象”或“图式”已经先行存在并制约着整个活动(劳动或艺术创作)的过程，那么，如果我们回到中国文化与中国艺术经验，看是否能够为理解“感官的历史化”提供新的角度。

比如对郑板桥关于“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”关系的那段著名的论述将绘画看成是一个随机迁化的过程(卞孝萱编199)。很多人用西方的经验主义心理学将之解释为艺术的观察、构思、实现三阶段，实在勉强。在这里，“眼中之竹”并不是作为表象化的竹子，而是清秋的某个早晨，“烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间”这样一种情境。这种情境引发了注意，或者本来是随便看看，却由于这样一种生机勃勃的情境将看的目光引向了进一步对情境的关注；无疑，在人与世界之间，发生着某种前观念层面的更原初的身体化的接触和引发。看竹子的目光被引向了一种作为情境的更加整体化的不可名状。于是看的过程不由自主地被世界所牵引着发生了意义的变化：竹子不再是要看的那种随随便便的竹子，而是在一种时机化的情境中(江馆边的清秋的多雾的早晨)的竹子，是一种无法与其情境隔离开来的竹子，这种无法割离不仅是那些在疏枝密叶间闪烁的阳光，那些与阳光相交织的浮动的烟雾，更包括阳光、烟雾、竹子、清风、江声的相互作用，这些都是感觉的原初的材料，但它们作为材料构成了一个更大的有机视域，一个它们能够在其间得以显现的更大的空间，于是作用于画家的不仅是一丛竹子，而是一个图形-背景相互作用的具有构成性的视觉场或视域(horizon) ：“正常的功能应被理解为一种整合过程，在这种过程中，外部世界的原本(texte)不是被复制的，而是被构成的”《知觉现象学》30)，“不能只以知觉的结果来看待知觉”(39)。

竹子提供给知觉的不是一个确定的形式或心理表象，而是一种更原发性的蓬勃“画意”，一种具有时间意味的“图形” ：“材料知识作为视域才预先成形，它们真正构成了整个世界中的新领域”(56)。在感知结构中，这些材料在没有被表象之前，在没有被当做一个具有恒定的同一性的对象之前就有一个“预先成形”(preform)的阶段，一种前意识、前观念的事先的潜在的境域构成，或者说意识介入之前的被动的综合。“意”在笔先的“意”就是这种原发构成的“图形”，它是一种半混沌半清晰，蓬勃活跃却又具有某种方向和结构特征的原发构意。因此，胸中之“竹”绝非一般所解释的是一种经验性的具有确定的同一性的心理表象，一种“知觉的结果”，而是作为一种“勃勃”的生“意”，一种心胸的扩张，一种被世界所激发的前观念化的身体图式。这种身体图式是一种原初的构型，或者用矛盾点的表达：尚未定型的构型。画家并没有要将这种“未定型的构型”在心里加以定型使之成为一幅清晰明确的图像的欲望。他仅仅是受这种原发力量的驱遣，去磨墨展纸。在这里，既没有表象化的“观察”，也没有理性化的“构思”，而只是一连串的触发和生成。

竹子从一种身体感知的“图形”到身体表达，这种通过手的运作在纸上呈现出来的样子也不断和胸中所感受到的那种带有趋向性的“意”有所偏离，“落笔倏作变相”，这不是技巧和笔的控制力的问题，而是绘画过程调动起来的自发性。这种自发性就是解除观念、思维的介入，激活身体本身的感觉。

这是一连串的触发，从眼的触发到胸的触发再到手的触发，发生的每一个环节都是身体连锁反应，所谓“趣在法外”。这里不存在内心的竹子与客观的竹子是否符合的问题，也不存在作为艺术图像的竹子与内心表象的竹子是否符合的问题，问题的核心并不在于现实、心理表象、艺术图像之间的符合度和偏离度，不存在艺术与真实之间的反映论关系。问题的核心不是表征与被表征的关系问题，而是意与笔、趣与法的关系问题，或者说是身体的源发性与笔墨技巧、天趣与成法的张力。所以，在中国艺术，特别是文人化的艺术总趋向于追求神来之笔、意外之趣，重视逸出常法与心理预期的身体表达的自发性。这与笛卡尔式的透视主义适成对照。对于这种透视主义而言，一切都是被理性语言预先规划好的，一切也不能逸出几何学对于现实空间的控制，绘画并不是一个朝向未知领域的敞开、探询的过程，而仅仅是将已经设定的表象实现出来而已；在绘画完成之前，一切已经在头脑中以一种几何学的精确性预先完成了。

无论是胸有成竹(胸有成竹之“竹”也不是一种心理表象的“竹”，而是一种“其身与竹”化之“竹”)还是胸无成竹，总是能够“无穷出清新”，总是能够“落笔倏作变相”。郑燮称自己“画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”(卞孝萱编200)又说：“意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不执己见，惟在活而已矣”(370)。中国文人画追求“活”，这是因为这种绘画源自一个活的身体(a living body)，而这个活的身体本来就来自生生不息的宇宙并能够参与宇宙的律动。

这里体现的是与西方的空间-理性构图原则不一样的时间-身体生发的原则。它注重艺术的不可还原的一次性过程，追求法外之机与意外之趣。这种过程中的观照是时空中不断更新着的经验之流，就像陶渊明的《桃花源记》中渔人迷入武陵源，随行随变，随变随新。这种对创作过程中的时机化因素的自觉在明代以来的绘画理论中多有阐述，李日华指出：“大都画法以布置意象为第一，然亦止是大概耳。及其运笔后，云泉树石、屋舍人物，逐一因其自然而为之。所谓笔到意生，如渔父入桃源，渐逢佳境，初意不至是也，乃为画家三昧耳。”(176)布置意象作为第一步只是一种“大概”，而并没有限制整个绘画的过程中的兴之所至，自然天成：“如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也”(石涛146)。因此有“天成之画与人力所成之画”的区分。首先是自然本有的，其次才是一种符号化的生成，作为符号化的生成，它模仿的不是现成化、对象化的自然，而是自然本身的自发运动，是自然的气化流行。清代华琳所谓：“画到无痕时，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿痕俱灭，亦如是尔”(华琳498)。

这种观念可以追溯得更远。曹丕的《典论·论文》中就将文学创作和音乐表演进行类比，认为文学创作中包含着不可控的即兴化因素。宇文所安据此指出“与视文本为演奏的观念”相比，西方诗学具有“文本的客观化”倾向，也就是文本是预构出来的，是非时间性的被确定的“客体”(宇文所安69)。中国的文学则与这种“文本的客观化”形成对比(宇文所安69)，即使中国文化在后来也逐渐将文本视为客体，但仍然眷念于这种即兴表演的观念，“与西方的情况相比，中国传统更愿意或希望把诗歌视为时间中的事件”(69)。将诗歌视为时间中的事件，也就是将诗歌理解为一种生成。诗歌的生成与自然的生成是一“气”相通的，所以中国诗学中才特别强调这种随意兴发，一气呵成的因素。艺术创作的过程同时也是一个形式生成的过程，但是这种形式在西方文化中则是将质料(材料)组织进一个预先设计的有序的结构中，而在中国很长时期以来都流行一种观点：形式的原则是自然生长出来的，这种形式本身就是自然而然的。苏轼所谓：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”(苏轼2096)文学的创作不是一个赋形于物而是随物赋形的过程，是一种情境性的生发，是“初无定质”而水到渠成，是“如虫蚀木，偶尔成文”。在这里我想起西方的象征主义诗人马拉美的那句影响深远的话：“世界的存在是为了一本书”，这句话与中国文学中的“风行水上，自然成文”的观念构成了强烈的反差。对于西方文化而言，结构或形式的原则是外在(这种“外在”或者是来自超验的上帝或者是来自人的心智结构)强加给自然的；自然只有依据、为了这种“形式”才能获得自身的合法性；而在中国文化中“形式”不是一种由外在加于自然的确定的不变的图式、结构，而是自然本身的一种随时随地有韵律的生成：“诗有天机，待时而发，触物而成”(谢榛41)。

在中国的明清以来的写意性绘画中，这样一种心物相通、人境合一所达成的艺术创作的随机性是“表象”“图式”理论所无法完全把握的。对于欧洲近代理性主义而言，感知背后都包含着一种表象的预构。从“预构”的角度而言，劳动或感知的结果往往已经预先包含在人的感知结构中了，感知和劳动的过程仅仅是将已经存在的表象实现出来而已；而从中国文化传统的“生成”视角来看，感知和劳动的结果是未加确定的，整个过程也是一种前表象、前概念的朝向可能性的展开，一种时机化的生发。

作为时机化的生发，它需要人的身体在一种顺其自然的时间化的过程中去展开感知的开放性。这个过程不是在一种目的论原则中被预先规划好的行程，而是像自然本身一样的展开。人的感知过程本身带有这种不加控制的自由与随境而变的兴发。身体是在情境中的身体，身体的运动是一种时间与空间的统一。在梅洛-庞蒂看来，身体的运动本身有着一种前概念地对下一个动作的空间和时间分布的“预料或把握”，我们的运动是在情境中的身体活动，这种运动有其自身的“运动筹划”与“运动意向性”(《知觉现象学》150)，“运动背景受到运动本身的干扰，必须在运动的每一个相位后重建”(157)。正是这种运动筹划赋予顺其自然的感知过程以一种内在的线索，将当下的观照与已经历的观照以及将来的观照联结成一个开放的延伸过程，“随着故事的展开，有一条不需要明确的分析就能显示出来的故事的主线，就是这条主线指引着以后故事的复述”(177)。这种结构的展开中有着一种经验的更新，经验的更新又不断赋予已经经历过的相位以新的意义。

相对于建立在暗箱模式基础之上的那种理性化地组织自然的表征模式，19世纪后期的印象派绘画更注重身体感受与世界的关系。印象派绘画对变化的、生成的瞬间的把握，对交叠、混生、即兴化的笔触的追求似乎与建立在书法用笔基础上的中国写意画的表达模式具有相通性。印象主义者认为：“我们对于外部自然对象的一切知识，并不真是对于那些对象的知识，而是对于那些对象与我们之间发生的交互作用的知识。”(弗莱54)印象主义者更注重这种身体化和主观化的视觉经验。印象派的兴起与西美尔和本雅明分析过的都市文化所带来的刺激性的、震惊性的经验息息相关。波德莱尔最早从康士坦丁·居伊身上发现了现代画家抛弃古典素材和理性秩序而在瞬间、偶然的现代经验基础之上发现诗意和美的英雄主义行为(波德莱尔466)。这种精神被印象派画家发扬光大，爱德华·马奈强调“人必须生活在自己的时代里，并画出这个时代提供的题材”(迪希廷17)。甚至于勒·克拉勒蒂(Jules Claretie)认为“印象主义者源于波德莱尔”(克拉克49)。本雅明则发现了都市文化与新的感知经验间的关系，“活跃的人群的日常景象使人的眼睛不得不首先适应这个画面”，于是，在霍夫曼、果戈理的小说中，同时也在印象主义绘画中，表现出对这种变动性的纷繁经验的敏感(本雅明189)。新的“看的方式”正是在现代性、都市文化的氛围中逐渐成型的。克拉克指出印象派那种将事物分解为一系列色点的瞬间性的表达技法源自城市游玩者和奢侈品光顾者的一种新的感受力状况(克拉克28)。可以说，是都市文化的兴起促成了印象派绘画“时间意识的觉醒”(苏宏斌161—89)。

从“知识考古学”的视角来关注这一问题的话，那么19世纪是福柯所谓生成(becoming)取代存在(being)的时代，其关注核心是“生命”，是一种时间性存在。在这个时代古典的根据“图表”构成的表象空间消解了，“生命第一次逃脱了像在表象中被给出和被分析的存在之普遍法则”(福柯362)。不是静止的存在，而是时间与生成成了各种量化的科学试图以理性化形式加以掌控的对象。如何去把握转瞬即逝的瞬间，如何对人的不稳定的、流动弥散的知觉进行精确的、量化的管理和规训成为紧迫的问题。在19世纪中后期，“注意力”成为心理学关注的核心论题。这一时期，一方面是碎片化、震惊和离散性的知觉经验，另一方面则是种种注意力的规范与实践；与印象派的主观性的视觉实践相伴随的是体制化的权力对知觉的控制。克拉里指出：“视觉现代主义是在有关视觉与观看主体的技术及话语的、早已经过重新配置的领域中形成的。”(《知觉的悬置》8)印象派笔下那样一种感性的、身体化的色彩的流动与其说来自一种“纯真之眼”，不如说来自19世纪种种新的知识、技术和实践密不可分的领域。在那样一个时期，新的视觉技术参与到对知觉经验的重构中去，克拉里指出： 19世纪下半叶以来各种知觉综合技术的发展，如立体照相镜和电影的广泛传播导致了康德意义的超越经验偶然性的先验立场和先天综合范畴的瓦解(14)。稳定的先验主体被不稳定的注意主体所替代，古典的观者与现实之间的透明的理想主义的表征模式让位于动态的、偶然的、暂时的、合成的时间分镜头剧本的模式(119)。所以，印象派仍然意味着一种“感官的技术化”，只不过这种技术不再是与身体无关的笛卡尔式的暗箱模式，而是建立在身体的注意力实践基础上的种种新的技术。

结语

古希腊开始西方文化就强调手段与目的之间的关系，强调目的、理念对制作过程的制约，“在制作过程中，物之所以是已经预先被看到了”(海德格尔，《现象学之基本问题》144)阿伦特说“工匠在他的心灵的眼睛面前观看到了模型的形状，据此来制作他的对象”(240)。但在古希腊，这种预先看到的理念或目的仍然只是引导性的而非规定性的，制作的结果可能会对目的有所偏离，这种偏离并不被看成问题。但随着近代以来数学语言在制作过程和感知中的介入，于是“物的追问现在被固定于纯粹理性之中，即固定在其基本原理的数学阐明之中”(海德格尔，《物的追问》98)。德勒兹曾以西方12世纪教堂建筑法为例阐明两种制作方式的区别：一种依赖预先设计的数学图形和公式来对每一块石材进行精确的加工，然后让加工好的石块按照图纸进行组合；而另一种则运用“操作性的运动逻辑”(德勒兹加塔利524)，这是一种临场发挥的原则。但后一种方式在17世纪遭到官方的打压(524)。与西方文化长时期以来对这种身体化的即兴表达的压抑相反，中国文化则更注重身体的自发性的经验。法国哲学家余莲发现在中国文化中很多作为西方思维确立基石的范畴受到质疑，“尤其是方法到目的或是原因到结果之范畴”(余莲7)。他发现中国文化强调对效力(“势”)的直觉，抑制主观的干预，反对预设和算计，“势”的观念影响到中国文化的方方面面：“通过势，任何由形势的变化而产生的因素，似乎都逃离了最初的预想”(11)。艺术创作同样贯彻了这种自发性，使得中国艺术并不追求确定的形式，而是始终生机勃勃地运作于过程本身(110)。

马克思“感官的历史化”的相关论述为我们思考艺术和美学问题提供了巨大的启示，但在此涉及到的技术与身体、技术与劳动、技术与人的感知方式的关系诸问题仍然值得进一步深究。技术一方面使人获得了一种区别于动物的表象未来的能力，(现代)技术对身体过分操控也进一步导致了人的异化和“世界的图像化”。17、18世纪建立在透视法基础上的暗箱模型“界定了内化的观察者之于外部世界的位置”(克拉里，《观察者的技术》56)，而19世纪20年代以来，立体视镜便逐渐取代暗箱，开始位于那个时代的“哲学、科学、美学等各种话语，与机械技术、体制需求，以及社会经济发展动力彼此重迭的交叉点上”(14)，笛卡尔式的非身体化的、客观的、无时间性的观察者被一个“人在时间中经验到的自身的主观变异过程”(153)的身体化的观察者所取代。这个新的主体一方面体现在现代主义艺术中那种身体化的视觉表达，另一方面则体现在经济、政治维度中的身体的标准化和规训。技术不仅塑造了新的感知方式，而且与其他因素交互作用形构了新的主体。技术的不断发展使得我们的整个生存环境都技术化了。我们的感觉经验不断被层出不穷的技术所重塑，以至于很难有效地把握我们这个时代的感知方式的主要特征(克拉里，《知觉的悬置》13)。

马克思对技术带来的异化问题已经有过深入的探讨，而在现代技术已经全面渗透我们生活的每一个层面的今天，技术的感官化与感官的技术化问题仍然具有一种全新的历史意义。就中西比较而言，“预构”与“生成”的对立已然无法把握视觉的全球化所带来的问题。随着技术的跨文化流动，感官的技术化不免导致感官的全球化和均质化，使得作为复数的人类的“看的方式”变为单数的“看的方式”，而且也在深层次导致了我们理解自身处境和想象可能生活的能力的丧失。“甚至连中国人现在也通过阿尔贝蒂的窗户看世界了。光学投影主宰了全世界。”(霍克尼231)这种感官的均质化不仅仅存在于艺术再现的领域，而更广泛和深刻地作用于我们的日常生活。另一方面，我们也不得不反思在技术的全球化流动的过程中，与之相伴随的种种权力关系是怎样作用于我们，并不断指派给我们某种预定的“位置”的。在全球化的语境中，在民族国家逐渐被一个无边无际的“帝国”所取代的历史时期，展望未来，我们有必要从我们自身的传统和经验出发，对马克思提出的技术、身体与“感官的历史化”问题进行重新思考，这不仅关涉到艺术理论本身，也关涉到我们以我们自己的方式来感知天命，以此生发出另一种历史的可能。

注释[Notes]

① 具体论述见浅见洋二：《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，金程宇、冈田千穂译(上海：上海古籍出版社，2005年)第44—51，145，179页。

② 相关论述见刘泰然：“如画：中国古代视觉图式的历史变迁”，《中国文学研究》1(2019) ： 21—27。

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