被重塑的“父亲”<br/>——论李浩小说中的“父亲”形象

被重塑的“父亲”
——论李浩小说中的“父亲”形象

2019-11-12欧阳光明

新文学评论 2019年1期

□ 欧阳光明

李浩是一个写作风格异常鲜明的作家，他在小说中塑造了一系列作为“失败者”的“父亲”形象，冷静而迅速地展现出“父亲”的尴尬、疼痛与绝望，有效地解构了传统意义上的“父亲”形象，在人们习以为常的话语中开拓出一片陌生的景观。李浩将“新发现”视为小说的生命之所在，迷恋小说创作的“可能性”，并在叙事形式上进行了富有成效的开拓。

一

“父亲”是李浩小说重点关注、不断重复的创作主题。有意思的是，在李浩的小说世界里，“失败”是“父亲”必然要面对的结果，不管他们如何挣扎，都难以走出“失败”的陷阱。因此，“失败”成了“父亲”的一个标签、一副醒目的面孔。也正是在“失败”的重复书写中，生命的无奈，以及由此而带来的锐利疼痛，被清晰地呈现了出来。

譬如，在《父亲树》中，当自杀的父亲以“树”的形式充当家庭的“在场者”之后，面对家庭权威与伦常秩序的崩溃与解体，变成了“树”的父亲只能悲哀地看着家庭一步步走向衰败。《那支长枪》中，多病的父亲开始了没完没了的自杀，父亲虚张声势的自杀，没有任何崇高或悲壮可言，更缺乏任何形而上的意义，反而使他成了所有人的笑柄，成了众叛亲离的孤家寡人。《乡村诗人札记》中，父亲是一个乡村教师，也是一个失败的乡村诗人。父亲虽然具有诗人敏感的心灵，但缺乏强大的自我意识和主体精神，这也决定了父亲作为诗人的失败。

《如归旅店的叙事》中，父亲为了保住祖上传下来的如归旅店，惨淡经营，委曲求全，但还是无法阻止旅店一天天溃败下去。日本人的到来，更是加速了旅店的溃败。从本质上看，父亲是懦弱的，并不具备大丈夫的气概。在和平年代，他想到的是如何延续家业，在残酷的战争年代，父亲想到的依然是维持旅店的正常经营。父亲固执地拒绝谈论国事，阻止儿子参军，他试图以这种消极的姿态，化解即将来临的灾难。然而，这种胆怯与懦弱、妥协与退让，并没有避免如归旅店破败的命运。《英雄的挽歌》中，作者用反讽的语调，再次展现了一个并不外强但绝对中干的父亲形象。父亲的阿谀奉承、极尽奴颜婢膝之能事，却没有为他带来任何利益，更没有赢得任何尊严，反而将自己推入了万劫不复的境地。讽刺的是，父亲的“英雄梦”并未破灭，在对“我”和弟弟的无视与打骂中、对鸡的追赶与残杀中，他的“英雄形象”才得到了彰显，这不能不说是一种悲哀。《父亲，猫和老鼠》延续了这种反讽的语调。下岗在家的父亲，精神是委顿的，他对任何事情都没有兴趣，虽然报纸上的“奋勇前行”“战胜困难”等字样还能调动他僵死的热情，但也仅仅表现在语言中，而无法付诸行动。最后，在无力消灭家里泛滥成灾的老鼠之后，只能通过虐待那只无辜的猫，获取内心的满足。《迷宫中》则展现了父亲残酷、暴虐的一面。父亲虽然拥有完美的技术，但他充满嫉妒、爱慕虚荣，失去了人性的温暖，最后只得了一个众叛亲离的结局。

而《沉船》《父亲的沙漏》等小说中的父亲，开始展现出了一丝温暖的人性，在小说整体灰色的基调上，涂抹上了一层淡淡的光泽。

《沉船》中，父亲怪异的举动让“我们”无所适从，他封闭的心灵阻断了与外界交流的可能。父亲不顾众人的嘲笑，不管家人的反对，固执地打捞四十年前的那艘沉船，这样的行为显得不可理喻。但是，通过父亲绘制的那张让时间倒流的时钟图纸、叫弟弟去邮寄的那封厚厚的信，以及母亲语焉不详的回忆，人们还是感受到了父亲内心的丰盈。《父亲的沙漏》则讲述了父亲为照顾植物人母亲而遭受的生命困境。可以说，母亲的疾病给父亲带来了无尽的灾难，为了照顾母亲，父亲失去了自己的生活与梦想，只拥有漫长得让他绝望的时间。父亲试图用自己亲手制作的沙漏来记录时间的流逝，实际上是想以此来遗忘时间。一直以来，父亲都试图以表面的平静掩盖内心无言的痛楚与绝望，但在除夕之夜这个众人欢庆的时刻，父亲却抱着他的沙漏，哭得泪流满面，这才让众人看到了他内心的凄楚与绝望。

除此之外，李浩还通过类似于卡尔维诺式的“机敏的骤然跳跃”，从另一方位和视角，来打探父亲的生命存在，发现隐藏在父亲内心深处的秘密。“如果让我为新世纪选择一个吉利的形象的话，那么，我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑旧汽车的坟场。”于是，李浩创作了《会飞的父亲》《父亲的笼子》《蹲在鸡舍里的父亲》等小说，通过变形与寓言的方式，从侧面展示了“失败”父亲的人生困境。

《会飞的父亲》中，父亲通过“飞翔”的方式消失了，“我”虽然能够不断地获得父亲消失的原因，但是却没有一个能够抵达事情的真相，唯一能确定的，是父亲永远地消失了，是笼罩在家庭中的无尽苦难和深深创伤。《父亲的笼子》中，母亲为了控制住善于奔跑的父亲，亲手编织了一只无形的“笼子”。面对这样的“笼子”，父亲从愤怒地反抗到慢慢地适应，最后无法离开“笼子”而生活，展现出了父亲被规训的残酷人生。《蹲在鸡舍里的父亲》中，失忆的父亲成了家庭中的多余人，一个被忽略的人。被忽略的父亲生活在自己封闭的世界里，游走在鸡舍里，变成了一个灰色的、动物般的存在。

如果说，上述中短篇小说，在重建“父亲”形象的过程中，刻画出一个个令人难忘的“扁形”人物形象，让人们在震惊中重新认识了“父亲”，表现出了一种片面的深刻，那么，在长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》中，则通过多方面的刻画，在众声喧哗或者说交响乐般宏大辉煌的情景中，展现出作为“圆形”人物的“父亲”的复杂与丰富。

《如归旅店》是《如归旅店的叙事》的延续和扩充。与《如归旅店的叙事》相比，《如归旅店》将父亲的失败叙述得更加丰满、细腻，父亲内心的疼痛与绝望，也铺展得更为宽广、绵长。小说在老人喃喃自语和漫长的回忆中展开，在类似“白头宫女在，闲坐说玄宗”的淡然与哀伤的氛围中，在黏稠的叙事语调中，如归旅店散发出浓厚的颓败气息。父亲试图凭借自己卑微的力量，阻止如归旅店的倒塌，然而一切都无济于事，父亲也在孤独、无助、满身病痛中走向死亡。《镜子里的父亲》则将父亲的“失败”集结在一起，形成了一部散发着奇特魅力的“失败”交响乐。在咒骂声中出生的父亲，从自杀身亡的爷爷身上继承了木讷与懦弱、专制与执着，他在历史的镜像中风尘仆仆，走近过死亡、忍受过饥饿、经历过爱情，他也努力想成为荒诞历史时代的主角，却被历史抛弃。可以说，父亲漫长的一生，是“自我缺席”的一生，他如小说中的牵线木偶一样，不断地被玩弄、被抛弃，为父亲的人生涂抹上浓烈的悲剧色彩，也留给人们无尽的喟叹。

在这些小说中，李浩通过细致入微的观察，在强大的虚构与想象力的支持下，为读者展现了一个个不断“失败”的“父亲”形象。与传统意义上的“父亲”相比，李浩小说中的“父亲”是懦弱的、哀伤的、绝望的，但也是固执的、怀有卑微理想的小人物。这是一群虽然“失败”却血肉丰满的“父亲”，他们的颓败的人生，让人叹息，也给人思考。

二

李浩执着地言说“父亲”，不断深入“父亲”的灵魂，勘探“父亲”内心的隐秘，讲述着他们那些难以诉说的心灵之殇，如指出“皇帝新装”的那个孩子一样，将他们的专制、胆怯、懦弱、委曲求全毫无保留地呈现了出来。这是被解构的“父亲”，与原初那个强力的“父亲”判然有别，虽说他依然专制，但不再强力，是“无力”与“无能”的存在。表面上看，李浩对“父亲”的书写，是一种“弑父”行为，但实际情况或许并非如此简单。正如米兰·昆德拉所说的那样：“小说的精神是复杂性的精神。每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂。’”是的，小说远远比看上去复杂。李浩对“父亲”的书写，也比简单的“弑父”复杂得多。

实际上，李浩对为什么执着地书写“父亲”曾有过一番夫子自道，“父亲，我关注‘父亲’是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负，他不仅仅是在我们生活中最先出现的那个男人，还因为他具有象征性，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验、面对生活的态度，象征我们生活中需要正视、无法回避的坚固存在。我关注‘父亲’，还因为个人的阅读和写作趣味，在我20余年的写作生涯中，父亲一次次出现，并且可能还会继续出现”。从这里可以看出，李浩书写“父亲”，一方面是要展现他们身上的“复杂的背负”，另一方面，则是众多文学大师对“父亲”的书写，激发了他重新审视“父亲”、发现“父亲”隐秘内心的写作的兴趣，并希望通过自己的写作，为“父亲”这一形象再添醒目的一笔。

为了全面展示“父亲”身上“巨大的、复杂的背负”，李浩开始从多侧面观察“父亲”的生命存在。“我要说的是我的父亲，讲述他并不需要撬动地球那么大的力量，不需要，但却同样需要支点：要知道，有那么多的故事要讲，太多了，那么多的生命、奇迹、地方、谣言交织在一起，一些稀奇古怪的事件和尘世间常见的东西紧密地混杂在一起，要知道，记忆从来都是混乱的、繁杂的、多重的，它们相互纠缠，时有连接时有断开，有时沉在水底有时又浮出水面。即使浮出水面，它们也和另外的一些事物相混杂——现实的、过去的，虚构的、想象的，误解的、不经意修改过的或者故意修改过的，表面的、不溶于水或比水要轻的，有吸附性的，染有颜色的……真的是剪不断，理还乱。”于是，这个有着复杂生命情态，集懦弱、胆怯、真诚、专制于一体的“父亲”，连同他的希望与绝望、笑剧与悲剧都慢慢地呈现了出来。

《父亲树》中，父亲用死亡摆脱病痛的折磨，但家庭伦理崩溃的悲剧却摆脱不了。《那支长枪》中，父亲虽然是“红旗公社向阳大队最有名的猎手”，但那种浸透在骨子里的懦弱，以及权力对他生命的劫持，使得他的命运不断滑入可笑又可悲的境地之中。《英雄的挽歌》中，父亲依然是懦弱的，他对权力既恐惧又谄媚，在得不到权力的认可时，那种怀恨在心的报复又显得无比虚弱。不但如此，父亲在与母亲的对峙中，也落尽下风。他是被母亲任意谩骂与嘲讽的对象，是一事无成的“废物”。但是，男性的尊严，那种潜意识中的父亲权威，还是不断规约着他的心理。《如归旅店》与《如归旅店的叙事》这一堪称姊妹篇的小说，以不同的叙事手法，展现了父亲理想的溃灭。父亲的终极理想，是将祖父遗留下来的如归旅店经营好，重现过去的辉煌。但是，在那个风雨飘摇的年代，父亲的惨淡经营，无原则地妥协退让，也没能阻止旅店一天天败落下去，“失败”成为父亲无法规避的命运。《镜子里的父亲》是一部父亲简史，小说将父亲的多个侧面、多变的性格、苦难的人生等方面，集中呈现了出来。这个在奶奶的咒骂声中出生的父亲，从睁眼看世界的那一瞬间，就预示着他将陷落在这个污浊、苦难的世界里难以脱身，他的生命注定与多难的历史形成共振，并承受历史的摆布和捉弄。

如果我们将李浩所塑造的“父亲”放置在世界文学的维度上，就会发现，他的小说与众多表现“父亲”的世界性经典小说文本，构成了鲜明的互文现象。比如《父亲树》《蹲在鸡舍里的父亲》等小说，与布鲁诺·舒尔茨的《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃走》中的“父亲”，无论是精神上还是行动上，都存在着看得见的亲缘关系。这些“父亲”，有着共同的生命困境和精神指向，他们都是在现实中的“失败者”，不得不以变形的方式“越来越同实际的事务隔得远了”。也正是在这种变形的书写中，“父亲”的无能和人性上的暗疾，才会被无限放大，变得触目惊心。不仅如此，君特·格拉斯小说中的“父亲”、卡夫卡笔下的“父亲”、玛格丽特·尤瑟纳尔讲述的“父亲”、奈保尔塑造的“父亲”等等，同样影响了李浩对“父亲”的认识和书写。从某种意义上来说，这些世界性的作家，给李浩带来了“影响的焦虑”，因为在他的小说文本中，较为清晰地留下了这些小说大师们的诸多痕迹。但从另一方面来说，李浩的写作，在与这些世界性小说构成互文的同时，又带有鲜明的本民族文化特质，从而使得“父亲”这一形象，在列入世界文学“父亲”这一谱系时，具有鲜明的差异性和可识别性。

李浩执着地书写着“父亲”，展现着“父亲”不同的侧面，他始终是以一个旁观者的姿态，客观冷静却又浓墨重彩地书写着“父亲”可笑、可怜、可悲的命运，将他们那种隐秘的内心，不愿意面对现实的颓败人生毫不留情地呈现了出来，撕开了蒙在“父亲”脸上的重重面纱；另一方面，李浩又对他们的命运寄予了深切的怜悯与同情。李浩虽然不时用反讽，甚至嘲弄的语调书写“父亲”，巨细无遗地展现“父亲”的全面“失败”，却不是简单的“弑父”。在他这里，“父亲”越是“失败”，越是懦弱，作者内心深处的情感就越深厚、越炽热，就越能表现出父亲的“复杂背负”与沉重的生命。

三

李浩从来不讳言自己是一个“先锋作家”，在《先锋和我们的传统》中，李浩曾明确地说道：“需要承认，‘先锋性’是我写作的一个显著标识，它甚至强大到对我文本的笼罩，似乎已经是种标签化的存在，似乎李浩的存在就意味着‘先锋余韵的存留’。”确实，李浩具有强大的洞察力和创新能力，他以“发现”作为小说存在的首要道德，在独特的审美理念中自由地挥洒才情，为写作附上了浓厚的“先锋”特征。也正是这种“先锋”精神，李浩书写的“父亲”，才从如此之多的名篇中突围出来。

“所谓先锋，就是自由。”是的，这种自由，表现为艺术创造上的天马行空，意味着对“未有”的探索，对“发现”的痴迷，对内容和形式的开拓。“如果我的写作只能提供共有经验而无自己发现，那它的有效性就等于零。一个作家应当是对未知和隐秘进行勘探的勘探者，他的写作可能有前有的写作全部的经验，但，个人的创造，个人的发现却是首要的，第一位的。我也愿意重复米兰·昆德拉的重复：‘发现是小说唯一的道德。’”李浩对“先锋”无疑有着深入的认识。在他看来，所谓“先锋”，就必须有新的发现，在创作上具有强烈的开拓性和探索力。但“先锋”并不意味着与传统的决裂，而是在传统的基础上继续前行，在传统中发现新的存在。而传统，也不仅仅是指本民族的传统，它还包括世界上众多文学大师所提供的经验和发现。正如洪治纲所言：“文学艺术中，真正的先锋是一种精神上的超前，是一种对社会、人生的本质体验和理解，它所指称的作家应该站在时代的最前列，对人类的痛苦、对历史演绎而成的绝望与焦灼拥有义不容辞的承担勇气，并且要回答人们共同的追问和永远的期待。”正是这种“先锋”精神，在很大程度上决定了李浩小说的审美特质与精神指向，也决定了观察“父亲”的视角和书写维度。

李浩笔下的“父亲”，是一个既熟悉又陌生的形象。熟悉，是因为他将“父亲”深植在博大深厚的民族文化土壤之中，在他身上赋予了消磨不了的民族文化根性，并未完全脱离人们共有的经验；而陌生，则是在共有的经验之外，进行了顽强的开拓。作者不断深入“父亲”隐秘的精神世界，揭开了那些被掩盖的“真实”。“在小说中，尤其是我们国度的小说、散文中，我想我们见惯了含辛茹苦、甘于牺牲，以及加诸于其上的伟大、无私、崇高……仿若那种爱里一尘不染，仿若那种爱，不允许有丝毫疑虑。而卡夫卡所做的是，在这篇令人不安的小说中所做的是，将掩藏于这些大词圣词后面的一丝杂质，专心地挑拣出来，切成断面，放置于显微镜下——格里高尔的变形充当了显微镜的功能，只有此，只有从人变成‘非人’，既保持亲密又拓展了距离，那些在日常中被有意无意掩藏起的细微才能得以如此强烈地显现。”从某种程度上看，李浩与卡夫卡类似，他同样是在冷静的观察中，“发现”了一个令人不安的“父亲”的形象，将他们隐秘的内心和精神上的隐疾暴露在文字中，很大程度上解构了人们对“父亲”的惯常认知，为建构“父亲”形象，增添了新的一维。

为了在新的“发现”中寻找恰当的叙述形式，李浩还有意打破各文体之间的界限，进行了相对激进的跨文体写作。记得弗吉尼亚·伍尔夫对跨文体写作曾有过这样的论述：“它将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出……我们看到在地平线上冒出来的这种新颖作品，它们可以用来表达目前似乎被诗歌断然拒绝而又同样不受戏剧欢迎的那些复杂感情。”实际上，在中国当代文学的“先锋”叙事中，这种跨文体叙事实验并不陌生。我们知道，进入20世纪90年代，“先锋文学”的形式实验浪潮消退，一些评论家就纷纷抛出“先锋已死”的论断，但一些具有“先锋”精神的作家，如韩少功、史铁生、李洱、潘军、刘恪等，在他们的小说如《马桥词典》《我的丁一之旅》《遗忘》《独白与手势》《城与市》等中，依然在顽强地进行“先锋”叙事探索，在跨文体写作实验中取得了令人瞩目的成就。李浩有效地继承了这种文本形式的探索，并在广泛运用中拓展了叙事的边界。

譬如，在《乡村诗人札记》中，李浩有意识地将诗歌融入了小说叙事。诗歌与小说的融合，不仅迅速地展现出父亲“乡村诗人”的身份，而且还展现了他那肤浅的精神世界，使小说文本呈现出一种独特的审美特质。如果说，这篇小说中的跨文体写作实验还相对谨慎，那么，在《告密者》中，这种实验则有了大胆的探索。《告密者》是一篇具有浓厚西方色彩的小说，小说中的人物与事件，都来自德国、法国“解密的档案”。叙事者在一系列历史文献、新闻资料、档案记录、问卷调查等不同文体的支持下，通过强大的虚构和想象能力，在叙事“魔法”中，将告密者复杂的内心世界很好地表现了出来。