写给，无限的少数

□ 李 浩

已经很多次使用这个题目，但经历了反复的思量之后，我决定还是要用它。它，可以成为我固执的标识，我要承担它所带来的一切一切，包括被忽略、漠视、误读，感受孤独，面对卖不出去的书和“致命的自负”。我还是想重复曾在这个题目之下说过的一句话：在世界上——尤其是在中国——做普及工作的作家绝非少数，他们尽可多得受众、财富、名声和荣耀，这也是他们应得的。但也必须看到，真的不缺我一个。对我来说，我还是把自己的时间、精力、才能和思考投入到更狭小、曲折、隐僻的文学实践中去吧……

写给无限的少数，这句话同样是舶来的，但我忘记了出处。它影响到我的时间是上个世纪的80年代，很快，我就在我的身内发现它已经扎下根。在我看来，所谓“少数”，不只是受众和影响力的问题，更重要的是它要求一个人的写作从一条惯常的、习见的、“正确的”、属于时代流行思想的大路上岔开去，“一意孤行”，将自己放置在一种恒定的幽暗之中，它要而且只要和那些最为强劲的大脑进行博弈；而“无限”，它带有时间期许，我期望我的写作能够超越时间和时代的限制，当历史迟缓地变动所有可依借的“时代背景”生出变化，某些和时代相关的“附着物”被甩掉之后，我的写作依然还有新意、丰富和深刻在。写给无限的少数，一直是我对自己写作的标准和期许，尽管就我已经完成的而言，它与这一标准还相距甚远。

可我，是按这一标准来努力的，它让我甚至有小小的傲慢。

一

在这里，在写给无限的少数的前提下，我想梳理一下我自己的写作。先从诗歌开始谈起。

诗歌一向是我看重的文体，甚至对我而言是最为看重的文体。就现在的完成度而言，我的诗歌特色是最为明显的，它不会有混淆感，并且它的个人性在我写作中也是最强的。

我的写作，是从诗歌开始的，始于20世纪的80年代。在一个漫长的时期里，我完全找不到自己的个性和独特之处，写到十余年的时候，我深深地怀疑过自己是不是应该继续下去——我感觉自己的特殊艺术才能十分匮乏，我无法为自己的缪斯画下独特的面部表情。焦虑，一日日的焦虑，那种焦虑几乎有种压垮的力量，我天天面对各种的诗集诗作和面前的白纸，内心里充满着焦虑、愤懑、痛苦和绝望。我不知道别人是不是有过如此的境遇，我不知道别的作家是否也曾处于这样的痛苦之中——我承认自己是一个有着狂妄野心的人，我的自我期许有些过高，它是动力更是痛苦的渊薮。

在那样的痛苦之中，一个早晨，我做了一个奇怪的梦，梦见自己被困在一个黑灰色的院子里，天上不断坠落发疯的飞鸟……后来，它成了我的第一篇小说——《死亡村落》。自此之后，我转向小说创作，将主要精力放在了小说上。诗歌，只是偶尔在写，但一直在读。这种状况持续到2004年，我去《北京文学》做编辑，大量的空暇时间和个人生活让我更多地投入诗歌创作中，更让我欣喜的是，我在小说的阅读和写作中似乎找到了属于诗歌的灵感，我可以为我的诗歌打下个人印迹了：

我打早晨五点的钟，只要两下就可以将果壳塞满

六点开始写诗。或者流星，或者流水

或者是，打开一半的窗帘，打开一半的孤单，用一根闲置的手指，触摸有着寒气的玻璃

空气是一株罂粟，而我的事业是将自己酿在酒里

出现小小的晕眩。

封在果壳里的国王，我认定世界是坚硬的，而我怯懦，因此输掉了一场场战争，或者并不因此

“丧失是在自身慢慢养大的虫子”。

我将自己酿在酒里，将树叶和落花，结晶的伤口和冰，沉默的嘴，以及三年失恋之后的血

我将自己

酿成一只软壳的蜗牛……

《封在果壳里的国王》，是我在2004年的作品，这里引用的只是一个小小的节选。在这时，我尝试将“小说的”放置进我的诗中，具体的自我、想象的自我和审美中的自我多面介入，让它和抒情发生些化学的反应，并致力增加着它的黏稠度，让它“滴落”的力量变得缓慢。诗歌黏稠度的增加所带来的好处是厚重感增强，丰富性和歧义感增强，场景性的气氛也会增加，但它当然也会带来巨大的“缺陷”——诗味减弱，音韵感减弱，节奏感减弱，而这些恰是诗歌成为诗歌的重要品性。我为弥补而进行的调适是：在长句子中留出更多的“出气孔”，让它的跳跃感获得更大强化；叙事的成分分散在整首诗中，绝不让它板结在某一处，它只起辅助作用而不成为核心；对每个句子有更深层的打磨，让它交由我在写作之初“想象的乐器”来演奏……之后，我用了多年的时间进行着反复的调整，譬如某一时段更多地加重叙事的成分，看看效果如何；而在另一时段我则继续将句子“拉长”，再加一点点的黏稠度，看看效果是不是还能恰当；抒情的成分、叙事的成分与智性的成分更次调整，看它在什么地方还可以平衡，至少是“危险平衡”……我不断地试错，不断地将一首首的诗作废弃。2015年，我试着使我的长篇小说《镜子里的父亲》有所增添，为其中的每一章节配一首相应的诗，第一部的完成让我欣喜，但第二部的下半段我感觉做得不好，就放下了。2007年，我阅读田纳西·威廉斯的戏剧《玻璃动物园》，受它的激发而写了一首同题诗歌，并将戏剧中的故事融化于诗歌之中——当时，我并未特别在意这一方式，只是觉得它其实打开了一个更阔大的空间，就像中国古诗中的用典，另一层属于戏剧的延伸意在这里得到了呈现。后来，我重新阅读布鲁诺·舒尔茨的《鳄鱼街》，准备为它写篇赏析性的随笔。在我写作的过程中，“诗的”多次跳跃出来，它竟然成为一种拉扯的力量。于是，在我完成《布鲁诺·舒尔茨：忐忑的鼹鼠与魔法师》之后，我写下那首《鳄鱼街》：

刚下过雪。屋檐下的招牌有些冷，它们抖动着厚厚的铁锈，破旧，让上面的字迹失去了原有的词意。

刚下过雪，潮湿还包含在扑面的空气里，竖着衣领的过客就像一条被追逐的鱼，他是灰色的，连他留下的脚印也是。随手的烟蒂也是。

灰色的墙挡住了远处，这条石板路吱吱呀呀，水流让它们沉寂。

鳄鱼街。我把自己，时间，在火炉房打盹的母亲，都归纳为静物。

当然，水流偶尔——偶尔会让我们从黏稠的静止中脱离，时间进入到父亲的遗物，我的母亲则沉陷于莫名的忧伤里去。

就像现在，她重起来的呼吸里也含有抽泣之声。刚下过雪

父亲不会跟随前面的过客返回，他还有纠缠不清的债务，湿透的鞋子一直让他脱不开身。即使那个天堂也是如此。

哦。即使那个天堂

母亲说，骨折不会遗传，但我的感觉并不是如此。恰恰相反。

我遗传了父亲的臂骨，因而，他曾经的疼痛也被移植到我的身上，尤其是在这样的下午，尤其是在阴郁的雪后。我还遗传了属于牙科的痼疾

它会在收税人到来的时刻一犯再犯。我咬牙的样子越来越像我的父亲，她说，在这条街上，一切都是不动的，除了缓慢的苍老。

我母亲总是，一边重复，一边把自己泡进忧伤里去

我售卖那些有了灰尘的事物，就像我父亲，它们缺乏买主。

穿过一整天的雪，黄昏到来，门外的路安静得像河上的浮冰。

哦，似乎是，这条街道就建筑于浮冰之上，我们正在悄悄地飘远，和固定的命运一起。这算不得挫折，父亲经历的那些才是，

我只是继承了下来，将自己，变成钉在门口的一枚钉子。

父亲何尝不是，我的祖先们，何尝不是。我售卖的那些事物，何尝不是。

我们继承下来，把那些可以悬挂在招牌上的词，磨出寒碜的织纹，磨掉本来就很稀薄的词意。

穿过一整天的雪，黄昏到来，门外的路安静得像河上的浮冰。

这时母亲醒来，她把自己的身躯，移动到另一侧的阴影中

——这时另外一个人，一个永远背过身子的人，以相同的步履，朝相反方向走进那面镜子的深处

穿过重重，并不存在的、空空荡荡的房间。刚下过雪，

他就在那里走失，返回了时间里。

我把我的经验、生活日常，我母亲的生活日常和我想象中的灰暗场景，一并挪入这条鳄鱼街上，并为它搭建了新的“摄影棚”。在这里，我和布鲁诺写下的那个人——那个父亲重叠，成为一个，我吸收着他的命运和对生活的感受，为他建立神经末梢。有了这首诗和它的经验，我决定完成一组借用阅读得来的诗——《缓慢转身的书虫》，它已经完成了七首，我准备最终写到五十首左右，出一本独立的诗集。

二

对我而言，诗歌和小说有着不同的负载，两种文体的“载力”是不同的：诗歌，负载我的感受、情绪，和自我联系近些；而小说则主要负载经验、认知与思考，和智识联系近些。诗歌更多的是取自“片段”，它多是场景性的、偶发性的，而小说则需要连绵、长度，我要在其中建立“必然后果”。因此，我的诗歌更多凸显“我”的存在，它连接着“我”的血肉；而小说则更多的是我对这个世界的“想说”，尽管我的这种“想说”经历了遮遮掩掩，成了故事的样子。

从诗歌转向小说并不顺利，尽管最初的时候有数篇小说得到发表，给了我些许的激励。我迷恋于场景、氛围、情绪营造，而构建故事结构的能力极弱，也鲜有核心感——感谢鬼子、李敬泽他们对我的提醒和警告。另外的提醒则来自批评：不是对我的批评，而更多是对别人的，甚至是大师对大师的——我从他们那里得到启示，而他们的某些指责我都会将其放在我的身上思考：我，有没有这样的问题存在？如果有，我怎么解决它？有没有更好的可能？

感谢作家们、批评家们给我的教益。

最初的时候，我的小说写作或多或少试图“为小人物立传”，我写下《那支长枪》《英雄的挽歌》《被风吹走》……我想写下他们的爱与哀愁，他们的想要和不得，他们身体里的病痛与生活的磨损，他们的怯懦、自私、麻木、可怜的自尊和一次次被击碎的……在这时，小说的主人公或者是我、豆子、屁虫，或者是我的父亲、叔叔、姑姑或别的什么人。尽管他们或多或少有“生活”的样子，但他们不是，从来不是，这些人物的行动与命运都出于我对生活的理解、对命运的理解，而不是生活“生”出来的。小说中的叔叔、父亲和爷爷一部分取自我的姥爷，一部分取自我父亲、四叔，一部分取自我的爷爷和邻居——从一开始他们就是混合物，是茨威格在巴尔扎克那里发现的“结晶体”，但连接着我的肋骨。我，一次次充当着小说中的主人公，虽然有时我叫自己为“父亲”或者“叔叔”。“父亲”，在我的小说中出现次数是最多的，我一直觉得“父亲”是一件制服，具有象征意味的制服。他和我真实的父亲之间的关联是微弱的，虽然我的父亲确实有诸多的提供。

几乎在拥有“为小人物立传”的想法同时，我开始了另一类小说的创作——“国王”系列。它是完全虚构的，偶尔我会参考一下某些国王或帝王的故事，譬如李煜、尼禄、哈德良、成吉思汗或者顺治皇帝。在一则创作谈中我谈道：“在我写下的‘国王和疆土’系列中，我更为侧重的是命运和命运感，是‘人的可能’，将主人公塑造为国王是出自我对小说的某种理解：在过去的国王时代，国王似乎拥有‘绝对权力’，他更有机会在个人的人生中‘按自我意愿行事’，然而真实的境遇则是——小说，有时为了展现某个掩藏于人生中、命运中和日常中的微点，会用‘推向极端’的方式来展现它，我的这一系列即是如此。故事中的主人公之所以是国王而不是乞丐，只是出于我对‘个人机会’及‘个人命运把握’的思考，它本质上不指向权力。”我最初想写七个国王(不知道为什么预先的设定是七而不是六或八)，但当时只完成了三个，发表在《十月》杂志上。之后，我又写了诸多的《某个国王和他的疆土》，从A到B到C一直到……现在已经有十几篇了，如果可能，我准备将它们变成一本薄薄的书。

大约是2004年，我写了《拉拉城的口香糖》，童话——它又成为我另一个系列的开始。这个系列，有拉拉布参与的系列，我却有意将察看和追问的核心放在“权力”上，试图用夸张的、游戏的、寓言的方式审视“权力行使”的不同侧面，以及它们可能造成的……在童话写作中，我试图让它呈现尽可能精彩的故事，更侧重于故事的讲述人，但，我不会满足于讲一个好看的、精彩的传奇。给儿童们写下的拉拉布的故事(拉拉布有时是国王，有时是市长，有时则是大商人)系列，我更愿意它具有某种的启蒙性。这一点儿，是受伊塔洛·卡尔维诺和鲁西迪的启发。伊塔洛·卡尔维诺的《树上的男爵》，它在故事上完全可以看成是儿童文学，但其中的深泓是：你注入一碗水，两碗水，一池水，一江水，整个海洋，它依然不会盈满。它经得起反复的品啜、思忖。我希望我的写作(包括童话的写作)也是如此。

“智慧之书”一直是我的目标，我希望我的写作能引发思考、追问和反思，它的里面包含着智力博弈的成分。我希望我的写作能够构成对“习焉不察”的日常生活的警告、流行思想的警告，我希望我的写作中包含启蒙——尽管它似乎已经被污名化了。我希望我的小说在提供故事的同时更提供问题，提供关于“我们为什么如此？”“非如此不可吗？”“有没有更好的可能？”等等诸如此类的问题。几乎在我的所有小说中，都埋有这样的因子——我看重小说的智性因素，所以我也愿意重复剧作家奥尼尔的那句著名的话：“不和上帝发生点儿关系的戏剧是无趣的戏剧。”戏剧，在这里可以置换成文学。

追问人的存在，沉潜于人“沉默着的幽暗区域”，也是我在一个时段中所醉心的。我尝试仔细地观察主人公的行为，透过他的行动来勘探他的内心里究竟发生着什么，里面有着怎样的波澜……这类的写作我还在继续。不过在我们的国度文学谈论的“人性”似乎变成了一个显性的词，太多的作品在或真或假地“挖掘人性之谜”，它们的存在让我对此越来越兴趣索然。我不愿意自己和别人“扎堆儿”，既然他们愿意做，那我就再找别的什么，反正条条大路都会通向罗马。

在玛格丽特·杜拉斯的《抵挡太平洋的大坝》一书中，我发现了贯穿的大提琴，后来我将它拿来运用在我的《如归旅店》上。君特·格拉斯的《铁皮鼓》，它让我的耳朵里充满了庞大乐队的交响，我再一次拿来，让同样的交响乐队为我《镜子里的父亲》服务。我在余华的小说中读到一种独特的句式结构，大约三年的时间里我尽力地模仿他，然后又用三五年的时间将它融解掉——是的，没有任何一个人愿意成为“渺小的后来者”，但索取的时候我不存在半点儿愧疚。我在博尔赫斯那里，在纳博科夫那里，在里尔克、普拉斯或者拉什迪那里……我承认自己不断地拿来，不断地尝试将它们融化在自己的血液之中，让它们成为自己身体的一部分，虽然有时做得并不好。譬如我写下《丁西，和他的死亡》《邮差》，那种“卡夫卡式”的渗入是我不能抹去的部分。

小说中，我不会完整地写下我的生活，我承认自己也没有这方面的兴趣。我愿意在我的文本中再造一个世界，这个世界的部分材料可能来自这个世界，受到“这个上帝”的控制，但在我再造的世界中，我希望我像一个“微型的上帝”那样按自己意愿重新布置它，当然也接受这一布置的必然后果。或许因为之前写诗的缘故，我极为看重小说的诗性，我希望我的小说本质上是“诗的”，它能具备拔地而起的飞翔之力。

三

阅读，是我生活中最为重要的部分，本来我打了一个“之一”，又将它删除了。不，不用“之一”，它就是我生活中最为重要的部分，我习惯并满足于书斋的生活，所以我也总是重复博尔赫斯的那句话：天堂，应当是一座图书馆的模样。我在写诗或者写小说的时候，也时常会停下来随手翻翻周边的书，它们在，我便感觉自己并不孤单。这甚至已经构成我的一个“不良嗜好”，手边、身侧如果没有图书的存在，我的写作也会随之忐忑，感觉缺少了什么——尽管，我写下的那段文字似乎并不需要引用。

米兰·昆德拉的《小说的智慧》严重影响了我的审美和判断，在很长的一段时间里，米兰·昆德拉对我而言就是“小说的立法者”，即使现在，我写下一些批评文字，或多或少还有他的影子存在，这种影响是全方位的：小说的审美判断，对小说的理解，行文方式和语调。在接受着昆德拉的影响的同时我也接受着李敬泽、布罗茨基、茨威格的影响，我希望能把灵性的或偶然的妙语加进去，能把最为微妙的感受加进去。阅读布鲁姆、萨义德、巴尔特、别林斯基、纳博科夫是2004年以后的事，他们会部分地“调整”我的观念，但文风上几乎没有特别的影响。在这里我也想再次承认，我更愿意阅读作家们的批评文字，它们给予我的启示往往更多。

近年来，我也写下为数不少的批评文字谈论《变形记》和文学问题，卡尔维诺所塑造的“那个个人”，胡安·鲁尔福的小说魅力，博尔赫斯的玄思与米沃什的流亡，出现于卡夫卡那里、马尔克斯那里、君特·格拉斯那里的文学可能……我希望我的文字能够“作为艺术家，他对艺术做出了解释；作为天才，他对天才做出了天才的解释；作为有偏见的人，他的解释也带有偏见”(蒂博代《六说文学批评》)。天才，是我所不敢认的，我从不认为自己的天分多高，这从我学习美术的时候就已经不得不承认，尽管我总是偶尔地把自己归至天才的一边。我不是，但我希望是，我的写作也是如此。我的才能未必能够支撑我达至我的目标，但我希望能，并始终按照希望的样子来进行。至于艺术的、偏见的，我承认自己确有，特别是偏见的部分——在这里，我愿意自己是“那个个人”，不在任何一种人云亦云中栖身，不把任何一种未经自我验证的真理当作真理。

之所以写下那些批评文字，一是出于对喜爱的分享，我愿意自己读到的美和妙能够有更多的人体会，我愿意和他人一起认识可能被他错过的风景，呼吁他停一停。对于美妙和美好，我总有试图诉说的欲望。二是出于认知和启蒙，这一点我不想否认或掩饰。我愿意借他者的作品谈论，文学可以是这个样子，文学应当有多副面孔，而不是你以为的那样唯一和简单。它抓住了我们生活中的、命运中的什么问题，它是如何引发思考的……说实话我觉得我们的惯常认知中错谬的地方太多了，那些被许多批评家、作家奉为真理的知识其实是片面的，甚至是有害的，我愿借我的这类文字进行我的阐述。几年里，我到处以《文学的魔法》为题谈论作家的虚构，以《理念的烟和真实的“魔鬼”》谈论文学想法如何转化为小说的故事，即是出于这样的考虑。三是出于虚荣：我的学历很低，只是中专毕业，而且学的是美术。批评在我这样有着自卑的人眼里是一件高大上的活儿，是一件学识修养很高、知识丰富的人才能完成的活儿，我当然希望自己也能。罗兰·巴尔特说过：“文学包含许多科学知识。”“因为一切学科都出现在文学的纪念碑中。”——这种综合性也是我所沉迷的，我的虚荣也使我愿意展示自己的某些综合性知识。

之所以写下它们，另外一个重要的原因是教学需要。和一般的流行观点不同，我认为文学是可以教授的，就像美术、音乐是可以教授的一样，只是这一教授更多地考验教师的才能和知识贮备，诸多的大学教师和中学教师少有这一才能而已。我在本科开设的课程为“小说创作学”，在这里我专注于技术经验，谈论小说的故事设计、结构设计、细节设计、情境设计、对话设计、开头和结尾设计、高潮设计、角度设计、主题设计……我认为好的小说的每一步、每一个词都是设计出来的，它必然包含着精心。我愿意把作家们设计中的精心找出来，并将它们放在天平上反复称量：如果不是如此，会不会更好？如果调换一下，我们能不能找到更好的可能？硕士的课，我定为“经典小说研究”，其侧重点在于和小说技艺相匹配的思想力，它的完成度，以及这样的小说给我们的启示。如果说本科的“小说创作学”目无全牛，是分解后的结果的话，那“经典小说研究”则集中于对经典小说、经典作家的评价，寻找他们的发现。明年，我还计划开一门专门讲述中国作家经典的课程——“小说八堂课”，对鲁迅、沈从文、张爱玲、莫言、余华、王小波等人的某个短篇进行细致解读，现在已经完成了两篇，计划年底前全部完成。它是作家式的，我更多地侧重属于小说的结构、故事讲述和语言等方面，而作家生平、历史背景以及其他相关知识则退居其后，不作涉及。我也试图将这些作品放在一个“世界文学”的格局中考量，因此我的标尺会有些苛刻。

从前有一个野心勃勃的创造者，他的梦想是画下一张完整的、真实的世界地图。于是，他按照真实的比例，在这张地图上画下山川、河流、房屋、树木和草地，画下草叶上的露水和河中的游鱼……他用尽了毕生的精力。在他年老的时候终于完成，而等他将这张世界地图在面前展开，“他惊讶地发现自己画下的竟然是自己的那张脸”。

博尔赫斯的《创造者》，我觉得这篇短小却让我深深着迷的小说说出了“创造”的全部要义，譬如野心，譬如真实，譬如世界地图，譬如毕生精力，譬如——自己的那张脸。我希望，自己也是这样的一位创造者，而假如有来生，我愿意继续我在此生未能做好的事业。