《失败之书》的“失败”之述

2019-11-12陈舒劼

新文学评论 2019年1期

□ 陈舒劼

读者很容易发现，李浩的写作在塑造父亲的形象上用力甚大，许多小说的篇目已足够佐证。屡遭欺侮的父亲、唯唯诺诺的父亲、勉力支撑的父亲、磕磕巴巴的父亲、总想逃离的父亲、战战兢兢的父亲，李浩笔下的父亲形色各异而又相互关联，借由对父亲的叙述，历史、政治、权威、力量、责任、经验乃至对生活的态度都进入了李浩的审视与探究，这样的父亲形象沉重、繁复而丰满。可在约一年前的一次访谈中，李浩却将《失败之书》视为迄今为止自己最为满意的作品——这是一部关于哥哥的小说，关于一个三十多岁仍独身的“失败”的美术从业者的小说。尽管作家自述绝不能作为批评的倚仗，但《失败之书》带来的奇异的阅读快感，的确令人着迷。这部小说独特的关注焦点和叙述方式，它之于历史和当下的相似文学形象的复杂关联，它之于当下文化价值认同的反思启示等，共同造就了这部小说的魅力。

一

《失败之书》情节足够简单和清晰，情绪足够复杂和压抑。创业未成、理想破灭的哥哥躲进家庭，靠亲人生活却又不断升级与亲人间的冲突，这就是小说的梗概。撑起小说的，是“失败”的哥哥的情绪变化，以及这种情绪变化对家人所产生的相互影响。失意、不满、愧疚、隐忍、屈辱、压抑、仇恨、爆发，包括这种种情绪的旁逸与再生产，灌满了小说的每个空间。情绪本身的负面性和情绪沟通上的失效，一起造就了“失败”的情绪，这“失败”的情绪，才是小说真正的主人公。

小说颇有逻辑性地展开了“失败”情绪的非逻辑化生成。不难发现，哥哥负面情绪和暴戾行为升级的背面，隐藏着他内心认知观念的递进变化。《失败之书》的开场颇有几分话剧的舞台感，哥哥大升坐在作为叙述者的妹妹姝姝的视线远端，阴冷、虚弱、无助却又令人不由地紧张而压抑。没能实现自我社会价值的“失败者”的气息，形成了小说叙事的出发点。哥哥的内心认知及其变化可以大致清理出这样几个阶段：作为亲人的你们不应当嫌弃作为“失败者”的我——爱我就应该无条件地包容我及我所有的情绪——像我这样的理想主义者总是被戕害——总要有人，或是社会或是作为亲人的你们要为我的被害负责——如果作为亲人和理想主义者的我不快乐，你们作为亲人也没有理由快乐——既然我已经不快乐，你们就永远别想快乐。尽管不可避免地有着部分的回环萦绕，小说之中的这几个阶段还是明显地次第铺开，它们共同指向一个心理学上的认知核心：“错不在我。”“错不在我”是自我辩护的心理机制，意在寻觅某种阐释或构建现实的观念，以减轻自我心中的罪错感。社会生活的受挫产生的认知和情绪变化有诸多可能，可哥哥在一开始就将责任的担子转移到了家人的身上。哥哥并没有把家人的体贴作为自我调整的机遇，而是将体贴作为道德要挟的起点并在这条泥泞的歧路上肆意驰骋，这是心理学上典型的“错不在我”的认知失调。哥哥“错不在我”心理认知的极端失调、持续扩散和身份转换，是《失败之书》刺穿人心的重要动力源泉。

所有的不如意都是别人造成的，哥哥的内心认知以极端的失调为主调。“认知失调是一种紧张冲突的状态，只要某个人同时拥有心理上两种不一致的认知(想法、态度、信念、意见)，就会出现这种状态。”哥哥的失调发生在对“失败”的内因和外因的认定上：“他要我们一家人，要社会和整个世界为他的寄生负责，他可以心安理得地索要。唯一不对他的现状负责的是他自己。似乎是，我们都对不起他，是我父母和我，和这个世界迫使他成为了这个样子。”哥哥把自己履历上的挫折全部归因为命运的不公和世道的险恶，可他甚至懒得借用冯唐李广抒发感叹，而是急不可耐地要把失败感加倍地发泄出去。社会和世界太过笼统，家人最为清晰而具体。于是，读者看到了哥哥迅猛地毁掉了父亲替他买回的绘画材料和工具，偷偷地剪断了热水器内部的电线，平静地将一杯水从开着的电视顶上浇下。哥哥的失调与发泄终于直接指向了伦理的禁忌，他故意和父亲母亲发生肢体冲撞，以涉性的词语在母亲面前辱骂妹妹。妹妹的痛苦和愤怒自然难以抑制：“甚至在我面前故意将手伸到裆部，甚至下作，是想让我们的忍耐早些到达极限，然后争吵、打架。这个扭曲了的失败者，我的哥哥，他竟然要依靠和我们的争吵来释放!”到这个阶段，哥哥已经是通过对亲人的侮辱伤害和由此获得的胜利感快感，来建立起充满自卑和扭曲的自我认同。在心理认知失调的情况下，“只要存在着没有得到满足的期望，就存在着可以导致攻击行为的挫折感”。离家出走的哥哥，坐在阴影中的哥哥，在小说临近结尾时对妹妹说“就是你死我也不会死的”哥哥，始终是一头潜伏的猛兽。

窒息令人绝望地逐步蔓延，覆盖家中的一切。这是情绪脱离理智掌控后坚定而不可阻挡的自我繁殖。在自觉或不自觉的挣脱努力中，父母兄妹四人的心理认知身份也在不断发生转换。用斯蒂夫·卡普曼关于人际沟通关系的游戏三角形模型来观察，可以发觉家庭之中人际关系的奇妙变化和相互影响，看到认知失调怎样通过改变身份认知而不断生产。卡普曼的三角形理论将人际沟通关系分为迫害者、拯救者、受害者三类，人总会在这三种角色中来回切换，尽管承担每种角色的时间可能并不相等。而当一人的角色发生变化时，相关者往往会为维持这个三角的人际关系平衡，无意识地改变原有的心理身份以适应新的对应角色。心理身份的转换和固守，推动着情绪的发展、变异、庞杂。四人之中，心理身份最为清晰稳定的哥哥，也并非只有迫害者的一面，尽管绝大多数时候他的确清晰地扮演着迫害者的角色。小说里曾如此暗示：“然那平静竟然是一种掩饰，他悄悄地积攒了怨愤，敌意，仇恨，屈辱，或者其他的情绪，这样的积攒也许不是一天两天了，他一边积攒一边压抑，甚至一边愧疚。”积攒与压抑，分别属于迫害者和拯救者的身份行为，而怨愤之类的情绪，又来源受害者的心理体验。哥哥评论电视中关于黑心棉的报道时，他的言行同时体现了三种身份意识。哥哥抨击电视评论的理由是“造黑心棉的人吃什么”，这是受害者曲折的共情体验；他这番话对家中情绪氛围和家庭成员而言，又是明显的迫害者；而哥哥为黑心棉制造者“代言”，还洋溢着拯救者的道德优越感。读者还可以看到，基本上以受害者和拯救者身份出现的母女俩，也曾心照不宣地暗示哥哥自杀，并为自杀行为的实施提供方便。这些心理身份的来回切换，推动并细化了情绪的生产过程，同时使之丰盈饱满。

二

《失败之书》里的哥哥和李浩小说中的其他父兄形象有着密切的联系，他们都可以归类为某种负面的情绪或人格。《父亲树》里的弟弟恶习与日俱增，日子就像福克纳《我弥留之际》中说的那样过成了“苦熬”；《父亲的笼子》中的父亲对家庭充满莫名的恐惧，“总爱奔逃，仿佛，离开这个家离开我和我母亲是他的一大乐趣”；《被噩梦追赶的人》里的弟媳妇赵宁如此评价自己的丈夫：“大哥，他和你是亲兄弟，我说这话你也许不高兴，但我想你能理解。他现在死了算是死对了，这个世界上终于少了一个祸害，我们家终于少了一个祸害”；《雨水连绵》直接坦白：“在我父母之间，争吵几乎是每天必要的生活方式。”父亲和兄长不过是一体两面，今天的兄长总会成为明天的父亲，而所有的父亲也都曾拥有自己的大男孩时光。“我、我的父亲、姥爷、爷爷，何尝不是丢了王位和国土后惨遭放逐的国王。我们在一个坚硬世界上，层层丧失、受挫，而自我建立起来的避难所也经不起来自现实的一击。这里，也许是父亲们的集体命运。”在成长为父亲的历史过程中，父兄终归一体，李浩将一批面目不同的父兄，聚拢到“失败”的情绪、人格或命运中。回到《失败之书》，这个被不无反讽地命名为“大升”的哥哥，他的“失败”与怨恨、狠毒等负面情绪紧密相连，而这真就是大升的特性所在?文学史提供的历史形象或许能提供某种启示。

现代文学中不乏“失败”的兄长。鲁迅和巴金的文字都留下了对兄长这一角色的深度文化把握。鲁迅借《我的兄弟》说出了兄长下意识地用弟弟做情绪宣泄对象后的忏悔，对弱小的手足的心理迫害终让兄长自身也成为这种情绪的受害者。《弟兄》表面上所展示的，是哥哥张沛君对自己和弟弟靖甫之间的深厚情谊的自豪和珍惜，但叙事中却同时夹杂着张沛君在潜意识中对靖甫的恶意，他希望自己的弟弟死去，不希望弟弟和侄子成为自己的负担，这一切都表明被同事们羡慕不已的“兄弟怡怡”也只不过是幻象。“兄友弟恭”在怎样的程度上就变成神话？鲁迅这两篇作品中的兄长都是失败者。即便是亲身经历了兄弟之间从相亲相爱到绝交的巨大情感变化，鲁迅对兄弟之间情感巨变的文学叙述仍然更多地突出了施爱者的暴戾而非受恩者的寡情。在传统文化和内心欲望的冲突之间，在叙述内容和叙述立场的张力之中，鲁迅刻画出的兄长总是在竭力去爱，又不断觉察和反思这种爱的掩饰性和非人道。张沛君和大升之间的根本区别不在于“失败”，而在于前者对亲情和爱的主动施为、承担和反思，尽管这种爱可能没有得到回应或被曲解，可能包含着负面的情绪，但它在根本上区别于大升的被动、消极和绝望。

巴金《家》中的高觉新是现代文学史上另一个深陷矛盾之中的兄长形象。他总是受到来自不同价值取向的观念冲击，长辈们嫌这个长房的继承人不够传统，弟弟妹妹们恨兄长没有反抗意志。高觉新既是风箱中的老鼠，也是各种观念争夺的战场，他总是在解释、妥协、退让，感叹没有人理解他角色的苦衷，他付出他全部的心力也没能实现他自己的期望。包括妻子瑞珏的死亡在内，高觉新充满必然性和悲剧色彩的“失败”是个隐喻，它不仅仅属于个人，更属于传统的“家”“国”文化观念。高觉新的“失败”源于远比个人阴毒更为强大的观念的阴暗，某种程度上，他呼应了张沛君的“失败”：怎样做兄长，都要面对某种负面的观念遗留的钳制和压迫。文学对启蒙的呼唤，包含了“离家”在内的诸多令人激动的想象，高觉新也终于说出“我们这个家庭需要一个叛徒”的话来，但恰如鲁迅所预言的那样，娜拉出走后的命运不是堕落就是回来。联系《失败之书》，大升真是“堕落地回来”了。

大升相比较于张沛君和高觉新，最大的差异在于身处时代的文化观念已经发生变换。革命的硝烟已经淡去，反帝反封建的时代主题已经更新。没有人会逼迫大升要为兄长的角色作出牺牲，或要思考重大的时代主题。大升二十多岁的时候，正处于中国经济体制改革实现历史性跨越的阶段，经济和文化的生产过程日益融入全球市场之中，政治资本、经济资本、文化资本间的复杂关系为个人的能动施展提供了广阔的天地。张沛君和高觉新们深受其害的那些“看不见”的黑暗，至少已经不能再以当年的方式重现，而20世纪90年代以来的“现代性”发展对青年一代所造成的新型压迫的后果，要到21世纪第一个十年的末期才会浮出时代的水面。在每个人都有其历史伤口和成长挫折的前提下，必须承认，大升从二十多岁到三十多岁这段“失败”的人生时光，恰是政治、历史、社会结构等“大因素”对个人较为宽松的时期。从二十岁考上大学又涉入1989年春夏之交的政治风波等细节来推断，“失败者”大升出生于1968年左右。20世纪60年代末期是当前现实社会中“成功人士”出生较多的时段，李彦宏、周鸿祎、马化腾都诞生于这两三年间，马云、张朝阳出生在60年代中期。大升是这批“成功者”的同龄人，也是《涂自强的个人悲伤》等小说中青年一代“失败者”的前辈。相对于张沛君和高觉新面临的问题的时代性和传统文化背景，大升的“失败”明显发生在一个更为优越的时代环境中，也更难找到什么特别的外在理由。相对于涂自强们试图“成功”的努力，大升的“失败”有着太多的自我放纵的借口。

从21世纪第一个十年的末期到第二个十年的前期，一批小说不约而同地关注了年青人的奋斗与“失败”。六六《蜗居》中的郭海萍梦想拥有一套自己的住房，方方《涂自强的个人悲伤》里的涂自强希望大学毕业后能在城市生存下来，阎真《活着之上》里的青年教师聂志远期盼在学术上有所造就，东西《篡改的命》中的汪长尺的理想是下一代能有城里人的身份，葛亮《安的故事》里的安则为出国不择手段。虽然这批年青人理想各异，但他们的努力奋斗都最终“失败”了。小说叙述在不断地暗示，看似自由的时代其实并不自由。如果年青人在身份、住房、就业、职业成长等各方面都受挫，如果身份、职业各不相同的年青人都对自己的生存状态不满意，如果这些年青人的主观能力都已经充分乃至超常发挥，那么理想的卑微、琐细和破灭就是文学对这个时代和社会的指责，但《失败之书》里的大升同样与此无关。大升没赶上革命与启蒙的时代，也回避了市场的时代，他甚至谈不上屈服于资本的文化生产逻辑。大升有历史的伤口，却更多的是在时代带来的挑战和机遇前自动地背过了身。他意识到自己的颓废，却靠编织不快的情绪之网，残忍地将那些试图靠近他、拯救他的亲人拖下深渊。在任何社会文化中，大升都不可能感到快活。如果说《金锁记》中的曹七巧骗女儿的男友“她再抽两筒就下来了”，是在长期的心理压抑和家族生活的算计中扭曲了自己的灵魂，那大升的恶毒又能归罪于哪位家庭成员给他的精神迫害呢？

基本抛开了时代和社会文化的背景，却又通过情绪书写的艺术逻辑成为这个时代“失败者”的一个典型。这就是大升的特色所在，诚如李浩所言：“我最为满意的是这里的‘失败者形象’不同于我所阅读过的其他小说中的任何一个。”无论是作为兄长、家庭成员、青年人还是知识分子，大升都与众不同。他代表了一种丧失反省力与行动力，无力将个人与社会历史相联结，陷入病态的自我中心主义的退缩型主体。

三

文学形象中的大升与众不同，而这个时代的现实中的大升实际上为数不少。妹妹观察到，“后来我离开家，来到上海，然后北京，从阳台上往下看时常常会遭遇到那种木头一样站着或坐着的落魄的男人”。大升式的落魄和颓废显然不在文艺现代性以美学反抗社会现代性的意义层次上，它不携带积极的精神成分。敏感、脆弱、暴戾，这些情绪是否仅高发于知识分子和艺术家之中？现在，可以把视线转移到姝姝，这个作为叙事者的妹妹的身上了。

再次，全面客观地介绍国际反法西斯统一战线对中国抗战的援助。中国的抗战离不开战时盟国其中主要是苏联和美国的援助作用。由于冷战的原因，我们曾经较少提及美国的作用，而更多强调苏联的作用。随着国际关系的缓和，抗战胜利纪念活动开始注重全面客观地介绍包括苏联、美国在内的国际反法西斯统一战线的援助，这对于我们全面了解历史、增进与各国人民友谊起到了积极推动作用。

姝姝独白时曾说，“二○○二年，我二十三岁，我哥哥三十五岁”，而对男友说哥哥“他大我十岁，在他二十岁那年去钢铁厂上班了”。在这两处交代的前后，没有任何表明篡改哥哥年龄必要性的文字。如果妹妹连哥哥的年龄都记错，那她的叙述能有多准确？如果妹妹只是随口一说，那么她的叙述能有多任意？值得注意的是，妹妹曾在叙述中引用哥哥常说的一句话，“不要相信历史，要相信自己的眼睛；不要相信别人的话，要相信自己的心灵”。“历史”和“别人的话”都被主观意图否定，那作为叙述者话语中的“别人的话”以及“历史”是不是也包括在内？当然，这里还存在着妹妹是否认同哥哥这番话的疑问——她究竟是在肯定还是在否定的意义上转述这番话呢？还是要回到她自己的话中来：“我讲我哥哥的那些，我所能知道的，以及我能够想到的。”“能知道的”“能够想到的”表明，叙述者承认自己尽可能地延伸了叙述的主观性。但叙述者的承认不能告诉读者，她究竟在何种程度上渲染了哥哥的阴狠和怨毒。