从画布到屏幕——作为抽象艺术的数字图像与计算机艺术的发端

赵 炎

[内容提要]本文主要探讨的是现代主义抽象绘画与早期计算机艺术所创作的抽象图像之间的关系问题。首先追溯了计算机艺术的发端，介绍了从电子抽象到早期计算机艺术中抽象作品的创作缘起与特点；在此基础上，探讨了早期计算机艺术作品与现代主义抽象绘画之间的密切联系。本文认为，表面上的图像相似性仅仅是一个创作的契机，更为重要的问题在于两者之间深层的内在联系，而且在受到现代主义抽象绘画形态与观念影响的过程中，计算机艺术也获得了自身的理论话语。

伴随着以计算机和信息技术为标志的第三次产业革命的发展，当代社会已经愈来愈成为一种被数字化技术所影响、改造，甚至主导的社会，数字技术从根本上深刻地改变了当代人的生产、生活和知觉状态。在当代艺术创作领域中，数字技术也为艺术史带来了非常不同的发展方向：数字艺术，虽然这仍然是一个相对宽泛的概念，但大致指的是以计算机为基本工具从事创作实践的那些艺术类型，包括：经由数字技术修改的摄影、数字电影、计算机艺术、网络艺术、交互艺术、虚拟现实艺术等等，这些各不相同的艺术类型在今天仍然在不断丰富和扩展着数字艺术的领域——既在其内部不断深化和发展，同时也在持续地向其他艺术类型渗透。在数字艺术之中，计算机艺术是与计算机技术实践关系最为密切的一种，颇有意味的是，早期计算机艺术兴起的时候却与现代主义以来的抽象艺术有着密切的关系，尽管不排除通过借鉴（引用）抽象艺术使得早期这些技术性抽象图像获得作为艺术作品的合法性，但伴随着计算机艺术的快速发展，也为今天的抽象艺术发展带来了新的维度和表征。

计算机艺术的出现有赖于计算机技术本身的快速发展和普及化。1946年，美国人莫克利和艾克特在宾夕法尼亚大学发明了世界上第一台通用计算机（电子管计算机）——ENIAC，设计初衷是美国国防部用于计算弹道。1954年，美国贝尔实验室成功研制了第一台晶体管计算机——TRADIC，使计算机的运算能力实现了一次大的飞跃。此后，伴随着1962年至20世纪70年代第三代采用集成电路的电子计算机出现，以及此后采用大规模和超大规模集成电路的第四代电子计算机的出现，到今天，计算机已经在微型化、高速化和智能化等方面取得了长足发展，并且已经几乎深入到日常生活的每一个角落。虽然我们今天所说的数字艺术建立在计算机基础之上，但是数字艺术的起步却并不依赖于计算机，在计算机开始正式被用来制作艺术图像之前，就已经有人开始尝试用电子设备制作出类似于后来计算机创作出的艺术图像了，而且早期的数字艺术不仅受到现代主义抽象艺术的启发，而且同样也被视为抽象艺术的一种类型，称之为“电子抽象”。

电子抽象的创始人是本杰明·弗兰西斯·拉波斯基（Benjamin Francis Laposky，1914-2000），作为早期数字艺术的先驱，他的艺术实践对于后来计算机艺术的发展有着重要的启示，但或许是因为他并未使用真正的计算机进行创作，因此在今天探讨数字艺术的文献中他又是一位常常被忽视的人物。拉波斯基是美国爱荷华州切罗基的一位数学家、绘图员和艺术家。1950年他开始使用阴极射线示波器和正弦波发生器以及各种其他电气和电子电路来创造抽象艺术，通过在电子示波器上输入不同的电子信号使电子束产生各种曲线图像，再用高速摄影机将这些图像拍摄下来，由此构成他自己的抽象艺术作品。在成功创作出第一批抽象图像之后，他还进一步使用了可变速的电动旋转滤镜来为这些图案上色，创作出彩色的抽象图像。1952年，拉波斯基在美国爱荷华州切罗基的桑福德博物馆（Sanford Museum）展出了他的系列抽象作品，并将其正式命名为“电子抽象”，此后，从1952至1961年间，这些作品还在美国其他地方和法国巡回展出，在当时产生了很大的影响。除此之外，他还在1961年的《趣味数学》（Recreational Mathematics）杂志上发表了论文《电子抽象：设计中的数学》来阐释自己的作品。在最初的展览中，桑福德博物馆也明确地把这些作品称为一种新的抽象艺术。“这些图案都具有抽象的质量，但仍保持几何精度。它们与各种数学曲线、关于几何车床和钟摆图案的复杂描述有关，但显示出远远超出这些设计来源的可能性。”就图像本身而言，虽然波形图（Oscillons）的产生在于电子设备之中，但是拉波斯基有意把这些作品与现代主义以来的抽象艺术传统建立起了联系，在阐释自己的作品之时，他引用并称赞了包括马塞尔·杜尚、蒙德里安、马列维奇、瑙姆·加波等人在内的一批现代主义抽象画家，实际上是把自立体主义、未来主义以来的抽象艺术发展的一条结构主义的线索凸现了出来，并将“电子抽象”作为这条线索在20世纪50年代采用新媒体技术继续发展的重要延续。

在拉波斯基的波形图抽象艺术作品风行了数年之后，伴随着计算机技术的发展，真正的计算机艺术开始在20世纪60年代初崭露头角。1963年，当时还是新泽西贝尔实验室工程师的A.迈克·诺尔（A.Michael Noll）看到同一个办公室中一位实习生的数据图因为程序错误生成了混乱的图像，大家开玩笑说这是他无心制造的一种抽象电脑艺术。受这个小插曲的启发，此后诺尔用计算机生成的图像创作了作品《高斯二次方程式》（Gaussian Quadratic）。在这件作品中，计算机生成的几何形的线条以看似杂乱的方式缠绕在一起，但实际上这些线条之间是以相互之间呈90°角无序排列实现的。他在实验的时候创作了一批图像，而这件作品是诺尔从很多图像中特别选择出来的，按他自己的说法，选择的理由是“线条的密度和长宽比最让我感觉到愉悦”。作为一个专门从事计算机研究工作的人而言，对于艺术自然是外行，但诺尔恰好也是一位现代艺术的爱好者，因而他这种“愉悦”的标准多少也带有一些审美的意味。根据诺尔的自述，他从小就对绘画感兴趣，虽然没有正式受过专业的艺术训练或学习相关知识，但却是纽约现代艺术博物馆（MOMA）的常客，经常到那里去看现代艺术作品，这种观看在无形中培养了他对于现代主义抽象艺术的兴趣和欣赏习惯。创作出《高斯二次方程式》之后，诺尔发现它竟然让他想起了毕加索创作于1911－1912年间的立体主义作品《我的漂亮女孩》（Ma Jolie），这件作品就收藏在纽约现代艺术博物馆之中，在这样的启发之下，诺尔开始有意识地借鉴现代主义艺术中的抽象绘画创作他的计算机抽象艺术。

诺尔对于计算机抽象作品的创作有自己的出发点，即把这种研究/创作当成一种对于美学趣味的考察：“我总是对人类与技术的知觉方面感兴趣。因此，很自然地就想用我的计算机生成的图像作为一种考察美学偏好的刺激。”带着这种诉求，诺尔开始了对蒙德里安作品的研究。在通过一本书了解了蒙德里安的作品特征——以水平和垂直短线构成的结构方式之后，根据这一模式诺尔写了一个程序，经由这个程序在计算机中生成了一系列蒙德里安风格的图像。诺尔创作于1964年的作品《线条的计算机构成》（Computer Composition With Lines）就是一件模仿蒙德里安风格的作品。此后，他还进一步修改了程序的算法，以创造出一系列可以随机变化的图案，使之看起来更接近蒙德里安的绘画风格。而且，他还把这些图像拿给贝尔实验室的同事们观看，看他们更喜欢哪一种图式，并考察他们是否能识别真正的蒙德里安的作品。此外，20世纪60年代初正是光效应艺术（欧普艺术）开始流行的时候，作为对这种新艺术形式的回应，诺尔创作了《具有线性增长周期的90个平行正弦波》（Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period），这个直白的名字就是对计算机图像生成方法的一个客观描述，而他自己也明确说明这件作品的创作灵感来自于布里奇特·路易斯·赖利（Bridget Louise Riley）的作品。布里奇特·路易斯·赖利是光效应艺术（欧普艺术）的奠基人和代表艺术家，她20世纪60年代初创作的一系列黑白抽象画成为了后来光效应艺术的代表作品，这些作品中描绘了各种各样的几何形状，通过系统的摆列和组合，能让观看者产生运动或色彩的错觉。

1965年4月6－24日，诺尔和他在贝尔实验室的同事贝拉·朱尔兹（Bela Julesz）在纽约的霍华德·怀斯画廊（Howard Wise Gallery）举办了一个双人作品展，这个展览成为了计算机艺术在美国的第一个主要展览。巧合的是，同样是在1965年，德国数学家、计算机科学家弗雷德·奈克（Frieder Nake）和乔治·尼斯（George Nees）也在德国举办了类似的计算机艺术的展览，时间只比诺尔的展览早了几个月。颇有意味的是，诺尔和朱尔兹的展览在命名上出现了一点小小的插曲，这涉及到计算机艺术的根本问题：这些图像是否能够被称之为艺术？朱尔兹的作品是用计算机和绘图机制作出的一系列随机的点状立体图，是为了研究人类的视知觉问题。他对于将自己的图像称为“艺术”始终非常谨慎。而诺尔创作那些作品就是出于审美或受到艺术的影响，因此，他非常乐意将其称之为“艺术”。最终，经过协商展览命名为“电脑生成的图片”（Computer-Generated Pictures）。这个展览的命名问题说明，即使是计算机艺术的创始人，在其发端之时仍然对于自己的作品是否能被称之为，或者进一步说能否被观众接纳为“艺术作品”是心存疑虑的。尽管今天我们对此已经不再抱有怀疑，尤其是当代的艺术史书写已经开始把计算机艺术纳入其中，但是，当我们将这种艺术类型纳入艺术史发展系统之时，就会发现，它不仅仅深刻地影响和改变了我们未来关于艺术的观念，同样也影响甚至改造着我们对于过去艺术史的理解和思考方式。

计算机艺术的发端与抽象艺术所具有的这种密切的联系不是历史的偶然，现代主义的抽象艺术实践之所以能够启发早期的那些数学家和计算机科学家们进行艺术创作，而且早期的计算机艺术的作品也都是抽象图像，这都说明，在现代主义抽象艺术与计算机艺术之间不是表面上的图像相似性，而是有着更为深层的内在联系。

影响早期计算机艺术的那些抽象艺术有一个共同的特点：都属于结构主义的发展脉络，从立体主义、未来主义、构成主义、至上主义到后来的光效应艺术，这条抽象化的艺术道路注重的是结构、秩序、理性的分析乃至计算。而计算机的基础就是计算，是科学理性思维的伟大结晶，早期从事计算机艺术实践的人几乎都是数学家，他们对于结构和秩序有着天然的敏感，对于这种结构主义的抽象艺术作品从数学思维理解更容易接受，因而自然在开始的时候会受到这些抽象艺术作品的影响。通过计算，计算机非常精确和高效地实现了结构主义的抽象图像，甚至制作出的作品比那些抽象画家所能绘制出的更具有数学的美感和秩序，但这一特点也从反面暴露出了早期计算机艺术的问题：对于表现性的抽象艺术无法把握。尽管，这一问题伴随着计算机的技术进步有所改变，从数据的角度来看，“由于任何形式和色彩元素从理论上来说都可以被程序处理，因此，没有计算机无法处理的风格”。但是不少研究者也提出了，对于计算机而言，更适合遵循的美学指导方针仍然是结构主义的，比如几何图像就是典型。

无论是现代主义抽象艺术的理论诉求，还是早期计算机艺术的探索过程，一个共同点是都对于形式与知觉之间的联系感兴趣。现代主义的抽象艺术家们特别强调的问题就是纯粹抽象形式对于知觉的影响，从康定斯基、蒙德里安、马列维奇，到抽象表现主义、光效应艺术等等都非常看重抽象形式本身对人的知觉和感觉产生的影响。而在诺尔和贝拉·朱尔兹的创作实践中，通过视觉图像探索形式与人的知觉之间的关系也是他们所追求的目的。从这一点来说，计算机艺术的早期实践从观念上是对现代主义抽象艺术观念的一种继承和进一步实践。但是，这其中还是有着明显的差异：抽象绘画强调的更多是画面自身在生成的过程中所融入的直觉或精神性的力量，并试图通过最终完成的图像再度唤起观看者的精神和情感体验。就像蒙德里安在其文章《造型艺术和纯粹造型艺术》中所强调的那样：“非具象艺术是从纯粹的直觉中来的，这种直觉以‘主观-客观’的双重性质为基础。”这里的“主观”指代的是艺术家个人的情感，而“客观”则是指外界的对象世界，蒙德里安强调，“在非具象艺术家的作品中，艺术家从个人的情感以及他从外部世界中接受的特定印象中解脱出来，并脱离了支配着他自己的个人偏狭的倾向”。这里突出的问题在于，抽象绘画本身是融入了艺术家个人主体性精神感受（同时包括对于外部的体验和个人的情感）印记的，是一种注重过程化的生产。相比之下，计算机艺术则是消解了艺术家的直接参与，经由程序和计算跳过经验的过程直接产生结果，试图以图像本身直接唤起观看者的知觉。

但是，就图像的观看本身而言，观众在面对画作的时候，事实上是很难再去还原所谓的精神体验的过程，计算机艺术对于过程的消解恰好也凸显出了现代主义以来的抽象艺术给自身建构起来的神话。无论是康定斯基的“内在现实”、蒙德里安的“纯粹现实”，还是马列维奇的“感觉”，事实上就大部分观看者而言，都是不可感知的。对于抽象艺术的欣赏和理解并非来自于本能，而是来自于教育，然而，知识和文化并不能真正提升了对于形式的感知能力，而是建立起了一种对于知识本身的价值认同，它体现的是教养、特权和阶级差异。现代主义的抽象大师们正是建立起了这样一整套图像背后的知识系统，观看者只有经过对这套知识系统的认同，进而才能了解抽象艺术的意义，在这种情况下，抽象艺术才变得可欣赏。相比之下，计算机艺术在试图模仿现代主义抽象艺术神话的同时，却不可避免地丢失了抽象艺术赖以生存的重要“文本”，因而从一开始就只能是现代主义抽象绘画一个略显生硬的图像模仿。但是，计算机艺术却也在另外一个层面上建立起了自己的神话：这源于对技术本身的认同。在技术认同的基础之上，今天的计算机艺术也获得了自我的理论文本，比如：对于艺术作品的统计学分析、信息美学、艺术的控制论理论等等。所有这些，都是计算机艺术所获得的自我话语，虽然同样是抽象的图像，计算机艺术的价值依托却走向了与现代主义抽象艺术完全不同的道路，这既是当代社会知识系统更新换代的体现，却也在某种程度上继承、开拓和发展了现代主义以来的抽象艺术的形态。更为重要的是，伴随着抽象艺术从画布到屏幕所发生的形态与观念的异轨，这种变化本身也在不断影响和塑造着过去和未来关于艺术本身的艺术史书写和思考。

注释：

[1]拉波斯基具体的拍摄技术参见：Andrew Kagan, "Ben F. Laposky: A Midwestern Pioneer of Absolute Light Form", Arts Magazine, June 1980.

[2] Sanford Museum, Gallery notes for Electronic Abstractions, 1952.

[3] A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir”, Leonardo, Vol. 27, No. 1 (1994), pp. 39.

[4] A. Michael Noll, "Human or Machine: A Subjective Comparison of Piet Mondrian's'Composition with Lines' and a Computer-Generated Picture", The Psychological Record 16, No. 1, 1-10(1966).

[5] A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir”, Leonardo, Vol. 27, No. 1 (1994), pp. 40.

[6] H. W. Franke, "Computers and Visual Art", Leonardo, Vol. 4, No. 4 (Autumn,1971), pp. 332.

[7][8]蒙德里安.造型艺术和纯粹造型艺术[A].佟景韩，易英主编.现代西方艺术美学文选 造型艺术美学卷[C].沈阳：春风文艺出版社；沈阳：辽宁教育出版社.1990:43,44.

[9]关于计算机艺术的理论基础参见：H. W. Franke, "Computers and Visual Art",Leonardo, Vol. 4, No. 4 (Autumn, 1971), pp. 331-338.