反观自造，独诣超域——高卉民的绘画美学探求

王士军

[内容提要]中国画由传统转向现代是美术界的难题。本文通过对高卉民及其作品的分析，从生命层面、技法层面、哲学层面探究其绘画风格，认为其对绘画美学的探求主要体现在对生命关怀的生命美学、笔笔皆是的技法美学和“一”的思想美学。

通常来说，花鸟画在唐代独立分科。工笔花鸟画相对于大写意花鸟画而言，其独立、完整的绘画理论和技法体系形成较早。明清以来，文人花鸟画凸显出来，工笔花鸟画不断式微，而大写意花鸟画确立并不断完善、确立，为中国绘画提供了丰富的可借鉴的个体经验和理论资源。大花鸟画在当代社会历史文化语境下如何转换是一个值得注意的问题，大写意花鸟画的当代化是其中心问题。

在当下的美术界，高卉民的大写意花鸟画既秉承了中国的绘画传统，又敢于在绘画思想和技法上创新、突破，深得中国画的精髓。“写意是中国画的核心和本质，也是精髓和关键。在其漫长的历史发展过程中始终保持着自己的独特性，强烈的主体性意象特征愈加充实和完善。写意之‘意’是思想、是文化、是哲学、是美学、是精神，是中国‘天人合一’哲学、文化思想体系之生命，是画家心脑思维之活动的结晶。”高卉民在大写意花鸟画创作中从不避重就轻，而是迎难而上，也潜在地形成了自己的绘画美学追求。

一、生命美学：恢复自然的生气

中国花鸟画自产生之日起，就建立在写生的基础上，而高卉民并不是简单地观察事物的样态，而是对客观事物产生的动因和发展的样态进行多层面的思考。中国绘画的写生并不是把事物区分开，而是将对绘画对象的描摹置于环境之中加以提升，不是对外形的模仿，而是一个生意的过程。绘画者面对自然世界，象天法地是基础，但主体是有选择性的观物取象，是建立在主体观照下的自我取象，从绘画本体来说是立象尽意，而在接受层面是象外之意。中国思想的开端之一《周易》中说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”易象和卦图也就是人类文明早期的绘画，是人类发明和掌握语言后，表意焦虑的原始回归。绘画自产生起就是表意的，并不是把外部世界看作某种可以客观摹写的恒定之本质，而是看作与人息息相关、其状态和形式具体而发展变化的世界。画家笔下的世界不是现成的，而是一个画家本人身在其中的生成的过程。

五代画家荆浩说：“画者，画也，度物象取其真。”虽然把“真”作为衡量绘画的标准，物象在形制上的选择强调形的相似，但形似是建立在“度”的基础上，也就是说思考和探索是取象的开始，物象要遵从四时的变化和事物的内部秩序。而从更高意义上说是气质的真实，不是求图像的真实，正如他所说的“似者得其形遗其气，真者气质具盛”。换句话说，探究事物的本原，不是停留在物象的表面形态的真实，绘画的生命源泉是气，气化自然，气是自然万物的始基，生气是物象的本源。

绘画是人类掌握世界的一种方式，是建立在观察生活的基础上，写生不是简单地写生“物”而是写生“命”，是在绘画中灌注生气。在写生中，依据传统的绘画理论和技法，绘画自然有其程式。但突破原有的绘画框架，是当下中国画不可回避的现实。高卉民亲近自然、关注生活，不是在植物园、动物园、标本室中写生，而是回到大自然的怀抱中，发现花鸟原初的生命力。他关注日常生活中的事物，细致入微，总有独特的感受，也就是他所谓的“经历”，他言最怕在写生和生活中经而不历，只是冷静客观地对事物进行描摹，看不到情景发生改变的过程中事物的精微差异。其实事物与社会文化是相关联的，画家要有观察生活的眼睛，更要有迥异于常人的眼光，优秀画家的眼光一般情况下在手的前面，随着品味和思想高度的提升，做到得心应手，这样主观的心与外在的物相遇合，使他的大写意花鸟画怀有了精神和情感的无限性。其实，画家在书写自然生物时，有两种状态：一种是同物之境，以物观物，与物等同，是天人对等；另一种是超物之境，以我观物，超越事物，是着我色彩，是建立在主客二分的前提下，认识事物的本来面目，强调主体的能动性，处处皆见我，应物而发，贮情于物。但这并不是中国画的终极追求，而是人消逝在绘画和事物中，没有主观的眼光，是建立在自然生命基础上的“我”与物生命的统一，物我两忘是中国艺术生命精神的最高境界。

二、绘画技巧美学：笔笔皆是，但求真趣

绘画既是人类表情达意的方式，也是人类对自然生活的体悟和关怀。从人与外物之间的关系上看，《庄子·外篇·山木第二十》说“物物而不物于物，则胡可得而累邪”，管子也说“君子使物，不为物使”，荀子也讲，“君子役物，小人役于物”，以及王弼说的“应物而无累于物”，都是强调人作为主体对事物的自然应用，并不是拘泥于事物本身。而从审美层面生发这一哲学思想的是苏轼，也就是人在审美时可以“寓意于物”，而不是“留意于物”。“留意于物”是入世，是对物欲的追求，正是欲望的旗帜使人纠缠在现实世界中，无法挣脱；“寓意于物”是出世，是对审美的向往，而审美的距离把人置于纯粹的审美关系中，精神愉悦。外物的内在化转换，是绘画审美和创作都不可忽视的。高卉民的大写意花鸟画就是这样的，不是运用各种技术因素达到近景的逼真，而是从绘画体现出对真趣的渴求。可以说，神是内在的本质，形是外在的形式，神是生命，形是肉体。他的大写意花鸟画虽然有理性的一面，但从实质精神来看和中国其他艺术一样，不求形似求神韵。

但在中国画中，线条和色彩是写物造型的重要手段。中国画画面的空间是用线条进行区隔的，高卉民认为中国画是线的艺术，确切地说是由点成线，更是写的艺术。潘天寿云“画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣”，画家在运用线条的丰富性和变化性的同时，要抓住客观对象的特征，既要有生动、圆融的一面，又要简洁和概括，在线性的勾勒中体现事物的新样貌，突出笔墨精神的表达，笔法自然地融入画面中，线条随性而发，在精微的基础上收放自如。高卉民所谓的“精微”不是细微，精非细也，微非小也，精微意到，乃非笔致，意周大精，大简笔墨，有著有微；浑然妙微，大写大微；耐人寻味，有微可读。正如潘天寿所说：“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。”线虽然是无形的，但画家要用有形的线条书写出绘画生命的力量和生活的温度。绘画要有生命，就要生发生气，感受生活，关注时代，呈现出动态之势。图画本来就是截取生活的瞬间，是静态的艺术，但画面中线的位置、方向、长短、曲直是势的主要表现方式，画家对线的控制感和分寸度决定着绘画形态的具体呈现。而画面中线条的虚实又打破了空间性，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（范仲淹语），实际上，中国画追求的是无形的线条的状物之美、动感之美、神韵之美。通过对自然物象的表达，体现画家对宇宙人生的关怀，呈现出画家对心灵的观照和对生命的关怀。

中国画讲求“随类赋彩”，而大写意花鸟画以线立骨、因色生姿。大写意花鸟画是建立在对自然花鸟的色彩观察的基础上，色彩形式美的自觉表达，可以穷极物理、把握形质。如果说线条是大写意花鸟画的骨架的话，那么色彩就是大写意花鸟画的血肉，色彩的运用使画面更加生动和鲜活起来，色彩浓淡的运用和晕染的丰富变化加强了画面的深度。高卉民则认为，画中花鸟的色彩未必要与真实事物的颜色一致，而是画家主观赋予和即兴所成的，过于机械复制的染色使得颜色夺目，打破了画面的整一感。“花鸟本无色，画家借用之”，山川异色、花鸟丰豫，无非都是画家眼里的变化，也就是画家传达绘画的意旨，表达生命意味的表现。中国人对于事物的态度，除去科学的、功利的、审美的，就是生命的，既是对事物的观照，又是一种生存的哲学。

三、哲学诉求：“一”的思想

汪中在《释三九上》中说：“一奇二偶，一二不可以为数，二乘一则为三，故三者，数之成也。积而至十，则复归于一。”绘画不过是由点、线、面构成的，明清之际的画家石涛指出，“画法之立，立于一画”，一画就是一笔，画面无论有多丰富，都是始于一画，一笔一笔画出来的。中国画是线的艺术，一画自然是基础。高卉民认为，中国画的形质如一，始于一画，一一归于一，笔笔相随，笔笔皆是。他的梅兰菊竹与传统有所差异，古人简，他繁；古人疏，他密；古人文，他野。每一笔又是传统，他的画面图式的繁密并不是杂乱无章的，而是浑然有序的，始于一而终于一，无往而复，画面整一，思想统一，是和而统一。在具体的绘画创作中，指出笔歇则意断，力求贯注于一气，以达到绘画的浑融。明代的杨维桢在《图绘宝鉴·序》中指出，“书盛于晋，画盛于唐宋，书画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”，高卉民尤为强调线条的书写性，他在具体的技法中将古人的勾花点叶发展为点叶勾花、勾花勾叶、点花点叶，既互相组合，又形成不同的搭配关系，不仅在技法上创新，也呈现出更丰富的画面感。他在线条的书写中体现出一些辩证关系，如逆与顺、隐与显、正与反、中锋与侧锋、方笔与圆笔等。这些对立的概念在其他绘画线条中获得了完美的融合和统一。一株植物的杆上既有正锋的劲挺，也有侧锋和偏锋的变化，丰厚多姿。他把绘画中的鸟当作石头画，多只大鹳、家鸡就汇集成一块石头，体现出他“一”的思想。

在绘画的题材上，高卉民选取北方山花野卉、无名草等，为它们树碑立传，认为自然众生是平等同一的，没有贵贱、高低的差异。他还认为，中国的花鸟画成型于五代隋唐，但这种认识没有窥见到中国花鸟画的源起，忽略了中国“自然比德”和“禽兽比德”的思想对中国山水画和花鸟画的影响，未能反映和勾勒出中国花鸟画的发展原貌。事实上，中国的自然花鸟与个人性情和道德有密切的关系，甚至在先秦远古时代就十分密切，而其后两者以更为复杂的样态继续发展，个体的意识和社会情怀对中国花鸟画乃至中国画的影响从来没有间断过，也就铸造了中国花鸟画乃至中国画的写意传统，个体意识从来没有泯灭在群体中，而是不断地契合，由“小我”走向了“大我”，从系于“一时”到心系“终古”。

寻求当下的时代绘画语言，传承传统绘画的法式，是大写意花鸟画在形式上始终的探求。掌控绘画技法无疑对大写意花鸟画的发展有所裨益，但更重要的是给予绘画对象、绘画本体生命意义上的尊重和关怀。

注释：

[1]高卉民.“大写意”琐谈[J].美术,2018（05）.

[2][3]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社,1983:3.

[4]（清）汪中.述学[M].沈阳：辽宁教育出版社,2000:1—3.

[5]（明）夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：北京中国书店,1983:1.