当代中国艺术人类学学术史的构建——评王永健的《新时期以来中国艺术人类学的知识谱系研究》

李修建

美国学者华勒斯坦主编过一本书，名为《开放社会科学》，书中倡导打破学科樊篱，以多学科的广阔视角进行研究。如今，这一观念几成学界共识，在研究方法的课程和相关论著中，都会如是强调。不过，学术体制造成的学科壁垒还是相当森严，专事跨学科研究者，往往面临窘境，甚至举步维艰。

以此而论，艺术人类学是近年发展较好的一个研究领域。作为一门交叉学科，它在目前的学科体系中并无一席之地，从事相关研究的，分属于人类学、各艺术门类、民俗学、美学、文艺学、历史学等众多领域，然而人数甚众，发展迅猛，成果斐然。王永健博士的专著《新时期以来中国艺术人类学的知识谱系研究》（中国文联出版社2017年版）（以下简称《谱系研究》），历时六年完稿，该书在他博士论文的基础上，获得国家社科基金艺术学青年项目立项，又经过三年研究，以优秀等级结项。该书首次对1978年以来的中国艺术人类学的研究状况进行了全面的梳理，可以让我们一窥中国艺术人类学的整体风貌。这本书有如下几个突出特点。

一、以合理的分期把握中国艺术人类学的发展脉络

《谱系研究》将近四十年的中国艺术人类学研究分成三个阶段：第一阶段从20世纪70年代末至90年代中期，为学术准备时期；第二阶段为20世纪90年代中期至2006年，为起步时期；第三阶段为2006年中国艺术人类学学会成立至今，为稳健发展时期。

做学问的，喜欢追根穷源。西人论及艺术人类学的学术史，会追溯到19世纪末的古典进化论和传播论，那时正值人类学的发轫期，已有大量针对艺术的研究。伴随19世纪末20世纪初的西学东渐，众多学者前往欧美、日本等地留学，将包括人类学在内的大量新学科带入中国，如早期的蔡元培、王国维、周作人，晚些的吴文藻、凌纯声、李安宅、芮逸夫、费孝通、林耀华等人，他们的研究，虽不以艺术为中心，却多少触及到了相关的问题。此外，还有一些学者，借用人类学、社会学的方法，对中国现存艺术进行搜集整理，或对中国传统文艺加以研究，如闻一多的神话研究，岑家梧对中国传统艺术以及图腾艺术的研究等，皆可视为中国艺术人类学的前史。对此，该书“绪论”部分已有所论。

《谱系研究》将第一阶段的时间段划定在20世纪70年代末至90年代中期，并指出这一阶段的研究特点是从文本到文本。这一概括很是精当。这一阶段出现的艺术人类学研究，和70年代末80年代初的美学热和文化热是密不可分的。这次美学热潮，对国内知识界影响甚巨，大批生于20世纪五六十年代的人投身其中，该书中提到的王杰、傅谨、郑元者、何明、易中天、朱狄、靳大成、王一川、冯宪光、仪平策、李祥林、程金城、王列生等人，再如叶舒宪、朱存明等人，都是美学或文艺学出身。美学的研究对象广泛，研究视角多元，本身即有跨学科属性，所以这些学者在后来的研究中转向或涉及艺术人类学，并不奇怪。再者，当时学界领袖人物李泽厚，他的思想来源主要是康德和马克思，二人对于人类学都有研究，李泽厚受其影响，在哲学意义上提出“人类学本体论”的观念，这一观念对于美学界同样富有影响。像王一川、王列生、朱存明、仪平策等人，都是在哲学人类学意义上谈艺术人类学的，何明、郑元者等人的研究，其哲学取向与思辨意味亦很浓厚。

在文学和美学界，1985年被称为“方法年”，1986年被称为“观念年”，从大的社会与文化氛围来看，这是80年代思想解放的结果，急于破旧立新的学界热切地拥抱西方形形色色的思潮和方法。永健博士钩沉索隐，通过他的考察，第一位将艺术人类学概念引入国内的学者是中国社会科学院的靳大成。靳大成于1984年跟随钱中文先生攻读硕士研究生，毕业论文做的是《艺术人类学——文化批评的理论基础》。靳大成于1985年看到了罗伯特·莱顿的《艺术人类学》一书，后组织翻译，于1992年出版。现在看来，靳大成的选题，正是在80年代方法论热潮的大背景下出现的，有点“误打误撞”的意味，尚缺乏足够的学科自觉。由他主译的《艺术人类学》，与《艺术与科学》《艺术与精神分析》《文艺现象学》等书同时列入“20世纪艺术边缘学科译丛”，亦能见出端倪。

作者指出，原始艺术研究是这一阶段的核心议题，此间出版了大量著作，书中对这些著作进行了详细的梳理，并分析了这一主题兴盛的两个原因：一是受进化论的影响，关注起源问题；二是受美学热的影响，对艺术的本质和起源的关注引发了对原始艺术的研究。这两个原因，尤其后一个原因，应该非常关键。除此之外，20世纪八九十年代，出版了大量与原始艺术有关的译著，如格罗塞的《艺术的起源》（1937年中译首版，1984年再版），列维-布留尔的《原始思维》（1981）、弗雷泽的《金枝》（1987）、博厄斯的《原始人的心智》（1989）和《原始艺术》（1989）、布洛克的《原始艺术哲学》（1991）、泰勒的《原始文化》（1992）等，可以断言，这些译著对于国内原始艺术的研究起到了很大的助推作用。

在作者看来，第二阶段的学术特点是出现了由文本到田野的转向，这一归纳亦颇到位。书中列举的方李莉对景德镇民窑的研究，乔健对山西乐户的研究，傅谨对台州戏班的研究，王杰等人对南宁国际民歌艺术节和黑衣壮审美文化的研究，项阳对山西乐户的研究，薛艺兵对仪式音乐的研究，张士闪等人对乡民艺术的研究，在方法论上都明确地以田野调查为基础。张士闪在一篇很有影响的文章中提到：“在20世纪90年代中期以来日益现实化、批判性的当代中国文化大气候中，艺术学在‘文化研究’方法论的引带和启示之下，产生了向中国本土返归、强调艺术发生现场的重要转向，艺术学发展终于在20世纪末走出了书斋之内的对空玄谈，走上了对当下现实生活的关注与省察，田野调查由此成为最具活力的研究方法。”在时间节点上，王永健的观察和张士闪的论断相当一致。

当然，对于不同的学科，这一转向的程度是很不一致的。就人类学者而言，田野调查是其题中应有之义，他们无论研究艺术，还是其他对象，必然要以田野调查为方法。美学界的田野转向却非主流，更多研究者依然遵循传统研究方法，耽于形而上的思辨和文本研究。民俗学界和研究当代民族民间艺术的学者，因研究对象所在，需要进行田野调查。无论如何，众川归流遂成浩瀚之势，这股“田野转向”的潮流，已经引起了相当的瞩目，对于当代中国的学术研究是个新鲜有力的刺激。

作者将2006年中国艺术人类学学会成立至今作为第三阶段，这一阶段的研究具备了足够的学科自觉，乃稳健发展时期，学术特点是本土化与国际化并存。《谱系研究》详细梳理了这一阶段的学术交流和学科建设情况，并总结了数个本土化的理论成果，如接通历史与田野、审美权力的建构、遗产资源论以及解读“我者”乡土社会。

诚然，从知识社会学的角度看，学科是一个历史生成、社会建构的产物。一个学科的发展，有赖于研究机构、研究者、学术团体、学术刊物、学术会议以及课程设置等人与制度的良好互动。作者将中国艺术人类学学会的成立作为一个时间节点，确有充分的合理性。中国艺术人类学学会成立十余年来，每年都举办大型学术研讨会，有效地团结了国内外相关学者，形成一个很好的“学术共同体”和浓郁的学术氛围。加上以《民族艺术》为代表的学术刊物的有力推动，艺术人类学备受关注，开设相关课程、作为研究生招生方向的高校和科研院所越来越多，其学科建设取得了骄人的成绩。当然，艺术人类学之所以迅速崛起，一个重要的外部原因是非物质文化遗产保护运动的兴起，它不仅为艺术人类学提供了广阔的研究对象和科研项目，也进一步推动了艺术人类学的学科发展，对此书中亦有论述。

当然，作者的三阶段划分只是整体言之，指出了中国艺术人类学的发展趋向，在具体论述中并没有严格依此进行，比如第二阶段中涉及的大量研究，都是发生于2006年以后，这也说明了分段的相对性。

二、以翔实的资料支撑中国艺术人类学学术史的书写

学术史是由相关学者的论著、观点以及活动等组成的，因此，一部学术史的成败，资料是基础，也是关键。在研究过程中，要做到重要的资料不能遗漏，边缘的资料需要发掘。

自本书写作伊始，王永健就注重资料的搜罗，为论文写作打下了坚实的基础。比如，书中对原始艺术研究的评述，对20个学术团队及其相关著作的论述，对相关课题、学科建设的梳理，以及所附“中国艺术人类学大事年表”，显示了本书在资料上的丰瞻。

有时候，对于已经淹没在历史深处、无人关注或较少受人关注的资料的“打捞”，并借助此类资料重构并“激活”一段历史，更能体现一本书的学术价值。比如刘锡诚先生的《20世纪中国民间文学学术史》（上下），就在这方面做了大量工作。《谱系研究》一书同样发现了若干以往不为人知的史料，如费孝通先生的艺术人类研究，尤其是靳大成的艺术人类学论文，此前几乎无人关注。作者的辑佚工作，让大家看到了艺术人类学初入中国的文化背景和学术场域，对它的学科属性也就有了更为深入的了解。

除此之外，王永健注重记录国内重要学者的口述史，目前他已对众多艺术人类学界知名学者进行了学术访谈，如方李莉、刘锡诚、洛秦、靳大成、王建民、周星、彭兆荣等人，这些访谈大多已发表，涉及相关学者的学术历程、治学理念以及研究方法等诸多问题，具有异常重要的史料价值。在《谱系研究》的写作过程中，作者若能将这些访谈成果融入其中，深入剖析相关学者或学术团队的问题意识、研究方法、运思路径以及学术观点，对其优长与局限做出评判，就更好了。

三、以学术团队建构中国艺术人类学的研究格局

艺术人类学作为新兴学科，尚显稚嫩，不像那些持续了数百上千年的传统学科，形成了相对固定的研究内容。比如我与中国社会科学院的刘悦笛合写的《当代中国美学学术史》，大体是以研究领域来展开的，如美学原理、中国美学、西方美学、中西比较美学、审美心理学、文艺美学、应用美学、门类美学等，相对明确。艺术人类学学术史的写作，无法依此进行，王永健选择了一种颇为高明的方式，即围绕学术团队（“知识谱系”）进行论述。

艺术人类学的跨学科性和多元参与性已如上述，不再赘言。20世纪90年代后期实行的项目制，深刻地改变了当代知识生产的方式乃至学术生态。项目与论文成为高校知识分子工作的中心，项目与论文的产出量，成为衡量一名学者的学术地位的重要指标。有人将当前的学术研究概括为三种类型：一是宗法型，师生之间合作，建立严密的师承关系，同时形成了紧密的攻守同盟；二是雇佣型，大专家承包下一个项目，然后层层转包给中小专家，出钱办事。三是合作社型，自愿联合进行学术产品的分工、合作、生产、销售。如果稍作补充，领导与同事之间的合作，亦可归为“宗法型”。其中，宗法型是主流，雇佣型为辅助，合作社型则较少。这种归纳很符合实情。

从积极的方面看，项目制可以聚拢志同道合的学者，集体作战，攻坚克难，在开展大型的、凭一人之力无法完成的课题时，尤为必要。此外，以“导师”或“单位领导”为核心的团队，围绕共同的主题展开研究，容易形成学术影响。

中国艺术人类学是在这一学术生产机制为背景下发展起来的，所以，《谱系研究》以“学术团队”构建艺术人类学学术史，既把握住了艺术人类学的学科特点，又契合当代学术的生产方式。统观全书，作者选取了近20个学术团队（有些是个人研究），并依据学科背景或研究区域，进一步将这些团队分为人类学取向、美学取向、艺术学取向、民俗学取向以及城市田野、跨界族群等，逐一评述了他们的研究成果和学术贡献。可以说，书中所归纳的这些研究力量，较为全面地代表了中国艺术人类学的研究力量。比如方李莉领衔的城市艺术区研究，王杰领衔的审美人类学研究，杨民康领衔的跨界族群音乐研究，洛秦领衔的城市音乐田野研究，张士闪领衔的民俗艺术研究，彭兆荣领衔的族群艺术研究，以及周星、王建民等人的艺术人类学研究等，皆具有相当的影响，在中国艺术人类学学术史上占据一席之地。

《谱系研究》的最后一章“反思与展望”，提出了中国艺术人类学的发展方向，如跟进译介工作、拓宽田野研究、加强学科建设等，作者敏锐地抓住了国内艺术人类学研究的枢机。这几个方面，都是国内艺术人类学研究迫切需要的，尤其是以扎实而专业的田野调查为基础，写成既具资料性更有理论性的艺术民族志，更为学科发展必不可少。

概而言之，《知识谱系》以清晰的思路，丰富的资料，较为完整地呈现了中国艺术人类学40年来的研究状况，并指出了今后的致力方向，为相关学者提供了重要参考。

注释：

[1]张士闪.眼光向下：新时期中国艺术学的“田野转向”：以艺术民俗学为核心的考察[J].民族艺术.2015(1):17-22.