村上春树长篇小说中的中国叙事经验与中国艺术精神

邵雪飞

中日文化同根同源，在文学层面亦有诸多体现。日本当代著名作家村上春树虽然深受美国文学影响，其作品后现代风格浓厚，但他的长篇小说中仍有诸多对中国叙事经验的借鉴与中国艺术精神的体现，并且这些精神支撑着其整个作品的主题思想，是村上春树小说的核心元素之一。探究村上春树长篇小说中的中国叙事经验与中国艺术精神，不仅能找到其作品受中国读者喜爱并产生共鸣的原因，还能了解中国文学对日本文学创作的影响，帮助读者理解中国文化在日本千余年的渗透与传播这一历史渊源。本文以村上春树的长篇小说代表作《挪威的森林》与《海边的卡夫卡》为例，解析村上春树长篇小说中蕴含的中国叙事经验与中国艺术精神，并追溯其背景原因。

一、对中国传统叙事经验的借鉴

中国叙事传统的美学表征是将纪实与虚构世界有机统一，寓真于诞、寓实于玄，以及诞而有真、玄而有实，比如《庄子》《山海经》。而中国叙事传统结构模式的基本美学智慧在于将真真假假的两条情节线索或叙述世界并行不悖、有机统一，比如《红楼梦》。村上春树长篇小说的最显著结构特征是双线叙事及将现实世界与虚构世界的有机统一，这种创作手法不同于传统抑或现代日本小说的叙事经验，而是借鉴了中国传统叙事的美学特点。从村上春树小说处女作《且听风吟》开始，到《世界尽头与冷酷仙境》，再到《挪威的森林》《海边的卡夫卡》，都展现了其巧妙的虚实结合的叙事技巧。比如在《挪威的森林》中，村上春树描绘了渡边所在的世情世界与直子所在的“阿美寮”神魔世界，并将二者巧妙结合于同一时空；《海边的卡夫卡》则通过离家出走的15岁少年田村卡夫卡所在的世情世界与不识字的60岁老人中田所在的神魔世界，构建出一个寓真实于荒诞、荒诞中又十分写实的多次元空间。《海边的卡夫卡》中主人公田村卡夫卡获得精神上的成长，最终原谅母亲幼年曾抛弃他的往事，赢得彻底的解脱和心灵的全面自由，重返学校与家庭。这一小说主题也恰恰与中国叙事传统的智慧启蒙相契合：“不限于生前死后，关键在于放弃执著与分别，亦正是中国叙事传统智慧中启蒙功能之根本所在。”台湾文学评论家杨照归纳村上春树小说的三大核心元素为：“第一，人与自由的关系；第二，人与人之间的疏离；第三，双重乃至多重的世界的并置、拼贴，而且用这种手法来彰显我们所存在的具体世界。”从村上春树小说的三大核心元素来看，村上春树的小说和日本的文学作品相较，差距非常大，也正因如此，村上春树被杨照称为“日本文学的异乡人”。

意象是中国传统文学叙事方式的重要部分，也是“中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在”。自然意象指作者将自然物象赋予人间意义与诗学情趣，从而增添作品的诗情画意。村上春树长篇小说中有众多自然意象与中国古典意象的意义相契合，是对中国传统叙事经验的借鉴。比如蝴蝶是中国古诗文中常见的意象，庄周梦蝶的典故很有名，后世有《蝴蝶梦》的杂剧和传奇。词牌《蝶恋花》以蝴蝶比喻女色，《花间集》张泌的词《胡蝶儿》中晚春少女与蝴蝶的场面唯美生动，蝴蝶的意象增加了少女的妩媚。在《挪威的森林》中直子有一个发卡是蝶形的，直子说话时总是不经意地将手放在发卡上，或是取下发卡，松开头发，用手指梳几下重新卡好。渡边初到阿美寮等直子时，在沙发上睡着了，做了一个梦，梦见蝴蝶在昏暗的夜色中翩然飞舞。村上春树以蝴蝶比喻直子的青春与美丽，并用梦见蝴蝶表达渡边对直子的思念之情。《海边的卡夫卡》中，中田在寻找小猫“胡麻”时，两次沉入昏睡时都有蝴蝶出现。一次是听从短毛猫“咪咪”的建议，要寻找“高个子，头戴奇特帽子，脚蹬长筒皮靴”的逮猫人未果：“不大工夫，他开始像蝴蝶一般在意识的边缘轻飘飘地往来飞舞……他时而沉入昏睡之中。即使睡着了，他忠诚的五感也对那块空地保持高度的警觉。”一次是黑白斑纹猫“大河”告诫中田要防备逮猫人后，“大河在草丛中消失后，很长时间一只猫也没露头，唯独蝴蝶在草上静静飞舞，……中田几次迷迷糊糊睡去，几次忽然醒来”。蝴蝶象征着中田进入了梦境，村上春树以蝴蝶互文《庄子·齐物论》“庄周梦蝶”之境，寓意中田梦有所思、睡得不实的半梦半醒状态。

水井在中国古典及现当代文学中是悲惨死亡命运的意象，《红楼梦》第30回《宝钗借扇机带双敲龄官划蔷痴及局外》中，宝玉调戏王夫人丫头金钏被王夫人听到，王夫人打骂金钏还要将她赶走。金钏蒙羞受辱，跳井自尽以证清白；《三国演义》第41回，糜夫人为让赵云带阿斗杀出曹兵重围，毅然自投枯井而死；苏童的《妻妾成群》将水井的意象发挥到了极致。陈家历代偷过情的姨太太都惨死在这口井中，水井是深不见底的深渊，是女性悲惨死亡的悲剧意象。在《挪威的森林》中水井有着“黑洞洞的井口，……里面充塞着浓密的黑，黑得如同把世间所有种类的黑一股脑儿煮在了里边，……那里一堆一块全是死人的白骨，阴惨惨湿漉漉的”。小说里水井阴森恐怖的形象与中国文学中水井的形象完全一致。这口井不但深得吓人，而且隐藏着一种缓慢、痛苦而又孤独的死亡的威胁。水井是否真实存在，谁也不知道，谁也没见过，但直子却字斟句酌地确定那是一口很深的水井，暗示了直子最终死亡的不幸结局。记忆已经在渡边的头脑中渐渐远去，但渡边一想起这片草地，就会想起这口水井，象征着直子的死亡对渡边的打击之大、渡边与直子爱情的不幸结局。

冬天在中国文学中是凄凉结局的象征，《红楼梦》高鹗续书的最后一回，宝玉向贾政作别就是在下雪的冬日，“落下片白茫茫大地真干净”，寓意宝玉和金陵十二钗等人不幸的结局及贾府的衰败。在《挪威的森林》中，冬天象征着直子自杀死亡的悲惨结局。从渡边到阿美寮开始，不断有人向他提出这里冬天的特别；食堂里穿白大褂的男人不止一次向渡边推荐这里的冬天满山遍野银白一片，壮观得很，下次一定冬天的时候来一次；直子也特意提起这里的冬天寒冷难熬，这些都暗示着冬天的特殊性，为之后直子在冬天病情加重、自杀死亡埋下伏笔。这种暗示层层递进，到了深秋，直子给渡边来信便说早晚渐渐冷了起来，在阿美寮孤寂难耐，孤寂起来就哭，预示直子的境地越来越差，即将死亡的不幸命运。渡边在冬天又一次来到阿美寮，银装素裹的山景果然妖娆动人，渡边隔着厚厚的外套与直子吻别，这却是他与直子的最后一面，不久直子自杀身亡。冬天象征着直子不幸的结局，与冬天在中国文学中的意象意义契合。

除意象叙事的借鉴，村上春树长篇小说中还借鉴了首尾呼应这一中国叙事经验。中国叙事结构的联结性结构要素分为直接联结与间接联结，古人称间接性联结为“前后‘伏应’或首尾‘呼应’，强调它们间的互文性或互动性价值”。中国叙事结构特别重视这种结构的严整性，“行文无伏应，也就无结构的联结，甚至没有完整的结构顺序”，比如《三国演义》以《临江仙》词开篇，以古风诗结尾，是形式上的呼应；第一回目“宴桃园豪杰三结义”，最后一回目“降孙皓三分归一统”，与小说名字《三国演义》的“三”紧紧相扣，是回目上的呼应；小说正文第一句“话说天下大势，分久必合，合久必分”，故事最终以“三分归晋”作为大结局，这是内容上的呼应。《红楼梦》也是如此，开篇诗“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”，与结尾处四句偈语“说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴”，无论内容和意境都非常相似，是形式上的呼应；第一回目《甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀》，最后一回回目《甄士隐详说太虚情 贾雨村归结红楼梦》，都涉及甄士隐和贾雨村这两名小说中的“穿线人物”，是回目上的呼应；小说开篇讲述青埂峰下补天顽石被一僧一道带入红尘，化为通灵宝玉，结尾处“宝玉”仍被一僧一道放回青埂峰下，有始有终，是内容上的呼应。

村上春树长篇小说中多处借鉴了这种表现手法，比如《挪威的森林》中的两处非常重要的首尾呼应。一是直子与玲子在小说开始与结尾分别对渡边说了相同的话，小说开始直子对渡边说：“‘希望你能记住我。记住我这样活过、这样在你身边待过。可能一直记住？’‘永远。’我回答。”结尾时玲子对渡边也说了同样的话：“‘别忘记我。’她说。‘不会忘，永远。’”渡边在小说开始答应直子永远不会忘记她，直子死后，她在阿美寮的室友玲子来看望渡边，随后在小说结尾玲子与渡边分别时，渡边也答应玲子永远不会忘记她，这是一种内容上的呼应。玲子从阿美寮出来找到渡边，她穿着直子的衣服，在意象中玲子就是直子的化身，渡边与玲子最后的会面实际是渡边想在自己心中与直子做一个了断。渡边对玲子说的“永远”，实际上是信守了自己对直子许下的永远的诺言。因此，渡边最终选择的还是已然死亡的直子而非绿子，这与小说结局处渡边与绿子通话后的迷茫也相吻合。村上春树以这种内容首尾呼应的叙事手法强调了这部小说永远的主题——青春、爱、迷茫与死亡。第二处首尾呼应是《挪威的森林》开头与结尾处渡边的悔恨与迷茫。小说一开篇讲述了37岁的渡边坐飞机抵达德国，天花板扬声器传出甲壳虫乐队的《挪威的森林》的旋律，勾起了他对直子的回忆，记忆强烈摇撼着渡边的身心，使他头晕目眩、记忆模糊。结尾处渡边给绿子打完电话后陷入迷茫，他不知自己身在何处，为何如此。结尾渡边的迷茫与开篇的记忆模糊遥相呼应。渡边鼓足勇气给绿子打电话，表明他想在心里与直子了断，想与绿子开始恋情，但当他打完电话后又陷入迷茫，他内心深处的声音呼唤他不能忘记直子，不能忘记与直子“永远”的承诺。这种首尾呼应使小说文脉前后相通、结构完整，给读者以无限想象空间，回味深远。

二、中国艺术精神在小说中的体现

徐复观在《中国艺术精神》中指出，“中国艺术精神”指中国艺术赖以产生的哲学思想根源和所追求的审美境界，哲学思想根源即儒家的“仁”和道家的“道”，较之孔子的为人生而艺术，中国的纯艺术精神则是由老庄思想系统所导出的，即老庄所建立的最高概念“道”，是要成就艺术的人生。他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道”，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。庄子所追求的“道”，是一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，只不过“艺术家由此而成就艺术地作品；而庄子则由此而成就艺术地人生”。如《庄子·养生主》中的庖丁解牛，解牛的动作是纯技术，而从技术自身所得到的精神享受，是艺术性的享受，即庖丁“所好者道也”的具体内容。中国艺术精神在人生中的体现便是庄子“道”的精神，这一点在村上春树作品中皆有体现。

比如庄子最高的艺术精神的体现是“闻道”，是“体道”，是使人的精神得到自由解放，这种精神也正是村上春树文学创作的原动力及作品核心元素。村上春树的每一部小说中几乎都蕴含着一颗自由飞扬的灵魂，他描绘的都是“自由魂”的故事。比如在《海边的卡夫卡》中，村上春树以各种跨度极大的想象力构建了一座卡夫卡式迷宫，读这篇小说时要求读者要放弃任何对外部客观依据的依赖，彻底让自己的内心追随他所设想的文脉，在小说中任何大胆的、超现实意义的假设都有可能发生。村上春树给予了读者一种精神上的彻底解放与读后的精神上的安宁，这正是庄子之“闻道”、“体道”，是最高的中国艺术精神的体现。村上春树在2003年接受翻译家林少华访谈时，谈到自己创作的原动力，他这样说：

我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。在社会上我们都不是自由的，背负种种样样的责任和义务，受到这个必须那个不许等各种限制。但同时又想方设法争取自由。即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由——这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。实际做到的确很难。但至少心、心情是可以自由的，或者读那本书的时候能够自由。我所追求的归根结底大约便是这样一种东西。

“道”的精神还体现在村上春树作品人物身上，如《海边的卡夫卡》副线中的卡车司机星野跟随老人中田一路西行的过程便是星野“悟道”的过程。中田由于幼时的奇异经历失去了记忆与识字能力，却得到了与猫交谈的特异功能。他一直活在没有记忆与知识的、纯粹的直觉世界中，他在直觉的支配下杀死虐猫者琼尼·沃克，又跟随直觉一路向西来到四国，途中得到星野的帮助，得以搭星野的卡车去四国。去四国途中，中田自己完全不知道接下来要做什么，最终要做什么。每当这时他就顺其自然睡一大觉，睡醒后顺其自然饱餐一顿，然后便会斩钉截铁地指出接下来要去哪里。中田的口头禅是“中田我脑袋不好使”、“下一步的事下一步考虑”，他的这种做法影响着随行者卡车司机星野，星野从一开始频频询问中田“为何会这样”，到渐渐开始接受身边发生的所有荒唐事而不再追问，因为他意识到中田没有能力考虑事件间的因果关系。在跟随中田一路向西的途中，星野从一开始怀疑自己的存在，觉得自己不具实体，只不过是一个毫无意义的、单纯随行中田的附属物，到后来随着旅途的前行，星野获得了大彻大悟，“觉得只要在中田身边，自己到底是什么这个问题似乎怎么都无所谓的”，星野并以释迦佛祖弟子茗荷与贝多芬弟子鲁道夫大公的故事暗示自己存在的意义，自己虽然平凡，但只要存在就是有意义的。星野意识到如果世界上全都是伟人、天才，人世间也就麻烦了，如果没有自己，中田向西的道路将充满更多坎坷，这就是他存在的意义。这种意识的变化正体现了庄子“无用之用”的哲理：这个世界上，任何人都有存在的价值。星野从怀疑自己到释然接受自己，认识到我只要活着，我就是什么，自然而然。他陪同中田一路向西的过程实际上是一个悟道的过程，是《庄子·人世间》中“一，不追求特定的有用；二，化解对有用之执著；三，安于自身的条件；四，珍惜此生，知命乐天”这一精神的写照，是庄子以“道”的观点看待万物，万物皆值得欣赏，无一不美，天地之大美这一思想的体现。中田死后，星野做任何事前都会想，要是中田在他会怎么做。村上春树让中田这样一个没有记忆、不识字也没有任何知识的“自然人”做了星野的人生导师，带给星野思想上的彻悟，这是庄子“心斋”与“坐忘”精神的写照。“心斋”与“坐忘”是庄子整个精神的中核，即摆脱欲望与既有知识带来的束缚。村上春树通过中田与星野这两个重要人物形象，体现了人在悟道后能自然而然地接受人间发生的一切，并能化解自我执著这一中国道家思想核心。

死亡是村上春树小说的主题之一，小说中所表达的生死观与庄子对生死的理解相契。《庄子·至乐》中庄子妻子去世后，庄子鼓盆而歌，其意在于：“生死有如四季运行，是循环不已的，我们何必对四季有任何情绪反应？不仅如此，‘死生的变化，就像昼夜的轮替一样’。”这种观点看似是主张生死乃是相反相生的，实际则是将死生视为共同处在一个整体中循环出现的两部分，以更高的角度看待人生，才会对生死有这种理解。这种更高的角度便是庄子提出的“道”，气生万物，万物归“道”，“道”是唯一整体，生死也是共同存在于“道”中的一部分。在《挪威的森林》中，渡边经历了好朋友木月之死、恋人直子之死、永泽恋人初美之死，并听玲子讲述了直子姐姐之死，小说中村上春树对死亡的态度有一句经典的话：“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”渡边之前没有经历过死亡，把死看作完全游离于生之外的独立存在，当他第一次亲身经历了好朋友木月之死后，发现死并不是生的对立面，而是已经包含在“我”这一存在中，因为他无论怎样力图忘掉木月的死都是徒劳的。死成为活着的“我”生命的一部分，死与生都是人生的一部分，这与庄子《知北游》中“生是死的同类，死是生的开始，谁知道其中的头绪”的观念相契。

村上春树还在《挪威的森林》中借鉴《庄子·至乐》中“髑髅论道”的方式让渡边与死去的直子对话，并表达了“死亡并不恐惧”这一生死观。《庄子·至乐》中庄子到楚国后看到路边的骷髅头，便枕在骷髅头上睡觉，半夜骷髅头进入庄子梦境为他描述死人的情况。髑髅曰：“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎？”而在《挪威的森林》中渡边回忆死去的直子时，被直子的形象带到奇妙地带共同生活，小说中这样写道：

所谓死，并非是使生完结的决定性因素，而仅仅是构成生的众多因素之一。直子在这里仍在含有死的前提下继续生存，并且对我这样说：“不要紧，渡边君，那不过是一死罢了，别介意”……她这一如往日的平平常常的一言一行，使我顿感释然，心绪平和如初。于是我这样想到：如果说这就是所谓死，则死并不坏。“是啊，死有什么大不了的。”直子说，“死单单是死罢了。再说我在这里觉得非常快活。”

小说中渡边与死后的直子在奇妙地带共同生活并有了以上如此会话，直子觉得她在死后的世界里生活得非常快活，这种生死观与骷髅“虽南面王乐，不能过也”的观点契合。死亡并不恐惧，只是活着的人对死亡这种未知之事充满惶恐，但如果想一想这世界上的种种烦恼，死并没有那样可怕，正所谓死生是同类，万物为一体，人的出生是气的聚合，气聚则生，气散则死。因此，整个天下是一气贯通的，气的最后根源即是“道”。觉悟到了“道”，便可将生死淡然处之，顺应自然，村上春树小说中的生死观，与庄子悟道后的泰然态度一致。

三、中国文学对村上春树文学创作的影响

中国古典文学在日本至少已有千余年的融入与渗透，日本平安时代(794—1185)的藤原佐世于897年编纂《日本国见在书目录》，书中“共收入汉籍一万六千七百九十卷。除大量儒书、佛经外，还包括数量可观的道教和道家典籍”，其中“道家”条下收录各类《老子》《庄子》注本40多种，比如老子河上公注二卷、中国已佚的庄子司马彪注20卷、庄子郭象注33卷，等等。这些资料说明中国文献在平安时代以前就已传入日本，迄今为止在日本至少已有一千多年的传播历史，对日本文化及文学产生了深远影响。其中道家思想，特别是庄子“道的人生观”，千余年来深深影响着日本人的生活及艺术创作，“能轻易接受‘道’这个词并拿来便用的日本人，好像潜意识中有一种将‘道’当作一种生命原理的倾向”，“道家思想是以一种生活和艺术情趣的方式，被日本所接受，并影响到以后的日本和歌、物语、俳句等的创作，给其以亲近自然、任情率真、追求闲寂又钟情于美艳的艺术情趣”，“道”的生活态度，即徐复观所说的中国艺术精神已经深深渗透在日本人生活的点点滴滴中，在文学创作方面也产生了深远影响。

村上春树虽然自称喜爱西方文学胜于日本文学，但他自己也曾表示喜爱三部日本古典文学，分别是《平家物语》《方丈记》《徒然草》。《徒然草》(1331)被誉为日本文学史上随笔文学双璧之一，书中许多重要人生哲思妙悟与人生哲学都来源于或吸收了老庄道家思想，如“捐金于山，沉珠于渊”、“虚伪出自智慧”、“不夸耀自己的长处，不与人争胜负”、“超越了生死，才算得参透真谛”、“世事无常”等，这些说明早在日本中世时期，老庄思想已经被当时的知识分子深入理解并有所利用。《平家物语》(1223—1242)是一部战记物语，描写日本镰仓时代武士集团平氏一家盛极而衰的过程，与中国古典小说《红楼梦》有异曲同工之妙。这部小说源于历史真实又有艺术创作，其真实与虚构完美结合的创作手法使小说在艺术上达到了统一，这种叙事模式也可以说是借鉴了中国叙事传统结构上的美学表征。同时《平家物语》与中国文化、文学有着密切联系，书中引用了中国的《论语》《礼记》《孝经》《史记》《诗经》《庄子》《荀子》等典籍，还借用、引用了大量中国典故、民间传说、诗词，堪称一部中国古典文学的“百科全书”。从村上春树喜爱《徒然草》《平家物语》这类日本古典作品可以推断出村上春树对中国古典文学的接受与理解。

另外，村上春树还常常在文学作品中有意以夏目漱石作为自己的参照。夏目漱石是日本近代著名作家，与森鸥外并称日本近代文学“双璧”，其汉学造诣深厚，晚年“则天去私”思想的达成正是庄子“自然无为”道家思想的继承与沉淀。村上春树在《海边的卡夫卡》中借田村卡夫卡的形象，表达了他对夏目漱石作品的喜爱，甚至还借鉴夏目漱石《我是猫》的创作风格，让小说中的猫开口说话，塑造了“大冢”、“胡麻”、“川村”、“咪咪”、“大河”等鲜活生动的猫形象，由此也可以推断村上春树对夏目漱石作品中的汉学思想及道家思想的收容与推崇。虽然村上文学从表面看受美国文化影响较多，但其身处位于中华文化圈中的日本，中国文化在日本千余年的传播与渗透对村上春树思想核心产生的影响力是潜移默化的，这一点毋庸置疑。

综上所述，中国与日本作为一衣带水的邻邦，自唐代以来，中国很长时间都是日本的学习对象，不仅日本古典文学中的中国传统文化印记深厚，延至近代夏目漱石等著名作家的作品，无一例外都能看到中国文学的影子。作为当代著名作家，村上春树的叙事手法固然受到西方文学的影响，但同时他也从中国传统文学的叙事经验和艺术精神中汲取养分，以支撑其作品的主题思想。很好地理解这一点，人们对村上春树的作品或许会有不一样的感悟。