神性、母性、巫性的共存与转换——论莫言戏剧作品中的女性形象

潘 耕

在莫言的文学王国里，傲然伫立着一群鲜活的女性。她们风情万种、足智多谋、坚韧顽强，甚至抢夺和遮蔽了男性的文学地位，散发出迷人的色彩和神圣的光芒。阅读和观看莫言的戏剧作品，我们惊喜地发现又有新的女性加入到莫言笔下的“女性王国”，她们是《霸王别姬》中的虞姬和吕后、《我们的荆轲》中的燕姬、《高粱酒》中的凤仙和《锦衣》中的春莲等。

莫言在谈及其话剧剧本《霸王别姬》里的吕雉时说，这个女性是一个“三性统一体”，在她的身上，同时具备了神性、母性和巫性三种特征。瑞士心理学家卡尔·荣格在探究人类心理和精神中的集体无意识时，认为心理活动的基本模式是“原型”(archetypes)，并在论著中梳理了众多存在交叉与共存的原型，其中包括女神原型、巫术原型、大地母亲原型，莫言提及的这“三性”与荣格提出的三种“原型”基本吻合。实际上，这“三性”是莫言戏剧作品中很多女性形象的共同特质。戏剧，作为与小说关系亲密却独立存在的艺术门类，具有动作性、冲突性、直观性等特殊品质。莫言也有着自己不同于小说叙述的戏剧写作美学观念，而且，莫言的两部历史剧《霸王别姬》《我们的荆轲》更是触碰到了他小说中鲜见的古典题材和古典女性。所以，本文的论述内容，将围绕以下三个问题进行阐述：莫言戏剧作品中女性形象的“三性”分别体现在哪些方面？这与他小说中的女性有何不同？这“三性”又如何在形象塑造上进行交融与跳转？

神性——醍醐灌顶的指引者

在莫言的小说中，女性形象的“神性”往往体现为冲破封建枷锁所做出的“离经叛道”式的对抗，其中经典的形象是《丰乳肥臀》中散发出不朽炙热光辉的母亲——上官鲁氏。正如著名学者张清华教授所说的那样，上官鲁氏之所以成为“女神”化身的原因，是因为她个人的历史是一部“反伦理”的历史，“充满了在宗法社会看来是无法容忍的乱伦、野合、通奸、杀公婆、被强暴，甚至与瑞典籍的牧师马洛亚生了一双“杂种”……但这一切不仅没有使她的形象受到损伤，反而更显示出她伟大和不朽的原始母性的创造力，使她变成了“生殖女神”的化身。”她饱含屈辱的一生中经历无数苦难，在被侵犯和被摧残下屹立不倒，张清华教授将其称之为“玛利亚”和“东方大地上的圣母”。

在莫言两部由自己的小说改编而成的戏剧作品里，女性角色的“神性”，依然通过对封建伦理的反叛和对抗来树立。但是，小说的阅读是个人化的，剧本的完成是其作为综合艺术的第一步骤，戏剧最终必须通过导演、演员、舞台美术设计人员的共同协作，被观赏和分享才算实现了其终极价值。因此，戏剧不仅是一种文学形态，也是一种群体性观演关系。孙惠柱在《“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探》中表明了东西方戏剧美学的一个深刻差异，即“始于古希腊的话剧偏爱演示恶的宣泄与净化，中国戏曲喜欢弘扬善行陶冶性情”，相对于西方的“净化型戏剧”，中国则更偏爱于“陶冶型戏剧”。莫言在童年时期经常观看家乡地方戏茂腔，他非常热爱戏剧，十分熟悉戏剧的特性。他在《红高粱》改编后记中，特别强调了剧本中的两个改编细节：一、将麻风病人改成了肺病患者，以抑制读者或观众的“太多的反感”；二、余占鳌杀害单家父子的情节，莫言认为“改编成舞台剧，这个问题必须回避。因为不管是什么朝代，无论你是什么理由，不管是什么法律，都不会允许跑到人家洞房里去杀人。所以在这个剧本中，我非常明白地处理了这个问题。人，不是余占鳌杀的”。这反映出莫言在社会价值观的笼罩下，意识到身为剧作家与小说家的不同，意识到作为剧作家所承担的一部分对观众的引导和教育责任，所以，莫言的戏剧创作展现出在一定程度上对传统戏曲美学的回归姿态。但是，女性对封建枷锁的冲破、对情感的炽烈追求，还是延续到戏剧作品中，依然光彩照人。

由于戏剧的篇幅所限，要求在开场阶段迅速地建立起戏剧情境。莫言在戏曲剧本《高粱酒》中，便运用“自报家门”的程式，让主人公九儿在开篇通过唱词展现出故事背景、人物关系等诸多要素。这位“什么事都敢干，只要她愿意”的九儿，爱憎分明，用行动反抗“未嫁从父，既嫁从夫，夫死随子”的女性被奴役的命运，对父亲恨之入骨，对丈夫宁死不屈，与余占鳌相爱相杀，她对爱情炙热的追求和对命运不屈从的抗争“使一切孝妇和节妇为之黯然失色”。而被很多学者和读者认为是九儿的姐妹人物的《檀香刑》中的孙眉娘，在歌剧《檀香刑》中则以荡秋千出场，这象征着她高高在上的姿态和自由飞翔的性情，莫言通过热烈唯美的《相思曲》唱词描绘了她对县长钱丁的感情。

无论是九儿、眉娘、《霸王别姬》中的吕雉，还是京剧剧本《锦衣》里被父亲贱卖最终为爱反抗的春莲，她们表达浓郁爱意的对象都不是结发之夫。按照传统的观念，这是“淫”“不忠贞”的表现。但莫言赋予她们美丽动人的外表，大胆反叛、自由无束的内在精神和浓烈的生命意识，让读者/观众无法接受她们“被安排”的不能为自己做主的命运，无法接受她们与丑陋、软弱、病态、愚笨、无情无义的男性结合。所以当她们追求代表着美好、强壮、智慧、权力的爱情的时候，不被认为是羞耻和缺乏道德的，反而拥有了一种可以被膜拜的崇高感。正如张清华教授所说：“莫言不知不觉地绕过了别的作家难以逾越的屏障，把道德视域内的那些看起来非常‘危险’的东西，轻易变成了‘合法’甚至崇高的生命意识”。只是，像上官鲁氏在小说中过于“反伦理”的女性行为在莫言的戏剧中变得难以出现。

而在莫言的两部历史剧剧本中，女性的神性拥有特别的品质，她们都对男性做出指引，导致男性角色重要的行动和命运转向。就像在荣格原型理论中，“女神原型意象”象征着智慧和引导，它是完备、崇高、真理的存在；是公正、智慧、仁慈的代表；是人类一直在追求，却一直难以企及的境地；它能让人类感知到自身的渺小、无知和脆弱，也能让人类产生敬畏、崇拜和信仰。她们仿佛站在高于男性的另一个维度，俯瞰众生，通晓一切，清醒理智，并且能为男性化解困惑，指点迷津，从而让男性无奈地发出自嘲的感叹：“为什么真理多半从女人的嘴中说出？”

在《史记·项羽本纪》近6千字的记载中，对虞姬的记载区区不到20字，与骏马并列而述。燕姬更是一个莫言创作出来的人物，她的原型是《史记》中太子丹送给荆轲的美人，而“关于美人的其他，就不得而知了”；吕雉则被贴上“原罪”的标签。这三位女性在史书中的形象，反映了长久以来女性的“失语”，她们是被物化的、陪衬性的，或者是极为单一的“恶”的代表。虽然受到时代背景的制约，莫言的历史剧中的女性仍然无法像当下一样自由无束，还是难以挣脱被囚困，当作物品交换、赠送的命运，但这并不妨碍她们女神一般的存在，她们是历史清醒的旁观者，也是男性智慧的启迪者。

女性无缘政治领域，被很多理论归因于大自然的馈赠。黑格尔认为，女性的自然属性导致其无法胜任“理性、思辨与普遍性的”的探究，“只有男性通过思想上的成就与技术上的努力方可达成”。莫言的书写显然与柏拉图在《理想国》中“男女天赋相同，女性应当参政”的向往更加一致。甚至，莫言笔下的男性和女性，“男女天赋”是逆向生长的。莫言在谈到吕雉时说：“她是《霸王别姬》的核心人物，因为她站在制高点上，对每个人的行动和感情思想脉络都了如指掌”，她对项羽更是有着一种“恨铁不成钢”，想要鞭策其成长为真正君王的姿态。在《我们的荆轲》中，燕姬身为被男性作为礼品相赠的物品，其实基本呈“失语”状态，但她的仪态、心理、见识、气魄都胜过所有男性一筹。第三节“赠姬”中，她大胆主动接过男性的话语权，爆发出惊人的言语，神采飞扬地讲述侠士聂政的故事，几位男性角色在燕姬思路清晰、口若悬河的讲述下目瞪口呆。荆轲不仅对她刮目相看，而且对自己的处境和未来开始了新的思索。第六节“断袖”中，燕姬更是在与荆轲的雄辩交锋中，一步步地带领他摸索前行，寻找刺秦的意义，成为荆轲在思想、行动上依靠的对象。她用宽广的视野和明智的选择，引领荆轲在历史长河中留下最响亮的名声。莫言将男性对女性的尊重和敬畏赠予她们，将崇高的神性赋予她们。她们虽然因为身份所限不能够和男性平起平坐，无法成为留名青史的英雄，但她们却是在这些英雄身后为男性撑起一片天空，点亮一盏明灯的女神，她们的智慧和能力都超越了自身所处的环境和时代。莫言在历史剧中对女性角色的“神性”的塑造，展示出他对女性参与历史、与男性共同书写历史，甚至指引男性推进历史的可能性的书写，映射出他不同于其他作家的女性观和对历史的重新思考。

母性——海纳百川的和解者

母性和神性有着交织，却又不完全相同。它隐含在人性中，是最靠近神性的人性的展现。荣格提出的“大地母亲原型”代表着母性、丰饶与包容。在莫言的作品中，女性角色的母性光辉总能够以智慧抹去愚昧，以公正取代偏见，以宽容消除憎恨，以无私包容万物，以平衡抚慰痛苦，以勇敢面对恐惧，以奉献替代索取……并且在关键时刻，这些女性角色总是能够将矛盾化解，成为冰释前嫌、海纳百川的包容者与和解者。莫言的这种书写不仅颠覆了长久以来大多数男性作家笔下所描写的柔弱的、不能为自身命运做主的女性形象，而且赋予女性以“大地之母”慈悲宽厚的禀性。

莫言曾经说过：“在母亲们的时代，女人既是传宗接代的工具，又是物质生产的劳力，也是公婆的仆役，更是丈夫的附庸。”工具、劳力、仆役、附庸……这些冰冷而准确的词语体现了莫言对女性受歧视和压迫这一社会现实的清醒深刻的认识，他通过自己的作品对男权意识进行了强烈的批判，对女性表达了歌颂和赞美。在他的眼中，女性是“伟大的”——“我作品里经常女性很伟大，男人反而有些窝窝囊囊。我一直觉得，男人负责打江山，而女人收拾江山，关键时刻，女人比男人更坚韧给力。家，国，是靠女人的缝缝补补而得到延续的。”在莫言看来，“打江山”的男性似乎不是勇猛战将，而是破坏者，社会因此而分崩离析、灾难不断；而“收拾江山”的女性也不只是陪衬者，而是再创者。家、国、天下因女性而攒零整合、破镜重圆。缝缝补补再创世界的女性形象，让人联想到女娲补天的传说故事，莫言所赞美的这种坚韧与包容正是“大地之母”的民间品质，这种品质也正是莫言戏剧作品中的女性兼备的特点。在歌剧《檀香刑》中，县长夫人在碰到钱丁和眉娘偷情时，她指责的并不是丈夫的不忠，而是对他未来的担忧。当她得知眉娘因亲爹孙丙被抓，来求钱丁放人时，她又包容大度地支持丈夫救孙丙，并在都统大人到达钱丁官府抓人时，将眉娘藏起来，唱出咏叹调《我要以死做抗争》：“……你们还是大清朝的臣子吗？你们家中难道没有妻子儿女吗？士可杀而不可辱，女可死而不可污，我要以死做抗争！”她的强硬不屈吓退了都统大人，令眉娘感激不尽，让钱丁也说出“下官无能”来表达自己对夫人的敬重，并用“深明大义、不计前嫌”来表达自己的佩服与亏欠。莫言并没有把她作为一个醋意大发的县长夫人来描写，她的姿态明显高于其他人，好似爱护犯错、落难的孩子一般，谅解、宽容，救赎他人。

中国话剧自五四以来，为了突破女性沉默、被动的形象，很多作者，尤其是女性作家，习惯让女性以“超常态的、极端的姿态出现”，这些极端的女性话语输出方式，与其说是“发声”，不如用“嘶吼”来形容更为恰当。而莫言剧作中的女性形象则拥有更广博的心胸和更从容的“母性”姿态，她们的“发声”并非抗议性的、报复性的，因为这反而暴露了传统的被认为的女性性格弊端——非理性因素。莫言是通过女性理性的、远见性的，海纳百川的言辞来进行“合鸣”甚至“领唱”，最终来赢得男性的尊重。

无论是历史剧中的虞姬、吕雉、燕姬，戏曲剧本《锦衣》里的春莲，还是从小说延展到戏剧作品《高粱酒》《檀香刑》里的九儿、凤仙、眉娘、县长夫人……无论她们自身曾经多么时乖运蹇、颠沛流离，还是和他人之间如何唇枪舌剑、钩心斗角，这些女性可能在小事上袒露出小女人的一面，但是吕端大事不糊涂，她们还是展现出一种顽强的韧性和智慧广博的胸襟。

巫性——变幻莫测的操控者

“巫”，是自古就存在的一种职业。从字形上来看，上下为天地，中间为人，“巫”乃能通天地之人或术法。荣格所指的“女巫原型”是非传统的女性意象，具有妒忌、愤怒、恶毒等特点，并且能够带来混乱、危险和伤害。而莫言笔下展示的女性“巫性”，除了刻意地制造、激发矛盾的功能，还有骗术多端、变化莫测，善于怂恿、蛊惑他人以达到既定目的的特征。简而言之，就是拥有“变”和“蛊”的特质。吕雉是一个“巫性”极强的女性角色，她化身虞姬来到项羽身边，时而尖锐刻薄，时而千娇百媚，她带有表演的色彩：“故作掩饰状”、“故作悲伤”地骗项羽说虞姬已追随汉王，挑拨二人关系，引发剧烈的矛盾冲突，使得项羽和虞姬的关系、两人的行动完全被她所控制。

在莫言的小说中，九儿和眉娘这两个人物主要通过大量具有传奇和魔幻色彩的叙述语言来显现她们的“巫性”。但戏剧是动作的艺术，再加上莫言偏向现实主义的戏剧观念，这就使得通过魔幻色彩呈现的巫性表达难有容身之处。莫言在戏剧创作中保留了九儿和眉娘身上“见人说人话，见鬼说鬼话”的特征，她们善于利用自己的女性特质，在不同的情境下迅速切换身份、状态，让自己适应环境，说服、控制人心，达到自己的目的，是被剧中其他角色都视为“狐狸精”式的人物。这样的“巫性”不是单纯的“坏”，而是亦正亦邪的，具有操控性、征服性的，无法捉摸的禀性。就像小说《红高粱家族》里九儿“抡圆了柳棍”，痛打余占鳌，又与他“鸳鸯凤凰、相亲相爱”了几天后，莫言对罗汉和众伙计们的描写：“他们都被这亦神亦鬼的举动给折磨得智力减退，心中虽有千般滋味却说不出个甜酸苦辣，肚里纵有万种狐疑也弄不出个子丑寅卯”，只剩下了恭敬与顺从。

特别值得关注的是，在新剧本《高粱酒》里，莫言有意识地弱化了一贯作为头号女主人公的九儿的形象，而将她的一部分性情、动作转移到新人物凤仙身上去，并增添了凤仙身上的“巫性”色彩，以制造强烈的矛盾冲突。实际上，在电视剧《红高粱》剧本策划、讨论和完成时期，莫言就加重了对集中国旧社会女性苦难于一身的“恋儿”的人物塑造，将恋儿设计为与九儿更为亲密的身边人，增添九儿和余占鳌之间更激烈的情感冲突；另外莫言亦提出了单家酒坊内与罗汉有情感纠葛、并严防与九儿分割单家财产的人物设想，最终演变成为2014年电视剧《红高粱》中大嫂淑娴的形象。在戏曲剧本《高粱酒》中，莫言将这两个人物功能合并为与九儿、余占鳌、罗汉一起长大的单家儿媳凤仙，她对刘罗汉痴心一片，对九儿充满嫉妒和怨恨，为了让单扁郎与九儿顺利圆房，给余占鳌的酒里暗下迷药，“宁愿身价降低成下辈，也要断了他二人痴心和妄想”，并且表面对九儿“口口声声叫着娘”，其实“恨得牙根痒”，一直想尽办法要把九儿赶走。她的“巫性”不是九儿、眉娘的那种千娇百媚、变幻莫测，却是全剧人物之间矛盾的发动者。而这种“巫性”在家灾国难面前，却转换成了包容与化解矛盾的“母性”：“(对罗汉)咱与他俩无仇怨，两对夫妻可相安”，也在剧本结尾处爆发出“神性”：她将高粱酒分给众人后，抱着酒坛，在火光中与日本人同归于尽殉河山。以《红高粱家族》为基础改编成的电影、电视剧、舞剧、豫剧等众多艺术作品中，都不曾变动原小说中九儿引爆日本人汽车的情节，但莫言大胆地将此英雄壮举转移嫁接在凤仙身上，让她成为莫言文学作品中另一位“流芳千古传美名”的女性角色。

同样在《锦衣》里，王婆和季王氏也充满了“巫性”。在这个戏曲剧本里，乍一看来，人物比莫言的话剧剧本稍显“脸谱化”，这其实是为了符合和贴近戏曲的“行当”的分配，但莫言还是让他们每个人都丰满立体，充满了七情六欲。莫言在2008年《高密文艺创作座谈会上讲话》中讲到许多戏曲剧本文学性不够强的问题，就提到了人物的片面化塑造。当他在与学生讲到《锦衣》的创作时，也谈到，“以前的戏曲剧本里有很多媒婆、恶婆婆的‘恶’的形象，但是略显肤浅，只能是小配角，作用类似丑角”。莫言提到的“恶”，也可以理解成“巫性”，如《锦衣》中的王婆为了钱财，欺骗敲诈；季王氏对春莲的百般刁难。但是，莫言对人物的描绘突破了很多传统戏曲剧本中人物过于程式化、行当化的写法，如同他给季王氏的人物设定：“旧时代的一个标准的婆婆样板，她不慈善，但也不是坏人”，季王氏在偶然间仍然表现过对春莲有所怜悯和同情，这是人类微妙复杂的真实情感。

在人类历史发展阶段中，父系氏族制度的存在使女性长期处于“第二性”等级中。历史和文艺作品的记录者和书写者绝大多数是男性，女性形象基本上都是按照男权社会对女性的需求和想象来进行塑造的。中国戏曲从隋唐歌舞小戏《踏谣娘》开始关注女性，但是，她们的命运大多是无奈悲惨的，如同飘蓬，随着无奈的人生沉浮荡漾，譬如窦娥、李香君、杨贵妃……作者和观众给予她们的态度，也不过是对弱者的同情与怜悯。五四新文化运动以来，中国戏剧史上出现了一批与以往截然不同的女性形象。如郭沫若历史剧中的女性，她们拥有独立的人格和敢于反抗男权中心的勇气；在特殊的历史时期，革命样板戏中的众多女英雄形象呈现出昂扬的斗志；80年代中后期的舞台则开始涌现出的一些个性化、女性意识强烈的形象。

莫言是新时期作家中最先扛起女性精神解放旗帜的作家之一。在他的戏剧作品里，他通过对女性浓墨重彩的刻画，将女性从“第二性”中解脱出来，并赋予她们与男性同等的主体地位。在他的历史剧中，他赋予了女性引领男性英雄共同书写历史的权利，在这一点上，他突破了以往和同时代作家对历史女性的塑造。对女性的讴歌与赞美体现了莫言一贯以来对女性的无限尊重和崇敬之心，而且，莫言戏剧作品中的女性形象体现着人性的丰富性和情感的复杂性。莫言常说，在他的作品里，没有好人，也没有坏人。他反对文学作品对人进行单一、片面化的描写，而善于破除“二元对立”的写作方式，去展现冲突、对立的人性。莫言剧作中的女性之所以饱满丰盈，也正是因为“神性”“母性”“巫性”这三性不仅在她们的身上交织融合，而且不断地进行切换和跳转。