本源诉求及审美化境——论柳沄的诗歌创作

芦苇岸

在守真如素的本源诉求中抵近心灵，经由审美经验的独特性达成化境的可能，这是诗人柳沄的诗歌写作向度。其内在精神性的通达反映在文本观察上，所见显在：他十分讲究诗的内涵开掘，衍化，深入，善于在微观世界的风吹草动中获得新的启迪，及物的开悟性较为典型，诗的调和性显在，主体经验幽微而境界深远……

一

当现代汉诗的考察进入诗与思的深度层面时，有意思的事情就出现了，很多曾经被认定的“好诗”因为肩负的时代性过于“标签化”而被无情删除，一些情感冲头很大的“急先锋”也不再生命蓬勃，泯然众人是其唯一的结局。只有那些一开始就注重诗与心灵的忠诚度，并抛开形式上的“夺目”而进入“静水深流”状态的诗人，才做到了傲然于严苛的批评视野。我想无论采用怎样的筛除法，诗人柳沄都属于有生方阵。柳沄的诗歌，像镜面一样清澈，完整地投射出他的心灵镜像，透视出他沉稳、敏锐、独到的哲思。对自然、社会、生命，尤其对人类自身的深刻感悟和独特的诗性视角，建构了他恒常而不冒进的诗歌写作特色，这也是他不断生成质量上佳作品的内在动因。评论家叶橹以“沉默如金，骨中含铁”评价柳沄，很有见地，统摄了柳沄的正直性格和诗歌特质。

柳沄的诗歌写作起步不晚，在上世纪80年代就已经发表了一定数量的诗歌，自那时候起，他的诗歌就与当时的激进态势与高蹈抒情“格格不入”，追求无一句不清晰，无一段不简约，结构的完整性与形式的自然性，以及意识的现代性渐于他的诗中驻足流连，逐步成色。在当代中国诗坛，柳沄的稳定性是最为人称道的，几十年下来，他处变不惊，守真如素，写作具有超强的“定力”。

二

在我看来，柳沄是一个理性而客观的诗人，他一直执著于一种心灵秩序的建立，不慌不忙，不急不躁，这种文火煨肥羊的功夫在当代汉语诗坛可谓独树一帜。这是一个对诗歌怀有高度责任感的人，驳杂的现实于他仿佛就是异界的云烟，始终撼动不了他坚如磐石的心境。“早就听见了它/在密林里走了很久之后/才看见它//哦，看见的它/与听见的它竟如此一样/我是说，它发出的声音有多么巨大/其奔流的样子/就有多么湍急”。近作《山谷里的河》就是他自己的写照，反映了他的境况，观照了他寂寞但强大的内心世界。“以物喻己”是诗人常用的艺术手法之一，但柳沄诗歌中的“物”，有性格，有境界，含有一种隐忍的力。“在密林里走了很久之后/才看见它”，这是诗人对自身的书写，隐喻与象征做得不露痕迹。表面看，他的诗歌没有惊奇之处，但细致品读，会感觉兴味盎然。诗行在智趣的转换中展现了柳沄回溯真义本源的镇定与自信。这恰好验证了希尼的观点：“在不必背离诗歌的步骤和经验的情况下，把人类理性的景观也包揽进去。”细察柳沄的诗歌，发现他对传统理学有着无意识的超验感。在他的诗里，汉语本有的话语体系——远离喧嚣与浮躁，抵近宁静与和谐，为他所钟爱，且驾轻就熟。他的目光，习惯落在那些静穆的山、河、树、雨、落日、村庄、废园、蔷薇、节气与时令上，几乎任何平常之物都能被他发掘出妙味的诗意，发掘出自然的本源与万物的真义，那些沉积的美，一旦遭遇他的心，就会有鲜亮的灵性，发出精神的回响，产生灵异的闪电。

宏观层面看，柳沄是在“写心”、“参禅”，诗歌作为一种途径，不断地铲除他心中的病灶——他需要这样的人生感悟，万物在他诗中的样式就是他自身生命形态的影像，是他追求精神自由，在喧嚣、急躁的现实境遇中探寻幽僻的去处，并为此而踏实，心安。“此刻，它就蹲在/房东的屋顶，将/黏稠似漆的月光/一遍遍均匀地刷在/一片片瓦上//直到乌黑的瓦黑得发亮/直到我们不再怀疑：这是真的”(《夜宿山村》)。类似这种很享受的感觉，每一首诗里都不乏其味，他的诗，兼具精神、形式、技艺三个维度，精致而紧密，平衡感强，甚至很难做切片分析，结构的完整与语义的圆满很难被破坏，情感逻辑与精神在场的讲究能把读者带入参与诗句意境的创造中去。

当然，他也不会回避生命冲突的存在，对应“心安”的是他在诗歌中常常流露的“不安”情愫。对草木的亲近，对物理的判读，对与世界的知遇之恩中，他顿悟了一种“相处的艺术”，物我二元对立中的调和所产生的诗意之美及其隐沉之趣，甚至拓展到“在荒谬中揭示荒谬”。“总之，爱上菊花/算不上一件光彩的事儿/你得装假，并且/在这个很少有谁开心的季节/始终装得，跟/绽放的菊花一样开心”(《其实》)。阿尔贝·加缪认为，荒谬就产生于人的呼唤与世界不合理的沉默之间的对抗，或者是和解。 “其实”暗示“结论”的不言而喻，诗作由此打通了人与物的属性，达成一种“平等”的对应关系。为了求得这样的艺术之真，柳沄在写诗的过程当中，始终心怀“敬若神明”的谨慎，断然不敢高声语，他舍弃了狂放的禀赋，像一个古老的园艺师，在现实寂然无声地完成着一颗种子的培育。

对此，柳沄表示，可以不把诗人当回事，但一定要小心翼翼对待诗歌。诗人和诗是双向选择的关系，诗是有生命、有灵性的，你对它怎样，它就对你怎样。一个诗人要诚实面对自己所经历的一切，“真、善、美”中，首先要强调“真”。诗，无论怎么写，都该是首先发自内心的，然后才能引起人们的共鸣。

三

柳沄的诗，不复杂，甚至有些“单调”，但是，他接近事物本源的姿态和表情背后的语言却很丰富，“我一步不拉地跟在后面/像一捆被某只看不见的手/拎住不放的行李”的机智，让我想起托马斯·特罗斯托罗姆的诗句“我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴”所产生的妙趣，意象对逻辑的抽离所产生有的意味见证了诗歌的伟大和艺术对日常的提炼，补充和拓展，对人生的打开和引领；“两座山，面对面/站立了很久”孤独的对峙有了人性的折射——那姿态，说它们是在互相睥睨/就和说它们是在相互仰慕/一样有道理。在海德格尔的经验阐释里，艺术作品首先是创造自身，然后立足于自身之中，他不仅属于它的世界，而且世界就在它里面。诗歌作为艺术最高贵的形态之一，显然担负着对诗人自身真伪的甄别行动，然后，才可能去“影响”身边的一切，包括人与自然。是“时间”构成了诗人作为“人”的实体与存在，“任何一种存在之理解都必须以时间为其视域”。从这点看，柳沄是在往回走，走到古朴中去，走到精神的现实和生命本真的流变中去。

“没有名字的小岛/有着太多的执拗/它执拗得/浑身净是棱角”(《无名小岛》)。在这首诗中，诗人尝试着为“小岛”命名，在一番欢乐体验之后，看到“小岛的无动于衷”，于是不解，“使我很愿意/用打量某个人的目光/打量它”。对于闯入者附加的义务，小岛并不领情，诗作运用反视法，以物观人，其实意在表明“无名”的珍贵，只有“无名”才会葆有浑身的棱角，这样的理学追诉影射了当下的社会沉疴，期望以诗意唤醒那些被“功名”浸泡得昏昏欲睡的眼睛，回归素净淡泊的原乡，开启生命全新的意义。

根据诗歌不难看出，柳沄身上有着古代知识分子为人称道的“士人情怀”，这在世俗陈见泛滥的当下，近乎“迂”，但似乎又是众所归望的一个好梦。参照何宗海在《中国的士人情怀与传统价值观念》中的观点，所谓中国士人情怀，是指中华民族在数千年的繁衍发展过程中，由士人或士人群体所秉持和坚守的特定的道德文化认知情感和在追求实现理想中所产生的集体记忆。中国士人情怀是一种被历代主流意识形态普遍认同的价值意识。它是镌刻在民族文化历史长廊上的一道价值烙印，是士人阶层高尚的、积极的、向上的，具有使命感和凝聚力的民族情感。也许在柳沄看来，那种舍生取义的突兀行为，他无法所继，也缺乏环境支持。因此，柳沄的“士”表现在他的自我改造上，作为诗人的他，不激愤，不咆哮，对尘杂的吞咽与过滤，是他的己任。那些关乎国运的大使命已经通过诗歌化作了为天地立心的人生哲学，对于光怪陆离的“现实”，他守住了自由高洁的精神和卓尔高拔的品性。

四

与万物达成和解是柳沄诗歌的慕求之一，诗人的心性自由与精神追问无外乎希冀拥有一个圆融的世界，破除杂欲制造的藩篱，打通人性与物性的边界。“因此你得爱上/阴冷的霜和凄厉的风/以及旷野上/一阵比一阵响亮的/风掌掴草木的声音//面对这一切/你得熟视无睹/至少，得像菊花那样/浑然不觉。你得/将菊花的摇晃视为激动/而不是颤栗”(《其实》)。真正修为到家的诗人，心中自然有着一个“大同世界”，他需要的不是占有，而是倾听，他追求的是“浑然不觉”的自在，而不是此消彼长的割据。因此，在柳沄的笔下，看不到“语言专制”，他总是在精神的高原游走，恭谦地面对大地上的事物，懂得凝视与担当，诗歌的意绪亲和、节制，语调平缓、舒张。瓦雷里说诗歌是某种持续徘徊在意义和声音之间的若即若离的感觉，对于柳沄来说，这个超验一直潜在着，并且发挥了很大的作用。

柳沄十分讲究诗的内涵开掘、衍化、深入，善于在微观世界的风吹草动中获得新的启迪，物质的开悟性比较典型。他喜欢在平缓的轻度叙述语调和浅淡的语义推进中揭示不动声色的哲思，他是一个藏得住气却又不吞噬情绪的人。他的诗歌总能打开万物的妙趣，让单调的世界丰富唯美，很少能从他的诗歌中读到苍凉的心境，他企图以诗歌为人类寻找精神的上帝，为现世的生命注入可感的信念和迎接未来的勇气。“再近些，就是那棵/很老的老树了，我/曾在好几首诗里提到过它/其无法回避的摇晃/其一季隔一季的繁茂/不断地使它成为/一棵更老的树//我和我的生活/就好比那棵树/越思考，杈越多”(《今天下午》)。一个在时间设定的命题里，诗人找到了自己“在场的状态”，一棵树对一个人的生命类比，留白似的指向人生的深处，点到为止，却又叫人欲罢不能。读柳沄的诗，总有一种思维被牵动的感觉，他对技艺的控制和经营已到臻于化境的地步——“寂然不动，感而遂通”(《易》)，从而产生了“道”的功效，赋予存在以真貌的本性。

这需要高深的修炼本事的，不写诗，我们就不会意识到生命中有这么多语言的边缘。今天的诗人，置身喧嚣的尘世，不少人因为诸多外力的围困而更愿意沉浸在极端化的圈子里竭力发声，少有聆听的耳朵和纯粹之心真正细腻地触摸每天经历的疼痛。诚然，日益紧张的生存压力不同程度地在消磨着才子佳人的生活激情，日渐麻木的心已很难激起思维的火花，然而，值得庆幸的是，这个世界还有诗歌，我们仍然诗意地栖居在这个时代。对于沉潜的人而言，诗，正是讴歌生活最为有效的言说方式之一。相对于不少成名诗人的诗歌越写越油的事实，柳沄为人称道的是他的专注和表里如一。正如诗评家李犁在《挺住意味着一切》一文中做出的认定——诗歌让柳沄坚定，又让他平静。所以在柳沄的诗歌里，我们看不到我们这个时代特有的歇斯底里和躁动不安。他像一个旧时代的陶器一样，安静地坐在衰败的田野，面对落日，默诵着石沉大海的诗篇。不慌不忙地把森林、石头、跑动的妇女，或是圣者和剑客“坐化”成诗行。平静清澈。就像他本人：低调腼腆，不事张扬。

五

柳沄坚守诗歌的意义不在功名，而在于精神的自我救赎！“做完这些/我把窗帘拉开/晨曦轰地一声灌满屋子/新的一天，就这样/在明亮中成型，仿佛/此后无论再做些什么/都无法将其改变”(《夏至快到了》)。这首日常状态的诗歌，铺叙诗人在“亮得越来越早的”晨光中起床，先是倒掉烟灰缸里的烟灰，再把几本昨晚翻过的书，插回书架中，感觉像是将几只落单的羊撵进羊群里，接着烧水沏茶。如此慢条斯理的节奏和仪式感很强的预示反映了诗人的“精神洁癖”，无论世道如何沧桑，自己始终恒温，恒定，恒常，不为世俗而自我妥协或许才是诗人经受得住时间考验的“软实力”。面对光阴的流逝，人类的无奈是显见的，但是，就个体的生命真义而言，“节”的守正无疑是笑到最后的关键。福克纳认为：“衡量人的一切希望、欲望、努力、挣扎的最终尺度只有时间。” 他在《喧哗与躁动》中写道：“这只表示一切希望和欲望的坟墓。”于是不难理解柳沄的近作里关于时间和河流的诗篇为什么成组涌现，他知道只有在对时间的哲思与诗学不断深入的考量中，能沉淀什么，抑或又能沉淀什么，才能更加接近灵魂高地上那个真实的自己！

在《那条河》中，诗人柳沄首先直抒胸臆：“我很感谢那条河/感谢它在这个夜深人静的时刻/再次从我的心上流过”。在对河流的咏叹里，“感谢”是一个让人驻足的温暖词令，河流“在把自己流淌得弯弯曲曲的同时/也把属于我的时光/流淌得弯弯曲曲”，“弯曲”作为一个视觉冲击力突兀的虚拟意象，照见了诗人在甚嚣尘上的当下和浊流汹涌的现实面前，仍就怀着一颗亲近自然的心，对“世界”、“大海”心存依恋和怀想。柳沄的高明在于不叹“人生苦短”，而拿时间洪流“以我衰老的速度”一刻不停地淌过心头、“没日没夜地朝那片蓝色的墓地奔去”的诚实照彻生命进程和追思“时间与人”这个亘古命题——其弯弯曲曲的过程/都太像我这一辈子。这种基于理性思考的象征，内敛、安谧，具有“明理”之趣：“不这样拐来拐去/就无法和远方的海/保持那种直接的关系”。这最后的陈述表明了诗人苛求自己的理由，也暗示了他对“我是谁？从哪里来？要到哪里去”的本质揭示和内在精神探寻的不竭真意，正是由于能把平常之物提到超乎它本身的有更高意味的高度，从而让柳沄捕获并沉醉于更为纯粹的“更高意义的欢乐”。

六

在今日诗坛，柳沄的诗自成特色，他不急不躁，心无旁骛，无论外界诱惑多大，都不能撼动他的诗心，他入定般的纯粹，甚为动人：在甚嚣尘上、光怪陆离的现实，他依然故我地书写着他“认定”的诗和作为诗人向世界应该呈现的诗意。

比如在谐美相生的《两只蝴蝶》中，诗人主体经验与外物互动所映照的内在自足得到了充分展现。瞧，非常好看的蝴蝶，唯美地给予现实“翩然的样子”，为此，“阳光灿烂得有些过分”，而“小区里的假山、喷水池以及众多的花卉”也“突然就有了灵魂”，一般而言，诗到此，似乎已经完成了“发现”的意义，承载了“有用”的部分。然而，在柳沄看来，诗不会就这么草草收场，意蕴还有着它更妙不可言的深入。“我”的接续，即是让诗歌进入陌生化的一个转折，更是诗意提升的一个特殊手段，诗人认为两只“蝴蝶”是“两个可怜的人”变成的，而这一“变”——轻易地就绕过了人很难绕过的东西——这是全诗的最重要的意义指向，蝴蝶是诗人理想世界的信号释放，蝴蝶的快乐，可以超越“世界末日”，阅读这首诗，情不自禁地联想“庄生化蝶”这个典故。因此，可以看出柳沄的诗歌，经过多年的建构，已经呈现出比较充分的人文素养的准备：审美有化境，物我无两分。如果说寄寓于自然，是诗人修为的一种路径，那么，以蝴蝶寄托心灵所向的形象，无疑再现了独有的审美眼光与追求和谐的审美趣向，这种文人似的文雅对于一个诗人的美学建构具有重要的启示意义，是诗思导向的文化意蕴最为有效的艺术圭臬。

一个不争的事实是，全球化语境对当下汉诗中的“中国化审美元素”构成的压制事实确凿证据充分，西方诗歌的操作方式大面积覆盖汉诗中的现代性诉求，且愈演愈烈。然而，在柳沄的诗歌中，却不乏传统的鲜亮与明净，他以现代视角观照汉语特性的承继是自觉的，也是自在的。蝴蝶意象在中国诗学中的独特存在，历史悠久。先秦散文，汉魏诗赋，唐宋诗词，明清小说，蝴蝶翩跹迷人眼，历代诗文作者不惜笔墨对这一意象丰富与发展，寄寓与深思。1917年《新青年》发表了胡适的《朋友》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还，剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”这是公认的新诗源头，其白话的气质一路逶迤至柳沄。在百年新诗进程中，白话诗的多元态势有目共睹。但与那些叫喊着用口语混淆白话而成诗的狭隘不同的是，柳沄置身喧嚣之外，矜持地运用着自己的书面化口语，“文雅”是他诗歌的气脉。“……其翩然的样子/很容易让人想到那支很著名的乐曲/想到两个为了爱情/而不得不成为蝴蝶的人”。一以贯之的人情美的关怀和人性美的洞察，为他的精神风貌、心理定势、价值取向和审美追求，提供了恰切的人文背景与美学境界。

七

柳沄的诗歌，对事物本质化的着迷登峰造极，他的诗歌研习已如一种“生理需要”，这种习惯驱动进入诗歌的感觉，他的诗歌里始终有着一条徐缓推进的线头，不缺尔雅的情感和熨心的温度。每一首诗都有清晰的再生性指标。而内在历历可见的细腻感，又让诗充分地保持着丰盈的内在，读来兴味盎然。柳沄的诗歌特别注重情感塑造：一方面是诗人的情感在场，具有即时性的鲜活感，他和事物之间的关系，通过观察逐步揭开；另一方面是事物反作用于诗人诗意化炼的精专，在体察事物的过程中，诗人的主体情感开始向内位移，从而进入省思的刻度。这也就是读者总能在他的诗中捕获知冷知热的感触，物我二元的建构向着多元的肌理铺展，感性的诗意中渗透出冷静的理性。那些语言的平易之下，是孤独的游离，伤感的萌动，绝望的摇曳，对于人的终极性哲学思考与深度的追问，始终步履坚实，节律笃定。随时随地，他都准备着擦亮那些灰暗的外在空间，将诗意的火苗送达叙述的前沿。他坚持的是一种“唤醒的诗学”实践，几十年恒定如斯，不慌不忙，不为外乱迷惑，他的思考潜藏着唤醒虚实世界于休眠中的能耐，写作的无时无刻，都会有奇妙在诗行的推进中闪烁“刹那”的美感。可贵的是，他诗歌的知识属性，不是来自本本主义的罗列，也不是被阅读印记牵着鼻子走。他善于向事物学习，在对话与交流中打开诗的旁门左道。他还善于运用细节，学会了如何让细节自带光芒。《亮在远处的灯》，开篇即说：“它好像在张望/好像想要透过不透明的夜色/看清离熄灭/到底还有多远”，然后写夜色的不甘败阵，两相搏击，“灯” 将一扇难开的门“撕开了一道血淋淋的伤口”，最后，思绪从细节中拔出来，变叙述为旁观者的赞美：“当一盏灯有了愿望/我特别想知道/它还能坚持多久/它有什么必要，非得/亮得像一个名词”。瞧，即便抒情，都带着技巧，用“我”的疑问作迂回的肯定。这就是柳沄式的高明，赋予抒情新的技艺。这一切，缘于他有一颗与万物平等的心，他写什么，都将之提升到与人为善的高度加以深入与升华，不管写什么，都会劈开一条路，循序渐进，直抵诗核，擦亮诗眼，因此，他的诗，在形成性上，有流水的自然，无斧凿的突兀。

柳沄终其精力醉心于精神的历险，最为我敬重，这有点类似马拉美操守的“纯”。他一定是个憎恨招摇的人，沉默为他的生活代言。如今的中国诗坛，少有寒山、弗罗斯特、斯奈德这样真正的野外之心深彻的诗人，而多有魏尔伦式的嗜爱身体历险和“别把疯狂藏起来”的金斯堡一类的行为活跃分子。当然，存在即合理，从包容性来讲，什么艺术生命形态都无可厚非。不过，至少作为一种“笃守安静”的高度，点名是有必要的。“我从未像现在这样感到自信/在这首诗写完之前/我不但可以把残损的墓碑/比作一个人的背影；还可以/把那顶金光四溢的王冠/视为病榻前的痰盂”(《心跳·墓碑·早上的太阳》)。诗人毕力厘清三者之间的关联，从人性劈开一个口子，用讽喻的口吻，颠覆了市侩认知的因果逻辑。诗人是自省的，他的自省只指向举头三尺的神明和自己的灵魂；同时也是对藐视怀有虎豹劣心的人进行真实的拟写和呈现。

八

就方法论而言，柳沄的每一首诗都隐隐约约有某种写法的设计，或者，有类似孔德关切的实证精神，这种讲究依托或凭据的精神源自实证主义，又称实证论，其中心论点是：事实必须是透过观察或感觉经验，去认识每个人身处的客观环境和外在事物。回到柳沄的诗歌上来，他矜持“一首好诗的细节和语境就像糖和水一样有机溶合在一起”，诗人创作每一首诗的过程，其实就是一种自我训练的加持。这就是他的诗歌总能带给读者一个具体的形象或感知，线路明晰，知识的客观性不容混淆不清，反映在创作的精神倾向上，就是“用来验证感觉经验的原则”。在《天是怎么黑下来的》中，诗人借追问昼夜天色的变化，一步一步，环环相扣地省察下去，从“是什么让天黑下来”，转到黑的程度——深与彻底，用淹没一切的潮水加以比喻，又自我否定，继而进入关灯见月的因果，但这不是目的，诗意滑向黑与月光的关系，不增多，也没有减少，接着顺延走深，黑得星星密如“读不懂的古希腊字母”，最后，这“黑”让普天之下的人进入梦乡，闭眼入睡的安宁显然不是诗人所要，他机智里的趣味突然变向——并且因为相爱而同床异梦，反伦理但同时又很有事实指涉意义的这个“结”，提升了诗味，也见证了诗人高明的创造性。贯穿整首诗的，是诗人善于在不同的情境中的随机应变能力，与知识捕获的出其不意。他“透过直接或间接的感觉、推知或体认经验”，并在语意的由淡渐浓中步步为营地验证新生的经验，甚至是超越经验及经验之外是社会诗学的关涉。

如果以整个当代诗坛为参照考量柳沄的诗歌，他无疑属于口味清淡的类型，但这不等于诗的属性清浅乏味。相反，他开创了一种新型的口语诗学实验。“此时，我想象自己/正行走在一条/拐来拐去的路上//走得快些/走得慢些/和路的长短及曲折/没有关系”。“拐来拐去的路”十分形象地自述了他的创作之道，怎么拐，都不脱离“向前”的轨道。同时，他的诗里有将诗意托举到飞翔状态的想象力，有勤于思考的集束之光，有似暗若明的飘忽与闪烁，有冰山理论的博约之美，有戴着镣铐跳舞的颤颤巍巍，有看得见的语法管控和看不见但体悟得到的任性与自由……他的诗，忠于观察又超越经验。“天气不好的下午/我坐在沙发上/想象自己正一步步走向/未知的远方，那/不断缩小的背影/在继续缩小”。这首《想象自己》其实是在处理思考人类要到哪里去的哲学命题，他的“我”，是小我与大我的双重叠加和互为拷问，由己及人，以点带面，更具张力，当然也就更具显学意义上的说服力。而对诗歌的“显”的探究，正是柳沄的长处。

总之，柳沄的诗歌创作经过多年实践，已经自成风格，他立足于文本，在微观中展现精神大观，在内涵深入中开掘生命的意义。他是一个藏得住气却又不吞噬情绪的人，喜欢在平缓的轻度叙述语调和浅淡的语义推进中揭示不动声色的哲思；他的诗歌总能打开万物的妙趣，让单调的世界丰富唯美，很少能从他的诗歌中读到苍凉的心境，他企图以诗歌为人类寻找精神的上帝，为现世的生命注入可感的信念和迎接未来的勇气。他从文本中探知的审美经验，已为他独有的境界升阶持续发力，这道求真的心灵风景，在当下诗人中，独树一帜。