江南故事，如何重续？——读格非的“江南三部曲”

凤 媛

“江南三部曲”是一部浩大驳杂、旨意深远的作品，它的浩大驳杂人所共见，三部小说勾连起了整个20世纪中国社会的发展史，关涉到革命、政治、知识分子、日常生活等诸多方面。而旨意深远这一层，笔者以为目前学界对于它的探讨还稍显不足。很多研究者注意到小说凸显的“乌托邦”性质，《人面桃花》中的那个世外桃源、人间天堂“花家舍”，在后面两部小说中继续出现，承担了乌托邦在革命及后革命时期发生变异的功能。有研究者称“江南三部曲”是一部“反乌托邦的乌托邦”小说，这一说法曾经得到格非的认可，但很快他又反驳了这一观点。在2012年4月，上海文艺出版社率先推出的“江南三部曲”完整版的序言中，格非写道，“‘乌托邦’这个概念，在最近的一二十年间，其含义经过多重商业演化，已经变成了对它自身的讽刺”，所以他更倾向于称其为“江南三部曲”，“书中的人物和故事都取材于江南腹地，同时，对我而言，‘江南’不仅仅是一个地理名称，也是一个历史和文化概念”。更重要的是，对格非而言，江南也是他“记忆的枢纽和栖息地”，他在江南度过的童年生活相当程度上滋养了他日后的文学想象，并让他从内心对江南作家这样一个文化身份高度认同。

这的确是一个很有意思的现象。我们在讨论当代江南文学或者江南作家时，苏童、叶兆言往往是最佳人选，这主要源于他们身上较为明显的“江南气质”。所谓的“江南气质”，其实是个不太好界定的概念。如果追根溯源地看，“江南气质”的发生最早要追溯到魏晋六朝，也就是江南文化的发源期。西晋时期的“永嘉南渡”，让大批的北方皇族、氏族大姓为躲避战乱纷纷举家南迁，这一重大的历史事件也使得江南社会的风气由最初的尚武好勇，逐渐演变为崇文放诞和感时伤生。在此后江南文化发展的漫长过程中，相对于更加重视儒家政治伦理教化的北方文化(比如齐鲁文化、燕赵文化)，历代的江南文人更加倾向于个体性灵的舒展和审美的自由，并在他们的笔下彰显出较为趋同的感伤、婉约、精致、典雅和空灵的审美特征。显然不论是苏童笔下充满了颓败、感伤气息的枫杨树乡，还是叶兆言笔下弥散着怀旧、复古幽韵的秦淮河畔，大抵都能计入这个行列。相较而言，格非早年那些执著于以欲望之柄重释历史的叙事以及扑朔迷离的形式迷宫，似乎与“江南气质”并无多少关涉。而在搁笔10年之后，格非推出的“江南三部曲”，无论从哪种意义上说，都似乎给我们释放出了一种全新的“回归”的信号。此番归来，格非已经不再仅仅是从文学修辞抑或是文化诗学的层面去恢复“江南”写作的底蕴，他不仅重建了一幅跨越百年、包蕴了丰富的政治社会历史内涵的江南社会图景，还对身处于后革命时代的江南社会的现状和前景给予了一种哲学层面的观照和思考，在此过程中他拆解了既定的“江南神话”的框架，也重建了一种新的江南观。

一、作家与学者：怎样的一个“江南”文人？

在被频繁地问到“江南三部曲”的创作动机时，格非往往总是顾左右而言他，不愿意正面回答。有学者提出，他的创作其实源于一种纯粹美学的意象或情境，而并非一种要反映和解决社会问题的动机时，他则表示出了高度认同。格非在其他的场合甚至说，《人面桃花》中的那些人物和事件，其实和历史关系都不大，都是他自己的感觉和经验，这都印证了格非创作思维的某种独特性，即不以社会和历史现实的刺激为直接触发点，而是倾向于萦绕在一己内心的某种印象、片段或感觉。事实上，这种印象式的创作动因并非始于“江南三部曲”，早在创作《青黄》时，他就曾表述过自己一直被记忆中的两组画面和 “一种慵懒的寂寞 ”所缠绕的情形，这些都构成了《青黄》写作的前提。

这种有意摒除小说的社会性追求，而执著于回忆中的某个击中心扉的片段、印象和情绪的创作动因，跟莫言对于社会问题的孜孜以求大异其趣，倒是和他的江苏同乡苏童保持了统一的口径。他们都曾不约而同地提到了回忆在写作中的重要作用，苏童在谈到他的早期创作时就认为，“回忆作为一种常见的姿态，可以产生无比的写作张力，并且跨越日记那样的真实记录，指向细节、人物、语言、情节”；格非则认为“回忆是构成写作与记忆之间关系的中介”，“记忆的内容互相交错混杂，回忆和写作实际上就是一种想象和拼合”；苏童甚至因为被多年前在旅途中对车窗外的一瞥神秘地击中了某根神经，而在自己的创作中念念不忘地用上了在那一瞥中看到的四个字：吹手向西。

当然仅仅从这种印象式的创作动因来判断作家们身后的地域文化归属，不免有些武断而且危险。不妨再来看看格非对于文学的意义的一些判断。他曾指出，文学除了追求“社会性”的硬核之外，还有一个硬核，就是“对感时伤生，时间的相对性、死生意义等的思考”。显然，格非较为反感的是对文学进行强行的“政治捆绑”和实用主义的功利化处理，相反他更希望强调的是文学的一种“内在超越性”，这种内在的超越不是要文学脱离外在社会和世俗民情，而是“游于世俗，泯然无迹”，在表现世情的时候更突显文学的超越性的力量，也就是他所指的“感时伤生”以及对时间和死生意义的考量。

正是这种对于文学非功利化的坚持、对文学审美特质和超越性力量的强调，让格非的江南气质渐次浮现出来。从六朝以降的江南文化发展史中，最不缺乏的恐怕就是这种远离政治教化、追求审美与诗性的知识分子面影了。值得注意的是，格非的这种江南气质，和苏童的飞扬与轻灵不同，倒是和热衷于江南历史的钩沉考据的叶兆言颇为接近，它是一种自觉地向中国的传统文化尤其是江南文化传统回溯的态度，背后有着格非作为一位学者的学理性追求。格非曾谈到，在准备写作“三部曲”时，他阅读了将近30部的江浙方志，并试图模仿地方志的叙述框架，详细梳理江南的地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、逸闻等，但在重读了《金瓶梅》之后，他决定重起炉灶。在他看来，19世纪末20世纪初期以来，中国的小说写作陷入到向西方学习的现代性焦虑中，但仍旧有一条隐秘的回溯中国小说传统的线索在潜滋暗长，包括鲁迅、郭沫若、茅盾、张爱玲等都是如此。而在众多的章回体小说中，格非最为倾心的就是《金瓶梅》。他近几年写过一本专门讨论《金瓶梅》小说艺术的书，其中认为《金瓶梅》“实写北方而暗写南方，直接描述北方而间接勾画南方，终至于南北合一”。他认为，《金瓶梅》所呈现的16世纪的人情世态与今天中国现实之间有着密切关联，甚至认为“今天所经历的一切，或许正是四五百年前就开始发端的社会、历史和文化大转折的一个组成部分”。格非从自然人性的角度肯定了《金瓶梅》中欲望的合理性，并通过对西门庆这样一个“新型经济人”加以肯定，表达了一种“真妄”的价值观。这让我们很自然地想起那些早就揭橥起欲望旗帜的晚明以来的江南文人，比如对鲜衣美食、华灯烟火兴味盎然的张岱，高扬“人必有私”、“率性之真”的李贽等。格非对明代中叶以来的社会政治、经济状况以及世态人情的重视，对小说中南方要素的挖掘探寻，再次让我们看到了一个江南学者的眼光和偏好。

这样看来，从2003年开始着手创作 “江南三部曲”的格非，不复是那个孜孜以求于制造叙述迷宫的先锋作家，十几年的岁月沉淀和学养积累，让他开始有了一种笃定、深邃而超越的眼光去拿捏和揣摩笔下的世界。一方面，江南文化传统已经浸淫为他内在的思维方式、创作动机和欣赏趣味；另一方面，身为学者的他，又能在更大的中国传统文化格局中对这一文化传统进行一种客观和深入的发掘和思考，显然，在他看来已经到了对一直隐身在后的江南故地做一次全方位的梳理的时候了。

二、怎样的一幅江南图景？

那么，“江南三部曲”给我们呈现的是怎样的一幅江南图景？这幅图景又寄予了格非怎样超越性的思考？首先需要提及的当然是小说跨越百年的时间长度。《人面桃花》开始于清朝末年，《山河入梦》描写的是上个世纪五六十年代，最后一部《春尽江南》则着眼于上世纪八十年代末到当下中国的社会现实。在漫长的写作过程中，他对最初开始写“三部曲”的企图表示过踌躇甚至是厌倦，以至于连“所谓的创作初衷也如泥牛入海，变得很不真确”。如此这般，那么这段漫漶百年、多有枝蔓的故事唯一可以确定的，就是一个绵延不变的地理背景——“江南”。《人面桃花》中的普济、《山河入梦》中的梅城以及《春尽江南》中的鹤浦，这三个身处江南腹地的小城在小说中以地缘上的相近构成了这部百年江南叙事的地理背景。

当然，在三部曲中“江南”显然不仅仅指向这样一种实际的地理范畴。在如此宏大的写作格局中，我们看到的是作家试图对江南社会百年发展历史和复杂精神面向的全方位的呈现。这不仅表现在小说中对历史江南和当下江南社会从人物关系和情节发展上的合理对接，还表现在格非并没有按照既定的文化想象模式去复现“江南”图景，他甚至是完全跃过了这一思路，以一种新的历史观对江南社会的百年发展史做出了重新解释。

《人面桃花》中的张季元，是晚清的一位留学东洋的革命党人，但他身上却没有半点所谓的民族大义和凛然正气。他以身赴火为之奉献生命的“革命大同”，在他最终看来却是意义含混、暧昧不明，甚至是“毫无价值”的。在他留给秀米的日记中，我们看到的是一个完全由力比多驱动的白日梦者，他整日沉溺于对秀米肉体的渴望中，并在无奈中将这种难以排遣的欲望投诸革命的热情。这种将革命抱负加以欲望化解释的路数，同样见诸《山河入梦》中梅城县县长谭功达的身上。谭功达早年征战南北，革命胜利后成为梅城县的县长。这个满怀政治抱负、一心想要创建人间天堂的革命战士，同样是见到漂亮姑娘就神魂颠倒，面露“痴相”。碍于县长的身份和革命事业，他一直将对“落后分子”姚佩佩的爱恋之心，压抑在心底，直到他负罪来到郭从年一手创建的“桃花源”花家舍，在感受到人间天堂的外在光鲜和美好的同时，也对体制和人性欲望之间无法弥合的巨大沟壑产生了深深的困惑，更幡然醒悟到他原来对佩佩的草率、敷衍和曲解。到了最后一部《春尽江南》中，则更彻底地体现出欲望对于当下现实世界的全面攻陷。曾经在80年代的大学校园风光一时的诗人谭端午，在“成功人士”妻子庞家玉的眼中不啻为一个废物，他自己更是自觉自愿地“去势”，成为社会的边缘人。当年的“社会主义标本”花家舍如今成为高档消费的“销金窟”，作为社会精英的知识分子和诗人们一边在高谈阔论、急不可耐地臧否人物；一边沉溺在销金窟中不可自拔，整个社会在无限膨胀的物质文明的围困中反而变得愈加贫瘠。

可以看到，在这段因果难辨、复杂纠缠的百年历史中，充满了神秘、轮回、宿命等诸多因素，而个体欲望则成为贯穿百年江南社会所有冲突和矛盾的最初驱动，那些原来用来证明历史的合法性和合理性的冠冕堂皇的“革命”、“理想”、“价值”，都不过是欲望的遮羞布。说起来，这种以欲望为历史阐释之途的方式其实也并不新鲜，是新历史主义小说的一种余续和回响，其背后是风靡80年代中国思想界的后现代史观的影响。曾经作为先锋小说家的格非在他的《迷舟》《青黄》中都采用过这样的思路，而此番在对江南社会百年发展历史的重新梳理中，这种阐释历史的方式又和格非对“江南”的历史考量结合起来。

我们看到在三部曲中，江南社会展现了其内部的复杂面向，不止是杏花烟雨的安稳日常，还有铁马冰河式的酷烈革命，而且革命和日常之间还存在着一种奇妙的辩证法，通常是个体不满意于日常的琐碎和拖沓(陆侃、张季元、陆秀米、谭功达皆如是)，寄希望于摧枯拉朽的革命或改革，而一旦革命和改革失利，则陷入对其痛苦的反思中，日常生活对于人心的安抚和收留之功又显现出来，而革命和日常之间的转棙往往又在个体欲念的转瞬之间。陆秀米在功败垂成、经历了牢狱之灾后幸免回到普济，专事农桑，养花、种菜，甚至自己动手做饭，在和女佣喜鹊相依为伴的日子里，她一颗跌宕破碎的心慢慢地在温暖的人间烟火中归于平静。身为成功律师的庞家玉在遭遇恶疾后终于放慢左奔右突的生活节奏，开始感受平安的日常生活的可贵。这种革命(改革)、日常生活与个体欲望之间错综夹杂、互为辩证的图景，从某种程度上说不仅仅是江南社会历史的写照，它已经超越了地域的范畴，成为整个中华民族命运的隐喻。

同时，这种文化隐喻还体现在如何在江南社会的整体格局中安置个体命运。正如格非所说，“小说家介入历史，更重视个体生命以及记忆的复杂内容，他没有任何理由仅仅出于某种政治、时尚或道德的约束对这种内容进行简约”。也就是说，个体的偶然经历或遭际，可以成为历史发生的某种驱动力。有意思的是，格非处理的这些江南人物，往往又都是些社会的“边缘人”、“脱轨者”或“冥思者”。从陆侃、张季元、陆秀米、谭功达直到谭端午，他们无一不是空怀理想、壮志难酬的脱轨者。陆侃由一幅韩昌黎画的“桃源图”引发要在普济伐柳种桃、建风雨长廊的宏愿，可惜很快他就发了疯；革命党人张季元怀揣大同梦想来到普济试图策动革命，最后是尸横荒野，不得善终；陆秀米冥冥中继承了父亲陆侃和张季元的政治抱负，试图在普济创造一个新世界，历经磨难之后最终在日常生活的安抚中返璞归真；同样的命运也在陆秀米之子谭功达的身上延续下去。身为一县之长的谭功达，一心要在梅城建构“社会主义新农村”的宏伟蓝图，可惜同样功业未竟就被贬职放逐。最让人玩味的是30年后，谭功达的儿子诗人谭端午在当下的逐金时代早就自我“去势”了，主动而自觉地成为这个社会“无用”的人，尽管他对这个价值标准已然混乱的社会颇有微词，满腹抱怨，但终究敌不过社会的整体“失控”。倒是小说的最后，端午的妻子庞家玉终于在生命的最后时刻从“成功人士”的身份中超离出来，醒悟过来，端午笔下的世界复又回归如“史前一般清新，事物尚未命名，横暴尚未染指”的“美丽新世界”。

显然，这些不同时代的脱轨者，都在在指向了江南社会千百年发展历史的某些共同特性，即对于主流社会体制和文化的叛逆和疏离。杨念群在研究清一代士林阶层的精神变异的问题时，就不无犀利地指出，江南之地不仅是“各种反清运动的频发地，亦是悖逆言辞生产的策源地”。这从某个角度也揭示了江南文化传统的内在复杂性，不止是偏安一隅的超逸空灵，还有直接干预现实的叛逆不羁，从陆侃、张季元、秀米到谭功达、谭端午，“三部曲”中的这些失败者不仅成为当时社会制度的游离者、反抗者，也成为当下这个时代溃败命运的预言者。格非如此设计，显然表达了对江南之地复杂精神面向的再次致意。

因此面对“江南”这样一个对中国知识分子来说包蕴丰富、思接千载的语汇，格非以“革命/改革”为切入点，以疏离于社会主流之外的“脱轨者”为串联，以个人欲望与历史之间的诡秘关联为阐释之利器，展现了江南社会百年发展中革命和日常、理想与人性、酷烈与平和、叛逆与飘逸彼此交缠的复杂层面，并实现了对于整个中华民族历史命运的转喻。

三、回归还是拆解？

在“江南三部曲”刚行问世时，有评论家就敏锐指出，格非的这三部小说中体现了他努力沟通传统美学和中国经验的意图，是“地道的‘中国小说’”和有传统意境的“中国故事”。若要细究下去，这种“中国特色”亦可落实到中国传统文化中的重要部分——“江南特色”上。其实已经有不少评论者注意到它流露出明显的江南书写传统的一些印记，比如带有地域色彩的一些意象，金蟾、瓦釜、紫云英、苦楝树等，还有它典雅精妙的遣词造句。张学昕在分析苏童的南方写作时曾指出，江南作家有一种相近的写作格调，“朦胧、氤氲、古典、雅致，不失艺术体统的节制，叙述善于敷衍成篇，工整秀丽又枝繁叶茂，蔚为飘逸，使文字中升腾出华丽而精妙的气息”，这种判断放在格非的“江南三部曲”中同样贴切。但凡此种种，是否意味着格非的此次写作是对江南书写传统的一次全面回归呢？

虽然落笔江南，但格非显然有着更高的旨意和野心。面对“江南”这样一个中国文化史和精神史中的重要符号，他最终没有回到我们通常重视审美和诗性的文化诗学的路数上，虽然他仍旧承续了其中典词丽句的修辞传统。无论是《人面桃花》还是《山河入梦》，他都接续了后现代史观的眼光，将历史的动荡转折归因于某些偶然的、个体的，甚至是命运式的原因。这种洞穿历史的偏激，给江南文化做了一次“去神圣化”的处理，让它从被诸多士子大夫心向往之的“精神飞地”，降落至世俗人间，反清的革命志士隐秘的内心欲望成为他们革命的最重要的动力，新中国的一县之长实现宏伟政治蓝图的背后也有着个体欲望的压抑。“三部曲”的终结篇《春尽江南》更是将江南之地残酷地置于后革命时代的消费主义和全球化的双重夹击中，让它身染沉疴，无药可救，迅速走向失控和溃败。虽然就作家的整体创作状态和遣词造句的拿捏尺度而言，《春尽江南》都走向了一种愈加放松、平实和日常化的状态，但在看似写实的笔墨中，格非却加入了很多戏谑化和寓言化的成分，这主要体现在小说的结尾部分。比如在曾经是“社会主义典范”的花家舍举办全国诗歌研讨会，让所谓的知识精英们齐聚一堂，但这些诗人们除了空谈阔论之外，就是如饿狗一般到处寻觅消费肉体的机会。小说中还有一个贯穿始终的细节就是端午一直在读的欧阳修的《新五代史》，这本以“褒贬义例”、“春秋笔法”作为立论和作史原则的史书，在小说情节的行进中一直以草蛇灰线的方式潜隐着，直到最后端午给了它一个命名：呜呼哀哉的“衰世之书”。从某种程度上说《春尽江南》何尝不是为当下这个“衰世”作史作传的书？格非曾说：“我希望读者在看《春尽江南》的时候能够从作品里面看到自己的灵魂。”《春尽江南》正是以其亦庄亦谐、真谑互现的笔法为这个“衰世”写就了一个精彩但又无奈的寓言式的结局。

正是这样一种从“江南”看到个体和民族的精神与灵魂变迁的意图，让格非的江南观呼之欲出。它从某种程度上是对千百年来积淀已成的“江南神话”的一次釜底抽薪式的拆解，“江南”不再是那个可以澄澈人心、安放灵魂的精神乡关，它恰恰是这个我们正在经历的、日渐堕落的社会现实本身。正是在这个意义上，我们可以理解，格非用“江南”隐喻整个中华民族命运的良苦用心。如果说之前的“江南神话”，在于将“江南”指认为中华民族的某种优秀的核心价值，江南认同的背后有着历代知识分子对民族和国家认同的热切期待，那么格非则是反其道而行之，用江南的日益堕落来隐喻当下社会发展的前景和命运，以一种反认同的方式去审视江南和民族国家之间的既有关联。换言之，格非重建了一种新的江南观，他拆除了“江南神话”的面纱，消解了“江南”原本具有的核心价值，用后现代史观的偶然性、碎片化、宿命感等去重释江南社会发展中的因缘际会和内部张力，在一种全球化的视野中去反思当下江南社会、整个民族和置身其间的个体人物的未来命运。事实上，地域文学和文化在全球化语境中该如何保持文学的地域性，在全球化的“同质性”潮流中体现自身的“差异性”，从而体现独特的文化价值，已经被很多文学研究者所关注和讨论。无独有偶，对于“江南”核心价值的反思和质疑，也成为近年来史学界江南研究的一个热点问题，有学者就指出，要在全球史视野中看待“江南核心性”，从而超越江南作为“地方”的局部性意义，要在全球史的脉络下认识江南历史，把江南历史纳入全球史中。而格非的这种拆除和重建，对于当下日益国际化、也愈加平面化的社会发展趋势而言，无疑是一种文学实践的先蹈。“春尽江南”，不仅预示着“江南”曾经承载的核心价值在消费主义和资本时代的摇摇欲坠，更彰显了作家希望祛除环绕在“江南”概念周边的层层光晕，将“江南”置于更为开阔的全球化视野中去追索和拷问整个中华民族的精神去向的意图。

另一方面，“江南”故事从古说到今，从魏晋六朝的山水田园诗、晚唐南宋的婉约词风、明代公安诸子的性灵小品、晚清的狭邪说部，到鲁迅、周作人、朱自清、郁达夫、叶圣陶、汪曾祺，再到新一代的苏童、叶兆言、余华等，流韵遗存，蔚然大观。格非作为一个曾经并不那么典型的江南作家，沉寂十余年后以三部曲的宏大结构为江南立传，既是对滋养了他思维和心性的江南之地的郑重致敬，更有他作为一个学者型作家在学理和哲学层面对“江南”的肯綮反思和忧患警示，在三部曲中冉冉升腾的江南观为当下江南故事的如何续写无疑提供了一种值得借鉴的思路。