以笔摄像：论李舫散文的电影化书写

王 丽

阅读李舫的散文，我们多会“眩晕”于满溢其中的历史知识、文化辩思、古今交融、中外交锋、随物赋志、托景抒怀以及波涛汹涌、个性鲜明的文字表达。正如有评论所说，她的散文比较“烧脑”，她的心中融着一片辽远的“江湖”。实际上，如果从电影的角度来观看散文，很多眩晕之处便会折射出夺目的光彩。

一、散文的电影化

李舫对于电影有自己强烈的体验。电影是一个国家的镜像，更是文化绕不过去的存在。散文《此情可待成追忆》就明示出她对电影的期待。该篇以笔为刀，雕刻了20世纪60年代中国电影的璀璨群像。可以说，在影像的更迭中，历史荒原下的车辙、时间罅隙里的闪光、风云际会的交锋、艰难时代的抉择悉数呈现；可以说，在电影发展的百年长廊中，一代电影人的喜悦、诘问、失落、鼓舞也都镌刻其中；可以说，电影是文化不可忽视的一张面孔，是一个国家的镜像。李舫这样说道：“正是因为有了‘开麦拉’，人类的记忆不再暗淡；也正是因为有了镜头带给我们的意外之喜，沉重的生活变得轻盈、深情。”其实早在影评集《在响雷中炸响：一个人的电影史》的后记中，她就表达出对电影的强烈感受：“每一个开麦拉的背后，都有无限的爱与恨、喜悦与忧伤、光荣与梦想。这是大时代的大期待。”在“一个人的电影史”专栏重新起笔之际，她这样说道：“如果选择一种样式，表达一个人的生命，我以为是电影；如果选择一个类型，表达一个国家的命运，还是电影。”

阿兰·巴迪欧曾这样来称说电影：“一部电影就是运用镜头与蒙太奇来展现理念的经过。”某种程度上说，李舫的散文就是以文字代替摄像机的运动，运用电影技巧来摄制自己思想经过的。以《苟以国家生死以》为例，战争、苦难、死亡、记忆、遗忘、历史的消逝、和平的代价等等思考悉数呈现。文中提到，“知情的人说，每个墓碑下面，其实并没有遗骨，有的，是一个巨大骨灰合葬墓穴”——这一点李舫在后来接受采访时也强调过。可以说，除了感怀壮怀激烈、热血激昂的腾冲之战外，李舫试图呈现的还有那些即将远逝的记忆。藉此，整个散文可以这样进行电影化构型。第一部分将被山林环绕的墓冢群落托出，何以形成群墓？他们的主人是谁？丛生的草木似乎鲜有人至，是不忍还是遗忘？——这是电影的中心。镜头闪回到两位伏案抑或眺望的军人背影，他们回忆的正是日渐远去的硝烟弥漫！英雄冢寂寞，恍听连天炮火，城破：镜头闪回到1944年腾冲之战。“1941年12月”、“1942年3月”、“1942年4月”“同年5月3日”、“5月7日”、“5月10日”、“腾冲沦陷”；“7月26日”、“8月22日”、“9月14日”、“腾冲光复”。通过快速切换几个关键的时间切片镜头，整个腾冲之战的过程如在眼前。这种紧张感也呈现出战争的汹涌、残酷和凶狠，远征军的英勇、凌冽和锐气。——这是散文的第二部分也是电影的第二组段落。电影的第三组段落便是一个平和的长镜头，一张张或者坚毅、刚强、意气奋发、稚气未脱的脸从镜头前淡入淡出，一具具或者血腥、扭曲、残缺、狰狞的血躯在镜头中或近或远。在阅读这几段长长的名单时，我们或许会觉得冗长，有敷衍填充篇幅之嫌，但从电影的语言来观看，一个个名字缓慢地从眼前掠过，留下一定的时间段落去想象，观者或许会生腾出想要挽留住什么的冲动，这份长长的名单反而就不够长了。电影的第四组段落重新闪回到了电影的开端——群墓，并给了其中一座墓以特写：县长张问德。就像电影的画外音：作为腾冲之魂，62岁的张问德，字句铿锵，不足千字的《答田岛书》在战火、断墙、血泊、青山、蓝天、河流的蒙太奇切换中流淌，坚挺。最后一组段落是放眼腾冲周边的全景镜头，“同古、人安羌、胡康河谷、孟拱河谷、密支那、松山……”画外音则又回到1945年墓群初落的挽歌：“吁嗟乎！殄尽寇仇吾志已，职之所在功何名？子推高节不言禄，将军且有大树名。忆昔北伐事请缨，终军弱冠意气盈。茫茫中原尽荆棘，为国已自轻死生。巍巍乎！诸君成功成仁俱，皎若日月丽天衢。舍生取义男儿事，而今而后知所趋。”藉此，这篇散文其实也可看作托出事件、叙述事件、特写事件局部、回归事件这样一部首尾整一的电影来欣赏。

李舫自述道：“我对于自己的定位，就是一个以笔为刀、为剑、为玫瑰、为火炬的作家。以一己之力，遥问苍穹。而对作家的定义，就是智慧和担当，作家以笔、以命、以心、以思，铺展历史的长卷，讴歌生命的宽阔，时而悲怆低回，时而驻足仰望，在暗夜里期冀星辰，他们宛如子规长歌，恰似啼血东风，幽微中蠡窥宏阔，暗淡里喜见光明。”藉此，家国春秋、历史文化、时代精神的反思和叩问势必是她运思的中心，我们尝试这样来定位她的散文：运用电影技巧重组历史、文化、经验，进而重新摄制自己的家国情怀、时代反思和人生经验。下面，我们将具体从运动的定场镜头、蒙太奇和长镜头三个方面来论述。

二、定场镜头式开端

以笔摄像，用运动的定场镜头拉开散文书写的大幕是李舫散文的突出特征。希区柯克指出：“好电影需要以一个大震撼开场，然后紧跟着上升的张力。”翻开李舫的散文不难发现，起笔处并不拘于眼前的内容，出于表达的需要，长长的、深深的、静静的文字往往凝聚在看似视域之外的内容之中。具体来说，她的散文大都由一个充满运动感的镜头来开头，但都能简单直接地抛出所要描述和论述的对象、情感和观念。这种手法就是定场镜头，“又译‘交代镜头’，在一个镜头或场景的开始用来确定现场的空间关系和叙境中的故事发生地的源头。”她的名篇《苟以国家生死以》《能不忆江南》等散文就体现出这一手法。

《苟以国家生死以》开头这样写道，“出腾冲，沿高黎贡山山脉蜿蜒北行。……六十公里之外，来凤山北麓、史迪威公路西侧，一座沉默的火山傲然耸立，一片蓊郁的山林肃穆寂静。海拔仅仅一千六百米的小团山，在这里，安葬着中国远征军第二十集团军阵亡将士忠骸的墓冢群落。”可以想象，“出”、“沿”、“行”、“北麓”这些动词的使用就呈现出这样的运动镜头：俯拍安静祥和的腾冲，沿着出城的公路蔓延向远方，镜头上摇扫过山峰、冲破湛蓝、撞散白云、越过山脉，最后为一座海拔仅仅1600米的小团山而停留。在这组段落中，碧空白云、城市的安详、恒常的山脉、静穆的墓冢不仅悉数呈现，也预示着接下来的内容关于死亡、关于和平，是久远了的却不曾忘记的血与泪、光与影、生与死。此外，《能不忆江南》《大道兮低回》《逝者如斯夫》等散文的开头也都以一组不断运动着的镜头将杭州城的中西际会、景德元年的前世今生精巧地展开。以《能不忆江南》为例，“冷峻的风，从黑黢黢的空中刮过，沿着犬牙交错的高耸檐廊，掠过清凌凌的湖面，悄然降落在夜的深处。”一股不知名的风由远方悄然而至，划过屋檐、拂过湖面，又消失于远方。这股夹着欢喜、依恋、荣耀、危险的秋风恰似西方对杭州城的追寻，或许寻错、或许错寻，几经轮转，与杭州城经意与不经意地擦肩。定场镜头式的文学表达实际上不仅交代了要描述的内容，也使这些内容如影像一般一下子在眼前运动开来，这与以往散文简单的以景开端从根本上是不同的。

三、蒙太奇式铺展情节

蒙太奇式叙事通感古今，交映中西，重铸时空神话。古今互证、中西对话是李舫散文的一大特色。《春秋时代的春与秋》以孔子问礼于老子为主线，纵横整个世界的“轴心”时代；《千古斯文道场》记录稷下学宫的流变，论及与之等观的雅典学堂；《江春入旧年：嵇康与广陵散》以嵇康和《广陵散》为切入，不仅镌刻出嵇康的性情，也把横亘古今的魏晋风骨再现了出来。细看李舫的这几篇散文就可以发现，正是蒙太奇式的文学表达将文化的面貌、历史的精神、民族的根底、时代的担当巧妙地收摄于长长的文字之中；正是蒙太奇式的文学表达使传统与现代的对话、文明与野蛮的交互、中国与西方的交流一一呈现。

蒙太奇是电影的基本语言之一。“它由一些连接在一起就能讲述出一个浓缩了的故事片段的无声的、彼此不连贯的影像组合。蒙太奇可以表现时间的流逝、地点或事件的变化、某种关系的变化，甚至一个人物内在的变化——他没有表达出来的思想或者他潜意识中的情感。”以《能不忆江南》为例，这篇散文从西方对杭州的追寻视角，描摹出他者视域下的杭州城。具体来说，《能不忆江南》描摹的是杭州城的前世今生，里面包含三个不同的段落：第一是杭州城在1492；第二个是哥伦布航海；第三个是西方对中国的发现。但李舫以1492年为辐辏之点，运用蒙太奇的手法将与同时进行的哥伦布航海铺展开来；以寻觅以杭州城这一事件为中心，将整个西方对天城的魂牵梦绕和历史寻觅尽数呈现；最后又以变化了的杭州城落笔。“这是一个平平常常的秋天。夜将要走到尽头，黑而且凉。启明星那如水波跳跃的音符，如常般照亮着无数后来者的征程。在地球的另一端，欧洲史官谨慎地记录下这个日子——1492年10月12日。”我们可以想象这样的一组电影段落，夜凉如水，不足17岁的少年皇帝站在宫门外，透过满目疮痍的大明江山，放眼天边的启明星，深情而专注：祈求天降太平。由闪耀的启明星处摇落下来的镜头是浩浩荡荡的航海队伍，是站立在船头的哥伦布；一个闪回呈现的是哥伦布从西班牙女王伊莎贝拉手中接过信函，是哥伦布船队与大海之间的博弈，是哥伦布到达新大陆时转瞬即逝的欣喜。藉此，中兴之路和西方寻觅天城之路，两个不同的蒙太奇段落为几百年后的相遇各自准备着。“苍茫的大海上，哥伦布播撒的种子已化作漫天繁星，可是，怀揣着梦想的欧洲，同着四处寻找这梦想的哥伦布，又一次失望地发现，存在于它们想象中的那个遥远的中国、那个遥远的天城，仍然是一个无比遥远的梦。天城——杭州，几乎可以认定是唯一曾经无数次托梦给西方，让整个欧洲为之迷醉的中国城市。”我们同样可以想象，哥伦布遥望着星海相接的远方，梦中的天城始终萦绕在自己的心头，如果将他脑中的想象呈现为影像，那将是一帧帧杭州城在历史浮沉中的成长与变迁图景；如果将他脑中的眺望呈现为影像，那将是一次次西方对天城的不断追寻之途。藉此，第三段蒙太奇缓缓铺展：鲁布鲁克、诺瓦、马黎诺、利玛窦、李约瑟等都是这一段落上的璀璨群星。“1992年，为奖励李约瑟对于世界科技和世界文明的贡献，英国女王更授予他国家的最高荣誉——荣誉同伴者勋衔，这是比爵士更为崇高的勋号。让我们随着时间前溯五个世纪，回到公元1492年。”最灿烂的相遇与历史深处的中兴交映成辉，散文的最后又回到第一组蒙太奇段落，杭州城在大明王朝1492。由此，围绕“杭州城在1492”，蒙太奇的文学表达将所有与之有关的前世今生情和古今中外事巧妙地重组了起来，这些也共同印证着交流与互鉴的历史回响。《大道兮低回》也是如此，以地震频发的景德元年为中心，运用蒙太奇的方式向前向后拓展出外族入侵、和谈、治世三个段落，共同呈现出大宋王朝在内忧外患之际力挽狂澜的大国身影。

此外，李舫的散文中还有一种衔接式蒙太奇，具体是指对同一事物沿时间线索铺展出它在不同阶段的历史。如《纸上乾坤》便是如此，先后铺展出开化纸、桃花笺、蔡伦造纸这一历史轨迹。藉此，围绕一个中心，诸多古今历史、中外文化、哲思诗情都以蒙太奇式的段落自洽地组合在一起。这也是为什么李舫的散文读起来宏大开阔、沉潜厚重的原因，更是她的匠心独具之处。

四、长镜头式抒阔情感

长镜头铺展细节，沉潜生命，增强情感体验。“宏大叙事”是批评界对李舫散文的定位。在孟繁华看来，“真正意义上的‘宏大叙事’——那种具有家国情怀、有内容、有担当的作品，理应得到重视和肯定。李舫的散文，就是我所看重的那种‘宏大叙事’，雄浑沉潜，雄迈大气。”如众所知，李舫的散文多取自历史事件，这些本身就携带的厚重和辽远自显“雄浑沉潜，雄迈大气”，毋庸赘述。实际上，即使是在以物抒志、以景抒怀、以人抒情，品评作家艺术家、文学史、艺术史的散文中，也随处可见她的“宏大”：这里的宏大主要是指以长镜头式的凝视来铺展细节，沉潜生命，强化情感。

长镜头是“电影创作的主要手段”。“电影理论家巴赞倡导的长镜头理论其目的在于‘记录事件’，它尊重感性的客观空间与时间，用最‘眼见为实’的真实方法将电影客观表现出来。所谓长镜头，就是由摄影机一次开关机所拍摄的一条完整的、连续的、时间较长的单个镜头。”著名的悬疑电影导演希区柯克就时常用长镜头来唤起一系列深刻的情感。且看李舫的《也无风雨也无晴》，记述的是“我”的朋友米琪。可以说，这是为数不多的自我书写、是“我的日常生活”、是“无数个三百六十五个日日夜夜”，但也是“时代背影之外的无声吟唱”——铺展沉潜的生命，聆听时代的回响。所谓宏大当如是。

《也无风雨也无晴》这部“电影”以固定长镜头摄制黄昏，缓缓“呈演”的是“我”与“米琪”相遇、相知、相别离的生命转合。共分为三个以黄昏为背景的长镜头：“橙黄”的黄昏，“迷茫”的黄昏和“褪色”的黄昏。“北方的落日很慢、很慢，从太阳到月亮的交接拉得很长，格子窗外，烟树迷离，一地灿烂的碎金。橙黄色的光柔和而浪漫，我们依赖的正是这种柔和的浪漫——那些个黄昏里的确有许多温暖与温馨的东西，永远不会被遗忘。”这是“我”与“米琪”相遇又相知的黄昏，“格子窗”框出镜头，夕阳爬到树梢之后，落下半墙的橙黄，暖暖融融；伴随热烈的嗓音，两个女孩儿闪进镜头，一路言语相向、脚步坚定轻盈，颔首、侧耳、抬眸间，眼中的浏亮清晰可见，风华正当年。这组固定长镜头只是真实地记录了多年前的一个美丽黄昏，不惊扰、不修饰、不必推拉摇移，就任她们在镜头中走进走出。“沉重的生活里，分分秒秒都是沉重的砖，砌出了时间的长城，我们的向往因为被割断，而纷纷跌回从前那个迷茫的黄昏。”这是“我”和“米琪”长大后的黄昏，以办公室的全景固定一个镜头，人来人往，沉默安静，唯听纸张纷翻，皮鞋踏过地板，由远及近。镜头尽头是一个女孩儿的侧脸，她望着办公室窗外的黄昏出神，眼中似有迷茫。工作之后的安静代替了那时的唇枪舌剑，碎金的黄昏也被岁月染上了灰尘。这组景深长镜头透视出工作的忙乱和“我”(和米琪)的干瘪。“那也是一个傍晚。冬日。黄昏的光仿佛被似水流年洗褪了色。床头的录音机中播放的轻音乐《春江花月夜》像水一样流出来，无处不在，讲一个仙女厌倦天上的寂寞思恋人间生活的故事。米琪平和、安静，她的音乐和她的眼睛诉说着遗弃、隔阂、离别以及逝去的爱情。”这是“我”和“米琪”相逢又别离的“黄昏”。由收音机的方形扩音为镜头的起点，随着《春江花月夜》的节拍，镜头划过不大不小的单人床；两个女孩儿靠背对而坐，说了什么不必在意；镜头只要在她们脸上多停留片刻，就能捕捉到米琪的无助和“我”的懂得；越过她们背后的窗户，镜头摇向一个不知不觉又到来的黄昏，只是玻璃还原了它原来的白。这组运动长镜头和着音乐，摄制出“米琪”的遭际，这里不必插入时代的标签和符号，也不必解释何以眼底没了波澜，更不必多加她们谈话的内容，最后定格的黄昏之光就预示着她们在生命之河的急转之处，重新找回了那年黄昏的底色：无限涌动着的生命的舒展。在这篇散文中，没有宏大的历史叙事，却透视出生命变化中的张扬、沉潜和坚韧，正是长镜头式的铺展和细节描摹，让我们在缓慢的推进中感知到：每一次挣扎的心底都有一次与时代的问与答。

此外，李舫的长镜头式铺展还体现对动作的细致描摹上。如《春风一过天地宽》：“他用手在腿上打着拍子，哼着歌曲的过门，大声唱起来。突然，他停下来，转转眼珠，想起什么似地……还没等我反应过来，他劈手夺过我的笔记本，翻开，龙飞凤舞地写起来——春风一过天地宽。”以固定长镜头摄制“转忧为喜”、“手在腿上打着拍子”、“哼着歌过门”、“转转眼珠”、“劈手夺过”、“翻开”、“写”等一系列动作，李雪健的艺术人生不必再用过多的哲思慧语去论证、去阐释，他的亲切、率直、真与诚瞬间跃然眼前。

李舫散文的电影化书写其实还表现在她对影像色彩的调试上。《死生契阔 与子成说》中写道，“仲夏的草原，天高气爽。……野雏菊铺满了山坡。阳光明亮，澄净，神秘，将远方重重叠叠的山巅炼化为一层又一层金光耀眼的轮廓。从地面喷涌上来的热浪，让这些金色的轮廓微微起伏。”由此，由远及近的颜色是两分湛蓝，三分山青，五分金光，十分难得。与静态的绘画不同，李舫多使用风、热浪、起伏等动态词来描写景致，这就使一幅幅影像运动了起来，更显流畅与悠远。对于色彩的敏感源于李舫对艺术史(尤其是绘画)的研究，集中体现在她对弗里达、蒙克等璀璨艺术群星的品评，另外李舫自己也时有绘画创作。

需要指出的是，这些不同的艺术形式或元素之所以能够完美地融合在李舫的散文中，源于她的宏阔艺术的观念。“不论怎样，艺术品都是作为某种最终的目的而创造出来的，它本身就具有某种表现性效果，即每一种艺术都以不同程度的纯粹性和精巧性表现了艺术家所认识到的情感和情绪，表现艺术家对感觉到的事物的本质的洞察，以及艺术家为自己认识到的肌体的情感的和想象的生命经验画出的图画。”散文是一个古老的文体，随着时代经验和精神面相的不断变化，散文书写也呈现出诸多新变与活力。大散文的兴起和不断更新就是最好的例证，李舫的散文当属此类。正是出于忠实于内心真实的情感、经验、体认，忠实于艺术表达的自由和限度，才有了不拘于散文文体的表达方式，才有了不拘于抒情的宏大历史叙事和缜密的文化思辨、富有生机的时空重组。可以说，李舫散文的电影化书写不仅是出于自己对电影的强烈体验，也是对散文书写新路径——即散文与电影互鉴的一种探索和尝试，是通过文字摄制出一帧帧内心所想、所思、所寄托的影像，是一次又一次对自我内心的“拜访”。