酌奇而不失其真,玩华而不坠其实——赵大河小说的叙事艺术

石 雷

赵大河，1966年出生于南阳卧龙岗的一个农家；1985年考入北京大学中文系；1989年，被分配至南阳市一家基层的计生委；后来辞职来到北京，成为一名自由撰稿人。

本文如此开篇，是因为以上的经历，相当程度上决定了赵大河日后的文学创作及艺术品位。赵大河至今已出版长篇小说《刀口上的蜜汁》(中国电影出版社，2003)、《黄雀》(江苏文艺出版社，2006)、《我的野兽我的国》(北方文艺出版社，2015)、《侏儒与国王》(河南文艺出版社，2017)；中短篇小说集《隐蔽手记》(新世界出版社，2002)、《北风呼啸的下午》(国际文化出版公司，2005)、《六月来临》(贵州人民出版社，2011)；话剧《想吃麻花给你拧》《情流感》《人在江湖漂》，影视作品《四妹子》《乐活家庭》《湖光山色》等。

正如无法评价许多优秀作家的属性，我认为赵大河也是一个难以归类的个案。从创作类型看，他呈现出“艺术多面手”的个性：诗歌、小说、话剧都有作品；写作题材上，都市、乡村、校园、古代历史，在他笔下重叠展现；艺术手法上，写实、先锋、象征，多重手法的叠印，如此眼花缭乱，纷繁复杂。然而，透过表面的喧哗与盛装，我们似可听到沉郁低音倍司的旋律，舒缓而有力地回响于赵大河的小说叙事之中，演奏出属于他的小说艺术基调。也许，这正是他的“奇幻之音”。正是这种根深蒂固的“奇幻之趣”，使赵大河对平庸有一种天然的拒绝，对奇拔不由自主地追求，诚如作家邱华栋认为：“赵大河的作品有着精妙的形式感，他写作手法精妙，而且每一篇小说都有新意。”

赵大河的小说可分三类：一类是非虚构的，写实的，如《拉差到天边》《老阚与黑豆》《六月来临》，按照生活本来的样子叙述，比较容易理解；另一类是虚构的，象征的，如《夏天的霍乱》《面具》《大象》，一反约定俗成的价值观与思维方式，根据某种奇思妙想演绎生活，重构生活，表现更高层次的“真实”与人性深层，因此显得陌生新奇，扑朔迷离。第三类是介于两者之间的，如《北风呼啸的下午》《苦艾》《我的野兽我的国》《侏儒与国王》，这类作品由于融合了两者的长处和优势，具有“深入浅出”的艺术张力和“雅俗共赏”的艺术效应。从创作实绩看，第三类作品为作者提供了更广的艺术驰骋空间。在这条艺术道路上，赵大河渐行渐远，正入佳境。

命运叩门：《北风呼啸的下午》

《北风呼啸的下午》让我找到了那个沉默久违的大学同学赵大河。这部小说呈现的是小镇、乡村的昏暗镜像，无奈、堕落、迷茫、崩溃、单相思、躁动，穿过这凛冽的呼啸北风，赵大河把记忆拉回他曾经离开的故乡，用撕裂的伤痛纪念他曾经离开又重返的岁月。这部小说是现实主义的，但是赵大河用了太多的笔墨来渲染内心的情感，如若缺乏心灵的能力和想象力，也许无法感受他小说中交融的种种承重。在赵大河的创作生涯中，《北风呼啸的下午》有着特殊的意义。因这篇小说，赵大河开始受到批评界的关注。小说以不到3万字的篇幅，浓缩了半个世纪的历史，见证了中国乡村的严峻现实。作品发表后，北京大学的学者们在“左岸文化”网站上这样评介：“这是一篇温暖而有质感的小说，众多的乡村记忆被糖葫芦一样串进一个冬天的下午，在北风呼啸的背景里，乡村生活的过去和现状显得越发荒凉和残酷。农民的善良与丑陋，憧憬与绝望，坚持和妥协，对土地的亲和与背叛，一个深埋在生活底层的乡村，在一对父子和乡亲老谭的交谈和回忆里呈现出来。小说有一种可贵的‘及物性’，它以切肤之痛地触及了农村的病症和疼痛。”并且指出它与鲁迅的《故乡》有一种精神传承关系。这是学者的专业化评价，来自民间的评论则更加直截了当：“一个作家记录下了村庄的一切，真实得令人战栗……没有一个字不来自生活，没有一个词不带有泥土气息。小说的主题是人和村庄的命运。这是一部深刻之作，具有强大的情感力量。小说对农村的现状有真切的揭示，对农民给予了深深的同情。”

这样的批评切中肯綮，然细读文本不难发现，这部厚重坚韧的写实之作，有着空灵轻捷的韵致，带有“超现代主义”的诡谲，这种奇特的艺术魅力源自何处？从叙事艺术的角度看，“北风”无疑是这部小说的真正主角，它像贝多芬第五交响乐中命运叩门的主题，不断在作品中出现，刚劲沉重，贯穿于整部小说。此时的“北风”，已不止是自然现象，也不仅仅止是艺术手法，而是一种人类命运的象征，它强大、暴虐，无所不摧。与北风肆虐相映照的，是土地的荒芜，人心的麻木，伦理的丧失，年轻一代的非正常死亡，地痞流氓的猖獗，而且代有传人……这种情形下，命运的抗争，注定是徒劳的，带有强烈的毁灭性和悲剧性。或许有人觉得这部小说太悲观、太无望，触目惊心，然而它说出了事情的真相，如同小说末尾表达的那样：“我的心就像苍茫大地上的一块石头，北风吹着它，要把它吹凉。一块石头不可能对风产生什么影响，即使它奉献出所有的热量也无法让风变得有一丝温暖，同时，它也不能使风放慢脚步。风一如既往地呼啸着，呼啸着……”(参见《北风呼啸的下午》)不啻是悲怆的历史启示录。

时光在呼啸北风中定格，记忆由来已久，或已经历几重轮回。有记者问赵大河小说创作的缘由，他这样说，一篇小说，写作自有缘由，至于表达的是什么，似乎不用作家解释，不同人阅读小说会有不同的理解，这都是允许的。如果非要我做一番阐释不可，我会说它写的就是主人公的一段生活，在这段生活中，他经历了复杂的心路历程，审视了自己的内心，做出了符合良知的选择，赋予了生活以新的意义。

并非每一部小说和每一个作家都有不同寻常的经历，然而我和大河的时代，却成就了许多不可思议的传奇和人生，如同夜色的星辰，在茫茫宇宙闪耀着微弱的光芒。我们关注这星光，如同关注一个人的命运，这命运的背后或许隐现着一个时代的缩影。我不了解这30年来我的同窗赵大河自身的故事，但是透过他的笔通过他的想象他的书写，我似乎能跟上灰暗中前行的他的步伐，也能默默体会他迎接阳光的某些灿烂瞬间。

欲望挽歌：《我的野兽我的国》

与《北风呼啸的下午》的单乐章结构相比，《我的野兽我的国》呈现出立体多面的型格。小说讲述一个有理想、有抱负的知识分子，京城名牌大学的教授“赐”，在一个物欲横流、精神溃败、犬儒主义横行的社会环境中苦苦挣扎，最后走向自杀的心灵历程。就见证历史、守望精神的层面而言，它与《北风呼啸的下午》异曲同工，正如有的评论家指出的那样：它是“唱给知识分子灵魂的挽歌”。

然而《我的野兽我的国》的意义不限于此，与赵大河之前的作品相比，无论在揭示人性的幽奥上，还是在探索叙事技巧上，都表现出前所未有的力度。在艺术结构上，它借鉴了捷克作家米兰·昆德拉“复调小说”的叙述方式，采用开放式的“板块结构”，将复杂的事件与微妙的人际关系叙述得脉络清晰，跌宕有致，令人回味。

这是一部反思欲望与精神家园的小说，正如书名暗示的那样：“我的野兽我的国”。书名化用前苏联著名诗人曼德尔斯塔姆的一首诗：“我的野兽、我的年代、谁可以/凝神你的眼睛？/谁可以用他的血/把两个世纪的脊背粘在一起？” (曼德尔斯塔姆《我的野兽，我的年代》)这里“野兽”对应于欲望，“国”代表精神家园，象征之义一目了然。

故事起源于一场精心设计的“仙人跳”：京城名牌大学作家班的学员，美女吴筠以讨教为名，将赐请到咖啡馆的小包厢，赤裸裸地以色勾引，赐心旌摇曳，却因对方的面相不善而未入陷阱，结果还是引来其流氓丈夫胡狼的持枪敲诈。与之同时，妻子木兰的闺密“琳”，一个放荡不羁的性感女子，因不伦同居生活的意外变故，突然闯来暂时寄住，于是，原先平静的生活被搅乱了，因为琳不只是木兰的闺密，也是赐的“精神之恋”对象。惊恐不安中，赐开始构思历史小说《书生报国——子贡的穿梭外交》，以平息内心的骚乱。子贡是春秋时代的著名士人，孔子的大弟子，名字也叫赐，曾以超人的智慧和纵横捭阖的能量，穿梭游说于齐、吴、楚、晋国之间，使弱小的鲁国免于灭顶之灾。赐生念写此书，是有感于当今知识分子的软弱无力和自己的碌碌无为。之前他刚完成《知识分子与行动》一书，正在京城一家著名的出版社受审，《书生报国》其实就是它的通俗版。然而随着胡狼的敲诈步步逼近，情欲的漩涡越卷越深，赐心烦意乱，写作勉为其难。后来《知识分子与行动》一书被出版社枪毙，给赐一个巨大的打击。《书生报国》也随着赐走上不归之路而消失。

赐是在自己的第二次婚礼上与琳相识的。作为木兰的伴娘，琳对赐一见钟情，但赐一开始对琳并无好感，因为他不喜欢太放纵的女人。随着时间推移，在琳的引诱下，他们变成无话不谈的朋友，不经意中成了精神恋爱的对象。这种畸形的爱，由于强大的禁忌(木兰的存在)而不断地发酵，达到欲罢不能的井喷程度。然而，禁忌又使他们每每刹车，如此反复，堪称卓绝。有评论家这样评价赐与琳的精神之恋：“他的精神出轨，与其说是对美色的追求，不如说是对精神自由的渴望。‘琳’之所以能成为他精神出轨的对象，在于她无拘无束一派天真，视自由为生命。正因为此，二人在精神上恋得如火如荼，却并不促进肉体的结合。他们似乎本能地达成一种默契：通过这场‘恋爱’坚守他们的精神阵地。”这个分析很到位，只是过于简单。其实，赐对琳的迷恋另有隐秘的动机，就是赐对晶的爱与晶对赐的伤害。小说第十节，赐在入静冥想的状态中，惊异地看到藏在自己身体中的魔鬼，意识到：八年过去了，他仍没有原谅前妻晶对他的伤害，尽管自以为早就将她抛到九霄云外。作者这样写道：“赐是一个通情达理的人，如果她坚持离婚，他会放手的，但她没必要这样打击他，侮辱他。为此，他不能原谅她。即使八年后的今天，他仍然不能原谅她。”至此，“赐突然意识到琳就是晶的翻版，她们骨子里是一类人，都玩世不恭。他对琳莫可名状的欲念是否掺杂对晶的报复呢？”这段独白发自赐的意识深处，证明了人性的幽深、复杂。

3.2 乡镇文化人才队伍建设需要由上级宣传部牵头负责，要建立“乡镇文化人才队伍建设工程”，及时掌握工作进展情况，研究解决工程实施中存在的困难和问题。各乡镇也要成立有主要领导参加的“乡镇文化人才队伍建设工程”领导小组。

赐无疑是时代的牺牲品，命运在操弄赐的时候，顺便捎上了木兰，其过程也是阴错阳差：晶对赐的严重伤害，导致了中国版《灰姑娘》的产生，这中国版的《灰姑娘》并不是爱的结晶，而是疗伤的结果(至少从赐这方面讲)。赐与木兰虽然结为夫妻，精神上始终若即若离，无法达成默契。木兰是通俗小说的写手，拥有不少粉丝，赐则是心性高傲的大学教授，呕心沥血的学术著作无人问津，甚至无处出版。唯其如此，琳一出现，木兰就感到恐慌。因为琳虽然风流放荡，却独立自主，且有艺术品位，带有某些文艺气质，与所谓的花瓶式交际花不可同日而语，这种女性对某些知识男性具有相当的诱惑力。

围绕着赐，这对曾经共患难的闺密互相嫉妒，钩心斗角，构成小说的一个亮点。小说里写道：琳每次突然闯来时，家中一切都会乱套，出现许多匪夷所思的异常现象，仿佛被施了魔法一般。其实这只是木兰恐惧心理的反应，也暗示了后来的结局。木兰的庸常、本分、隐忍，与琳的自由、放荡、疯狂形成鲜明对比。木兰嫉妒琳的自由，琳与赐的默契，琳嫉妒木兰嫁了一个好老公。木兰厌恶琳，恐惧琳，但又离不开琳，因为琳已成为她写作的重要资源与灵感的源泉，她可以在虚构的故事中尽情地宣泄不平之气，报复琳。而琳并不在乎这些，每每以胜利者的姿态，向木兰炫耀自己的隐私，同时与赐暗通款曲。

赐最后走上自杀的不归之路。从文本逻辑演进的角度看完全成立，也很必要，因为赐假如不自杀，整部小说就显得虎头蛇尾，平淡无奇。但从生活真实的角度看，赐并没有非自杀不可的理由。自杀往往是极端性格遭遇极端困境的产物。赐的性格并不极端，遭遇的困境也是现今知识分子共同面临的普遍的困境，并不具备自杀的充要条件。这一点作者自己似乎都已意识到，在小说的第三部“教授之死”中，作者通过木兰的视角，排除了自杀的各种可能：无论是作家班的解散，还是琳的远嫁德国，抑或是民间知识分子对赐的过激批判，都不足以使他走向不归之路。既然如此，作者为什么非如此安排不可呢？

从艺术表现的角度看，赐的自杀是整部小说的高潮，重要性不言而喻。令人诧异的是，作者对自杀的过程竟不着一字，留下一片艺术真空，或许这只是一种巧妙的逃避，既然巧妇难为无米之饮，干脆留下空白，让读者自己去想象。何况，从象征的层面看，赐的自杀顺理成章，与“知识分子灵魂的挽歌”相呼应。然而，这种逃避却无法掩盖“象征”与“现实”、“文本逻辑”与“生活逻辑”之间的裂痕，为了追求艺术上的“奇”，违背了生活的“真”。这也许是艺术准备上的不足造成的。令人欣慰的是，这个缺憾在《侏儒与国王》中得到了弥补。

精神狂欢：《侏儒与国王》

《侏儒与国王》与《我的野兽我的国》，是两部很适合“互文阅读”的小说：一个写古代的宫廷，一个写当今的社会，一个是传奇，一个是现实；如果前者是精神的狂欢，后者就是欲望的挽歌，主题指向，却是殊途同归。

《侏儒与国王》属于“新历史主义”的精神谱系，其源头可以追溯至上世纪20年代鲁迅的《故事新编》，该小说类型在经过半个世纪沉寂之后，于上世纪90年代再度兴起。“新历史主义”小说以现代、开放的观念与艺术语言重构古代的生活，彰显被遮盖的历史真相，或借古讽今，或以今烛古，探索共通的人性与人类面临的困境与归宿。

赵大河问津“新历史主义”写作并非心血来潮之举，早在《“杀妻案”与拼贴游戏》就已初露端倪。小说将时差一千多年的两个性质不同的冤案拼贴到一起，展现了初唐宰相狄仁杰一段曲折的经历。而在《我的野兽我的国》里，此种写作倾向有更明显的流露，21世纪的大学教授赐，与公元前五百年春秋末期的士人子贡被拼贴到一起，赐的软弱无力、碌碌无为与子贡的纵横捭阖、如鱼得水形成鲜明的对照。

作者此番将目光投注于春秋时代的宫廷侏儒，有深刻的宿命性原因。作为一位来自底层的农家子弟，赵大河对弱势群体一向怀有特殊的关注与同情，正如诗人西渡在评论《拉差到天边》时指出的那样：“作者没有因为这些人物(按：被军阀强征的拉夫)的平凡、弱小而采取俯视的态度，相反，我们感到作者不仅以平等的姿态接近他的人物，甚至把自己放在一个比他的人物更低的位置上。”侏儒作为弱势群体中特殊的一族，引起赵大河的关注是很自然的。而宫廷侏儒，又是更加特殊的存在。他们是介于人与动物之间、专供帝皇一家开心的玩物，他们在受污辱受损害时还要装出快乐的样子。然而小丑的身份，使他们又有某种特殊的自由，可以借插科打诨的机会，宣泄心中的不平之气，而且，他们知道许多宫廷秘密，他们是人性丑陋集大成之地的目击证人。作为“奇幻之趣”的最好载体，他们理所应当地进入了赵大河的小说。

《侏儒与国王》以宫廷侏儒第一人称的叙述，揭开春秋时代晋国宫廷的帷幕，国王的残暴、任性、贪婪、愚蠢，宫廷的凶险、阴暗、诡谲、无常，在侏儒的娓娓叙述下，在读者眼前纤毫毕现。小说以书信的方式——给虚拟的并非侏儒的双胞胎兄弟写信，其实就是给全体读者写信，使小说叙事变成一个开放的空间。侏儒一上来就交代：自己的出生来历不明，或许是太后的私生子，或许是牧羊人拾到的弃婴，使氛围扑朔迷离。

第一人称是一种最简单、最直接，人人都能用的叙事方式，艺术质量却因用者学识修养的高低可有天壤之别。赵大河在尝试过多种叙事方法(如复调、意识流、象征、拼贴等)之后，再来使用这种简单而直接的方式，便显得得心应手，出神入化。《侏儒与国王》取材的，是人们耳熟能详的《左传》《史记》中的历史故事，如果没有高超的出人意表的手段，必定落入俗套。第一章《侏儒》讲述叔向与祁奚惺惺相惜的高山流水之情，堪称奇拔，叔向因其弟叔虎所谓谋反罪的牵连，被打入大牢，命悬一线，侏儒“我”忧心如焚，前去看望，他却优哉游哉，满不在乎。叔向如此淡定，一则因为真的不惧死，二则知道一定有人救他。此人就是外举不避仇、内举不避亲的祁奚，尽管垂垂老矣，隐居在家，祁奚最终如叔向所愿救了他。整个过程中，祁奚与叔向未见一面。获救之后，祁奚直接回家，叔向直接上朝。如此奇拔的章法，也许只有大手笔方能为之。祁奚与叔向高山流水的知音之情，尽在这片艺术留白之中。

除了章法不落俗套，意境的奇拔更是《侏儒与国王》可圈可点之处。第三章《师傅之死》，告老还乡的老侏儒带着“我”走出宫门，走向原野，虽是万木萧条的冬天，一片土黄色，侏儒师徒却心情舒畅，感受到了久违的寥廓。后来下起大雪，师徒两人在厚厚的积雪上逶迤而行，途中遇到祭母返回京城的太子申生。老侏儒受到格外的礼遇，太子不仅下马，还蹲下高贵的身子和他说话。这一下蹲，立时决定了他的命运。老侏儒此番告老还乡，是因为嗅出了酝酿已久的宫帏之变，带着徒弟逃离凶险之地。太子的下蹲问教，正与此事有关。这一幕漫天大雪中太子蹲下身子与老侏儒对话的情景，是何等的奇特，又是何等的悲壮！几天以后，太子逃回自己的封地上吊自杀，老侏儒因大庭广众下为太子辩诬而被皇家虎贲铁骑队处死。

第五章《帷幕后的笑声》，叙述齐王为博母太后一笑，精心设计了一幕取笑各国使节生理缺陷的场面：不惜一切代价，在全国搜罗了与鲁国的秃子、卫国的独眼、曹国的罗锅、晋国的瘸子、侏儒长得一模一样的人，在他们进宫参见时进行同步模仿，如同竖了一面镜子——这种场面堪称古今奇观，奇之又奇。然而作者的叙述，更是奇上加奇。其奇，集中在对太后齐王笑声的描写上：“笑声如同一阵风吹得帷幕鼓动了起来。笑声在大殿中回荡，像一群找不到出口的蝙蝠。”“齐君的笑有三点与众不同。一是肆无忌惮，如身在旷野，周围平展开阔，野马奔驰，来去自由。二是前宽后窄，如同牛角，越来越尖。三是绝处逢生，枯木抽芽。明明声音尖尖的尾巴已消失在空中，却突然又从尾巴消失的地方拔出一个新的更尖细的声音。”这笑声，将齐王的任性、刚愎与邪恶暴露无遗。正是这笑声，导致一场生灵涂炭、血流成河的战争。

作为新历史小说的《侏儒与国王》，以历史为题材，同时意象又游离于历史和现实之间，全书的六章可以称得上是六幕戏剧模式，独自成篇又各有序幕、高潮，只是结局是另一幕的开启。这也许与赵大河的戏剧创作有关。从艺术的角度看，仅有故事奇，不算奇，只有意境奇、章法奇，加上构思奇，才是真正的奇。这种奇，绝不是江湖术士的把戏，而是奇中有正、正中有奇之奇，即在生活真实(包括可能的真实)的基础上，驰骋想象，变形夸张，在“似”与“不似”之间保持微妙的平衡，创造一种“真实的谎言”。《侏儒与国王》达到了这种境界。在这种境界里，读者明知其“假”，依然津津有味，乐此不疲，宛如欣赏法国朴素派画家卢梭的作品，寻找真实和虚幻之间隐藏的深刻奥妙。

对于经典，历来有各种解读的版本，鲁迅也曾说他对“认真地讲旧故事”无意为之，相反地，他关注到这些旧题材中的特质，以人文情怀和人格魅力建构了一个有别于传统历史书写的全新空间。“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河……不过并没有将古人写得更死，却也许暂时还有存在的余地的罢。”如何将历史激活，将历史与现实对话，这是鲁迅批判现实主义的冲击力所在。《侏儒与国王》属于“新历史主义”的精神谱系，与鲁迅的《故事新编》一脉相承。然而不同于《故事新编》多以民族的脊梁(如《铸剑》中的眉间尺、《理水》中的大禹、《非攻》中的墨子)为描写主体，《侏儒与国王》却将目光锁定于侏儒。作者不遗余力，赋以侏儒无限的神通，他们有先知的预见力(第二章《弑君者》)，侠客的义气(第三章《师傅之死》)，纵横家纵横捭阖的能量(第六章《马戏团》)，忍者绝处逢生的智慧(第四章《天堂之路》)。

赵大河找到了《故事新编》的脉络，同时继承了中国古代小说叙事的传统。中国古代小说经典《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》都有着共同叙事的视角，即将目光从帝王将相和传奇英雄转向到市井凡人的世界，从追求离奇热闹的情节转而着力表现真实的人性，以写实的手法描摹现实生活。深受这种传统的影响，赵大河把视线投向更卑微的人物世界，以侏儒的视角来讲述历史故事，透视人生。这类人物早期史书也给予了一定关注，《史记》就专列了《滑稽列传》，《太史公自序》称其“不流世俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”。很显然，《滑稽列传》的主旨是颂扬淳于髡、优孟、优旃一类滑稽人物“不流世俗，不争势利”的可贵精神，及其“谈言微中，亦可以解纷”的非凡讽谏才能。赵大河对此及《左传》之 “优旃者,秦倡,侏儒也。善为笑言,然合于大道”，不仅熟悉而且深为会心。因此他通过古代侏儒这个特殊的角色，以其特有的“史才”与“诗笔”，审视宫闱的血腥阴谋和非人性，多维度地展开故事叙述，并对故事进行演绎和发酵。《侏儒与国王》取材于春秋战国时代的历史故事，作者对史传典故烂熟于心，对古代小说叙述策略也深有体会，从而能将其巧妙地渗透进自己的写作之中，在历史的客观呈现式叙述中融涵着自己的意旨，如同《左传》之春秋笔法，褒贬尽在字里行间。在故事叙述与人物的塑造上，《侏儒与国王》并不局限于史书，而堪称是对其别出心裁的再创作，这种创作方法类似于古代的杂传体小说，如《燕丹子》等，它们在史书的基础上进行虚拟和润色，虽与史实相差甚远，而人物的塑造，传奇色彩的渲染，都更显生动丰满，于史或有损无益，而在文学上却相当成功。《侏儒与国王》正是这一传统文脉的继续与发展。

胡适在《古史讨论的读后感》中曾说研究历史需要弄清它“在每一个时代有什么样子的传说”。历史小说从某种意义上说就是历史在那个时代的一种“传说”，它表面是历史，而内里却体现的是作者的那个时代精神。尽管在思想取向渐趋多元化的今天，读者因学识、背景与境遇的不同，加之历史与现实之间的游走又决定了小说主题的多样化与不确定性，可能会导致对小说产生理解与诠释上的混乱与歧义，但这并不能完全遮蔽赵大河贯注于小说之中的灵魂脉搏。我们只要用心倾听，就会深切感受到它虽然舒缓但却十分有力的跳动。

最后部分《世说与札记》让人想起《世说新语》，《世说新语》用写意的手法描摹魏晋嬗代的社会和人生，记录特立独行的言谈举止，以此凸显人的真性情。这些特质或许也正在赵大河心中熠熠生辉。在许多人自愿告别自己所处的时代，在历史的璀璨中寻找灵魂时，他却在湮没和消失的嘈杂中苦苦追寻自我世界完美的方式，他仰慕《世说新语》的隐世与高格，然而在《侏儒与国王》的最后，显隐的是当下人生残酷中对人性真善美的追求。

也许文学的黄金时代已经过去，但我们仍然渴求这样的作家，追求心灵与艺术的厚度与密度，追求灵魂之力的冥想和震动。“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实”，在这众声喧哗的时代，我们期待着尘世生命中的真实与启明。