语言、文体、梦境——“神实主义”的三个维度

宋登安

阎连科根据自身的写作经验提出了“神实主义”这一概念，学界通常以“神秘主义”、“狂想现实主义”指代阎连科的创作风格。“神实主义”区别于传统的现实主义，它是在现实社会的基础上试图创造现实、超越现实。它不仅仅局限于作家对现实社会的客观描写，而是将写作目光放在了一种不存在的真实；不是简单地去探求现实社会的因果关系，而是关注于现实与荒诞关系的探究。“神实主义”的具体内涵有待于进一步阐释，而阎连科对“神实主义”有其自我的概念认知，作者通过大量的文学创作及独特的艺术手法，进一步丰富和强化了“神实主义”，巩固了自己的创作理论。可以看出，阎连科是一位具有先锋意识的作家，他在小说艺术与形式方面的探索值得我们研究和探析。笔者试图从语言、文体特征、梦境艺术的角度解析阎连科的叙述方式，阐释作者在文学艺术方面的尝试与探索，并简要论述阎连科对现实社会另类的观察视角。

一、语言特色与“荒诞”书写

阎连科是当代具有先锋意识的作家之一，他提出的“神实主义”概念一度在学界产生了广泛的讨论。如果说“神实主义”是表现阎连科文学创作的一种理论观念，那么作者在小说语言方面的大胆探索，如方言、“革命话语”及标点符号的创新性使用就进一步强化了作者的“神性书写”和荒诞风格。

第一，“方言”是阎连科回到民间场域的一种叙述方式。索绪尔认为：“群体语言能力《可说》作为我们天然就获得的一种能力而展显在我们面前，”这种语言能力是与生俱来的，其简单的一种呈现方式就是方言。方言的使用可以反映地区的民俗文化及人们的思想观念。作为豫西作家，阎连科在语言方面的大胆探索，是作者试图用方言回到民间场域的一种叙述策略。阎连科认为：“语言统治着小说的一切，尤其你想让小说回到某种传统里边，你就不可能用一种老百姓听不懂的语言去讲一个老百姓爱听的故事。”作品《受活》就是以北方方言词语命名的，受活：“北方方言，豫西人、耙耧人最常使用，意即享乐、享受、快活、痛快淋漓；在耙耧山脉，也暗含有苦中之乐、苦中作乐之意。”除了用方言为小说命名外，作者还用了热雪(即夏日之雪)、处地儿(即场地，地方)等等一些颇具地域性的词语。方言的使用不仅是阎连科回到民间文化的一种方式，也是作者对“现代性”冲击下文学语言多样性被压制现象的一种反抗。方言的使用可以传达该地区特殊的心理情感，一个地方的历史或是文化特色必须用当地的方言表达才有韵味。阎连科通过带有“俗性”意味的语言回到乡土民间，以此来表现民间社会的“神性”色彩是再合适不过的一种方式；如果用现代汉语标准语表达地方文化特色，那么其价值和意蕴就会大打折扣，失去了原有的韵味。对读者来说，阅读方言作品一开始或许会有很难进入文本的感觉，但是掌握了作者的语言风格之后，读者就会发现不一样的风景。《受活》就是阎连科在语言方面的一次大胆尝试。

第二，阎连科的文学语言旨在表现部分民众集体失语的社会现象。在阎连科作品《坚硬如水》中，“革命话语”写作不仅给读者带来了不一样的黑色幽默，同时从整体上给作品带来了别样的美学风格。“文革”语言是经历了“文化大革命”的那一代人特殊的文化记忆，“文革”语体是那段时期的独特话语体系，这种话语体系以官方的政治语言为中心，而文学话语和日常生活用语都沦为政治话语的附庸。“‘文革’时期老百姓们的日常对话都必须借助政治话语，如他们相互打招呼，会说：‘斗私批修——你吃饭没有？’对方回答：‘节约闹革命——我吃过饭了。’大约有几年时间，中国人的日常对话就是这样的，包括完全不识字的农民也使用这样的表达方式。国外有一个汉学家看了《坚硬如水》后非常激动，说不是仅仅中国人如此说话。当时的外国人来北京得先到香港培训一个月，首先学会这套语言方式，才能到北京、到大陆来：一下飞机，先背一段语录，才能入港通过。”

语言表达方式的一致性就是民众集体无意识的一种体现，红色“革命语言”就是该种现象的典型例子。通过集体声音的重复，语录成了指导思想的经典，成了人们的行为指南，时时要纲举目张、上纲上线。比起《日光流年》这一类凝重的作品，《坚硬如水》显得汪洋放纵，呈现出一片语言狂欢的姿态。作品中高爱军和夏红梅的思想惊奇地一致，他们以语录为自己行动的动力和精神资源，把革命的热情和性欲联系在一起，用革命化的语言释放自己内心的魔鬼，而“文革”就给了这对年轻人这样一个机会。“文革”语言是一场语言的游戏，但是如果单纯地把整部作品看作是一场语言游戏就错了，《坚硬如水》不仅仅是两个青年男女的情爱故事，更是特殊历史时期民众思想的一个侧面。首先是思想方面的高度统一，导致社会集体无意识现象的出现，全国上下热火朝天干革命，导致个性被抹杀，社会处于无序状态；其次，在当时的社会条件下，两性关系处于被压抑的状态，一些男女长期在性压抑的环境下，情欲得不到合理的宣泄出口，偷情就刺激了他们在这方面的冒险心理。压抑和统一的结果反而是宣泄和无序。阎连科通过把革命话语和性欲结合到一起的方式，酣畅淋漓地揭露了那段时期的荒诞和疯狂。

第三，标点符号的创造性使用，强化了说话主体的话语权力。阎连科在语言方面的探索也包括标点符号的灵活使用。阎连科的作品《日熄》荣获了“红楼梦文学奖”，标点符号的灵活运用使作品呈现出独特的美学风貌，人物的话语权力得到了极度的“张扬”。例如，李念念在介绍自己的爹娘时是这样描述的：

说我爹。我爹委实个很小，不到一米五。最多一米五。说我娘。我娘个很高。比爹高一头。高一头他却右腿短了一截。是自小车祸让腿短了一截儿。短了她就瘸着。瘸着她就残者了。

——阎连科 《日熄》

再如，孙大明抓着李念念去抢劫邵大成时，孙大明对李念念说的一通话没有任何标点符号，作品中整段近千字的叙述没有任何标点符号，胁迫者以极其强势的话语方式压倒性地向被胁迫者灌输自己的观念。我们可以根据这段叙述很容易地想象出孙大明飞扬跋扈、不可一世的情景。这样的语言表达方式在当代文学作品中并不多见，在语言方面的探索阎连科与80年代的先锋作家不分伯仲。

阎连科在语言方面的探索从未停止，作为豫西作家的他用方言书写地方特色，表现地方文化，把豫西乡土社会中的神性色彩展现在了读者面前。革命语言不仅反映了当时那个时代的集体无意识，也深刻反映了特殊时代背景下人性的变异和扭曲。阎连科通过游戏的语言和口吻在表达自己的话语，给文本增添了荒诞的元素，客观上强化了神性书写，巩固了作者的理论基础“神实主义”。

二、文体特征与美学风格

语言的变化必然带来文体的变化。文体是文学的意义得以呈现的语言组织，这样的“文体不是文学作品的多余，或可有可无的外在修饰，而直接地就是他的意义的生长地，是意义的呈现方式。”文体的探索可以让读者领悟到内容无法表达的意味，使作品呈现出独特的美学效应。作为当代先锋小说家，“为每一部小说寻求独特的语言和结构，这是阎连科非常明确的野心。从《日观流年》的‘索源体’、《坚硬如水》的‘文革体’到《受活》的‘絮言体’，我们可以感受到阎连科小说结构的力量及故事之间的契合性。”除此之外，“圣经体”及阎连科作品中对时空规律的扭曲和变形手法，也为我们带来了不一样的阅读感受。

《日光流年》将故事情节按照倒叙的时间顺序安排，开篇写司马蓝之死，之后由死而生，直至结尾最后一笔写司马蓝出生的瞬间。王一川用《文心雕龙》里的一个词：“索源体”命名这种写作方式。“阎连科的《日光流年》创造了独一无二的索源体，其显著特征是逆向叙述，即文本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态，表现在一是事件后发先叙，二是人物先死后生，三是先果后因。这可以激发读者寻根索源的好奇心，强化故事的神秘感，显示作者的探本索源意向。这种文体的意义在于：以逆向叙述叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死游戏仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇提供充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型。”这种“倒叙”的写作手法，打破了读者以往的阅读习惯，在小说形式上做了大胆的探索。《日光流年》使生命消失的故事转化成了生命再生的故事，令人充满了无尽的想象。从某种意义上讲这种结构安排对生命、生存、永生都有很大的哲理启示意义，有生死轮回的宗教意蕴。

《受活》是阎连科的另一部力作，作者在小说结构方面精心布局。就小说的目录而言，作者采用奇数的形式来安排章节层次，每一卷的大标题按照毛须、根、干、枝、叶、花儿、果实、种子的形式来命名，这样的结构安排在中国作家中很少见。最令人惊奇的就是《受活》中的絮言部分。一般来说，小说的絮言相对于正文而言是琐屑语、补充语，而阎连科小说的絮言既是形式上的探索，同时也是内容的组成部分。作者使用大量的方言进行文学书写，必须向部分不懂该种方言的读者进行解释，如此，成就了作者的“絮言体”小说。阎连科的“絮言体”小说给读者创造了一个区别于正文的文学世界。在第一章中，作者的正文部分字数寥寥，但是作者用大量的篇幅对受活庄的由来以絮言的形式进行解释，读者仿佛走进了历史深处，从历史层面对受活庄的由来有了直观的把握。“絮言体”在叙事结构上开创了一种新的途径，形式与内容紧密结合，形成了别样的文学体式，为阎连科的创作开辟了广阔的道路，拓展了小说的写作疆域，为当代文学的建构和发展注入了新的活力。

阎连科的《坚硬如水》开创了“革命体”小说体例，呈现出不一样的文学审美趣味。在阎连科的“文革体”叙述下，荒诞的革命历史故事却写出了一种凄厉的风格。“他的受欢迎和他的被争议足以说明一个以革命为号召的社会在过去、在现在、所潜藏的历史的不安。”阎连科用荒诞的表现手法，“文革”式的语言创新性地叙述了那段历史。

中国现当代文学是由多种力量和资源共同创造和建构的，《圣经》文学资源为中国当代文学的发展和创新提供了活力。阎连科学习和借鉴了《圣经》文学资源，他的“圣经体”小说《四书》对《圣经》有很多借鉴和学习的地方。无论是语言还是内容方面，阎连科对《圣经》文学的借鉴是很明显的。从内容方面来看，“《四书》作者是在重建被遗忘的那个历史程序，是在把被新时期浪潮冲刷瓦解或分化的那个程序在小说中复原，‘惩罚——检举——奖励’，用拉打兼顾的辩证法在人们的灵魂深处植入一个有效的软件。”阎连科用别样的文体撕裂着“现实主义”写作，在现实主义的根基上试图超越现实，这也是其对“神实主义”理论主张的再次实践。

《日熄》采用了“时间性”结构方式，作者对叙事时间的掌控令人耳目一新。首先，作者以具体的一个时间点为圆心，用时间停止、死亡的写作方式，对人类的时空观念产生了强烈地冲击，打破了人们正常的审美心理和生活经验。且不论作者诡异的写作内容，单就这样的文本结构方式而言就是荒诞的、离奇的。其次，《日熄》中作为虚构人物的“阎连科”以诡异的方式时时在作品中出现，究竟有何用意？在作品结尾处他写的《人的夜》迟迟没有面世，他也从这个世界消失了，而这部作品正是我们阅读的作品：《日熄》。这样的写作方式给读者一种观念错位的阅读感受，我们可以强烈地感受到个体在现实与梦境之间的严重错位。作者为什么要设计这种双重错位的文学书写形式？如果与作品结尾处虚构人物“阎连科”一语惊醒梦中人，给舍身引火，以求自我救赎的李天保出主意的情节相联系，那么我们认为真实的阎连科就是一个洞察了世间本相的无奈智者，他时隐时现、或“真”或“假”、或“实”或“虚”，借助文学艺术进行自我言说。而作为理想和现实的糅合体：“神实主义”则是作者借以言说的理论载体，由“神”到“实”、由“实”到“神”；真真假假、虚虚实实。

综上所述，“索源体”、“絮言体”、“革命体”、“圣经体”、“时间性”结构方式等叙述策略，是阎连科在文体方面的成功尝试，我们不仅可以将其称之为小说家，也可以把他称作文体家。这些文体结构形成了独特的美学风格，彰显了小说的活力，为阎连科的创作打开了不一样的局面。同时，这些叙述策略和文体创新进一步体现了阎连科的荒诞风格，强化了他的“神实主义”创作观。

三、梦境艺术营造神秘气氛

梦境艺术是阎连科小说创作的又一特色。阎连科认为“乌托邦是人类诗意的存在”，他在作品中大量使用了梦境艺术手法，通过梦境来推动故事情节的发展。同时，梦境的引入增添了艺术效果，凸显了一定的文化意义。

在阎连科的作品中，梦境是现实与愿望之间的调和剂，或者说梦境是现实的解说词。《丁庄梦》开篇引用了三个梦，这一设置和结尾处女娲造人的故事遥相呼应，作者以梦开篇，以梦结尾，极力发挥了梦境艺术在小说中的作用。全篇以一个被毒死的小孩的视角进行全知全能的叙述，这种结构虽然不是特别新奇，但是这种个性化的叙述模式为小说内容增添了神秘气氛。叙事者借助丁水阳的梦来回顾丁庄卖血的情景，通过梦境与现实的交融来推进故事情节的发展。主人公丁水阳，也就是被毒死小男孩的爷爷，他的梦境总是预示着现实的发展。这些梦既有现实社会中的“发财梦”，也有虚幻之梦，它们层层递进、环环相扣，贯穿于作品的始终。丁水阳最初是卖血的动员者之一，当艾滋病在丁庄蔓延的时候，他陷入了无限的自责中，他每天都做关于艾滋病的梦，这些梦有时候与以前的梦相关联，有的则直接和现实相契合。在丁水阳的梦中，现实和梦境已经完全融合交织在了一起。丁庄人对富裕生活的想象，其实是在表达村人对城市生活的向往，作品一方面表现了城乡之间的巨大差距，另一方面也折射出中国城镇化发展进程中的诸多问题。阎连科用这样一个个的梦境折射现实社会的种种荒诞和真实。

梦也有一定的象征色彩，《丁庄梦》虽然在写疾病，但也是在表现丁庄人的天堂之梦及其毁灭的全过程。作品中先后出现13个梦，那么作者设计的13个梦境的主观意图是什么？第一，梦境是贯穿作品的线索，通过梦境可以完整地叙述丁庄艾滋病的发展史。借助丁水阳的梦，作者可以很流畅地叙述事情发展的前因后果，从一开始卖血的动员大会到人人争相卖血发财致富的盛况，到最后由于卖血导致“空村”现象的出现。梦在作品中不仅可以传达作者的批判意向，具有象征意味的梦还可以帮助作者结构文本。第二，借助梦境的发生，作者可以用荒诞的手法实现自己对现实社会的理性批判。作者称自己是“现实主义”的叛逆者，是“现实主义”的不孝之子，但是笔者认为阎连科恰恰是对现实生活荒诞本质最忠实的描绘者。这种荒诞的表达方式就是阎连科“神实主义”的文学审美标准。他认为现实是复杂的，是难以言说的，作者在表达对底层社会民众的同情时，也在沉重地思考一个问题：为什么他们的命运如此艰辛悲苦？第三，从阎连科自身角度出发，在身体和精神状态不能匹配的状态下，或许这也是作者舒缓写作压力，放松心情，延续写作生命的一种最好的方式。而且，艾滋病的话题太过沉重，在写作过程中内心深受煎熬，唯此可以实现自己的精神自救。

梦和梦游是作品《日熄》结构文本的主要方式。《日熄》中的人物都进入了梦游状态，这种现象与鲁迅笔下在铁屋子里沉睡的国民有很多相似之处，大家都活在梦一般集体无意识的世界里。鲁迅试图叫醒沉睡的国民，阎连科却想让人们活在梦里、活在书里、活在另一个世界里。如果说阎连科大部分作品中，梦是人们逃离现实的理想乌托邦，那么《日熄》中的梦游状态则带有恐怖、诡异的意味，不仅是乌托邦的想象，也是“异托邦”的呈现，逃离异托邦成了清醒者自救和救人的最终目的。作品中进入梦游状态的人们回到了本真的自我，他们尽情地展现着人性的丑恶。张木头梦游时用二尺长的铁棍杀了和他媳妇“鬼混”的王经理。镇政府的干部们在梦游状态中都实现了自己“帝王将相”的美梦，他们在梦游中做着一桩皇帝勤政早朝的“大事”……如果这些都不足以引起人们的注意，那么“尸油”、“火化活人”这样的语言能否引起大家疗救的注意？在现实与梦游的错位中，阎连科所表达的是一种深深的无力感，而人们或许就这样荒诞的梦游着、沉沦着。

阎连科许多作品中的故事情节来源于民间文化，如梦境书写、阴阳两界之间的灵异对话等。梦境艺术是作者表现这种文化现象的一种艺术手法，可以对作品的结构布局进行创新性的安排；从内容层面看，梦境和现实的交织增添了神秘气氛，也实现了作者的批判姿态。梦境艺术使阎连科的作品更添神秘气氛，有利于通过“神”的手法到达“实”的目的，使作者的“神实主义”得到具体的阐释，也充分表达了作者的写作意图。

四、结语

从“神实主义”概念的提出，到具体的文学创作，我们可以看出阎连科有很强的先锋探索精神。从艺术层面讲，作者通过语言、文体特征、梦境艺术等方面的探索，对“神实主义”的内涵作了具体的阐释，形成了独特的美学风格，也给读者提供了不一样的审美体验。更重要的是，阎连科在借鉴和学习外国文学的基础上，回归中国民间文化传统，展现了不一样的地域文化。同时，我们也应该看到阎连科文学创作的局限之处，比如作者在艺术探索方面过分地“求新”，可能在一定程度上消解了作品自身的“故事性”追求，也容易使读者陷入阅读的泥潭。再者，作者在“神实主义”理论的指导下，对部分现实社会的认识和描述是否属于历史唯物主义的范畴？如果不是，能否用民间文学或者民俗学中的“俗信”这一概念进行界定？从创作心态上来讲，阎连科是否有一颗平和的写作心态来面对当下浮躁的文学风气？或许，形式上的“求异”也是作者焦灼心态的一种表现。这些问题需要作者在创作过程中进行审视。同时，这些问题也是笔者进一步论证和解答的问题。