诗骚的邀约与风景的象征世界——格非《江南三部曲》再解读

◆颜水生

从1994年到2011年，从构思到完成《江南三部曲》，格非花费了近二十年的时间。《江南三部曲》包括《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部长篇小说，是一部体大思精的艺术作品，已有研究成果也较为充分地揭示了《江南三部曲的》思想内容与艺术价值。然而已有研究不可能穷尽其艺术创造。值得注意的是，以往研究大多忽略了《江南三部曲》在风景书写方面的独特性和重要性。可以肯定地说，风景书写不仅耗费了格非大量的心血，也是《江南三部曲》重要的艺术魅力。在《江南三部曲》中，格非特别提到了唐朝崔护《题都城南庄》、宋朝王淇《春暮游小园》、宋朝张孝祥《鹧鸪天·菊》以及格非借小说人物谭端午所创作的现代诗《睡莲》，小说中的风景描写也大都与这几首诗词密切相关。无论是引用古典诗词，还是格非自创的现代诗，都给小说的风景描写增加了浓厚的诗意，诗词与风景的结合进一步提升了《江南三部曲》的美学意蕴和艺术魅力，也充分说明格非是一位“诗人小说家”。

一、“开到荼靡花事了”与“人面不知何处去”

《山河入梦》第二章第五节引用“开到荼靡花事了”，是妈妈留给姚佩佩的最后一句话。“开到荼靡花事了”原本出自宋代王淇《春暮游小园》，其意为只要荼靡花开，春天就要结束了，一切美好的事物就要结束了。在《红楼梦》中，“开到荼靡花事了”是麝月抽到的花签，这句诗也暗喻了《红楼梦》中的人物命运。在《江南三部曲》中，“开到荼靡花事了”也暗喻了人物的命运，尤其是暗喻了姚佩佩的命运，母亲留下这句话时，正是“桃夭李也秾”的时节、姚佩佩的花样年华，这句诗也就暗喻姚佩佩生命中最灿烂、最美好的青春年华就要消失了。紧接着第三章“菊残霜枝”讲述姚佩佩被强暴又被迫逃亡，“菊残霜枝”暗喻姚佩佩遭遇了摧残。虽然姚佩佩原名姚佩菊，但母亲临死前留给她一句“开到荼靡花事了”，姚佩佩又何尝不是“荼靡”的化身呢？

“开到荼靡花事了”暗喻了小说中几乎所有女主人公的命运。秀米是《江南三部曲》中第一个美好的女性形象，秀米在普济家中的后院有一个“酴醾”架，格非多次描写了这个花架。“酴醾”架上移栽的是十余盆梅花，“酴醾”架下栽培了数百种花草。“酴醾”也就是“荼靡”，从这个花架的取名，就可以看出“荼靡”在秀米家后院里的百花中的核心地位，“荼靡”在《江南三部曲》中出现的所有花中也居于核心地位。“开到荼靡花事了”也暗示了庞家玉的性格与命运，在《春尽江南》第一章第13节描写“荼靡花事”会所时，格非特意强调会所门前的檐廊下有一缸睡莲，柔嫩的叶片刚刚浮出水面。虽然小说紧接着讲述绿珠的故事，但读者必定会联想到谭端午写给庞家玉的诗歌《睡莲》，荼靡与睡莲在小说中必定有一定联系。作为庞家玉的遗物，《睡莲》其实也可以说是庞家玉的化身，格非以睡莲象征家玉的精神与人格。诗歌《睡莲》描绘了紫色的睡莲，也包含了“开到荼靡花事了”的内蕴，“白蚁注空了莲心”不也就是“花事了”吗？《江南三部曲》把“荼靡花事”当作女主人公秀米、姚佩佩、庞家玉的化身，女主人公生命的消逝不仅意味着故事的结束，也意味着世界上一切美好事物的结束。

王淇在《春暮游小园》描写了梅花、海棠、荼靡三种花，而这三种花代表了春天的不同时段，三种花的开放表现了春天的时序变化。在《人面桃花》中，格非主要描写的也是梅花、海棠、荼靡三种“花事”。秀米在普济家中的后院养了很多花草，她用心最多的也是梅花。《人面桃花》第四章第七节描写春季的梅花，在一个天气晴和的日子，秀米路过后院的酴醾架，发现移栽的十余盆梅花全开了，小说写到：

江梅花信单薄，疏瘦有韵，淡香扑鼻；而官城梅则花敷叶腴，心色微黄，花蕊繁密。其余如湘梅、绿萼、百叶、鸳鸯、杏馨诸属，花枝扶疏，随风而颤。其色或紫红或嫩白，其香或浓或淡，也都挤挤簇簇，争奇斗艳。

秀米喜欢腊梅，多次留心寻访，在赶集时买回一株古梅，格非用极为夸赞的笔法描写了这株古梅：“虬枝盘曲，凛然苍劲之气，让人一见难忘。此花久历风日，地气所钟，花枝虬曲万状，苍藓鳞皴，封满盆身。又有苔须垂于枝间，或长数寸。偶尔风，绿丝披拂，惹人怜爱。”梅花可以看作是秀米生命的象征，在腊梅开花的当天，秀米静静地死去了。腊梅的花开花落与秀米的生生死死似乎存在一定的联系，秀米的一生其实也正如梅花一样怒放，秀米留学日本，后来参加革命，给古老守旧的中国社会带来了春天的气息。除了梅花和荼靡，《江南三部曲》还多次描写了海棠，令人印象深刻的是小说开篇，《人面桃花》第一章第一节在写陆侃下阁楼时，看到了麦收时节的落花风景，石山边的一簇西府海棠已花败叶茂，落地的残花被风吹得满地都是。这样的落花风景和海棠花败也正与小说后面讲述的陆侃的人生遭际相契合。可以说，小说开篇就以海棠花败暗示了陆侃的桃源理想的破灭，中间又以古梅枯萎预示了秀米的革命理想的破灭。

在《江南三部曲》中，“花事”不仅暗喻了小说人物的性格与命运，也暗示了小说情节与故事时间的变化。在《山河入梦》第二章第六节，高麻子说紫云英是一种生命力极强的小草，播下种子雨水一淋，河边、田埂上、山坡上都能生长，半月即可开花。紫云英能够供人吃食，在饥荒岁月挽救了普济无数的生命，紫云英也就成为生命的救星。小说通过紫云英揭示了中国农民在饥荒岁月的艰难生活，甚至可以说紫云英是饥饿岁月的象征。高麻子讥讽谭功达是武陵中人，连梅城县饿死多少人都不知道。这也就是说，紫云英的出现无情地摧毁了谭功达激进的乌托邦理想。同样，紫云英的出现也为小说情节发展注入了推动力，不仅为谭功达理想的破灭作了暗示，也为后面姚佩佩希望建设一个开满紫云英的小岛作了铺垫。在《山河入梦》第二章结尾，姚佩佩设想了每个角落都种上了紫云英的小岛，她幻想着大片大片的紫色花朵犹如铺锦堆秀一般漫山遍野，一直延伸到遥远的天际。在小说第四章，姚佩佩在逃亡的过程中，在写给谭功达的信中也描写了一处紫云英风景：

绕过江堤那片低湿的藕塘，穿过一片茂密的棉花地和数不清的蜂箱，我忽然看见了那条涧边的煤屑公路。一切都是那么的似曾相识！河水黝黑清澈，流得很急，河中长满了芦荻和菖蒲，成群的白鹭涉水而飞。河涧的另一边是一片一眼望不到边际的紫云英花地。那细碎繁茂的紫色花朵盖住了田埂、沟渠、丘壑，把亮汪汪的水塘挤成了一条缝。天空又蓝又高，一棵孤零零的大楝树矗立在花地中。我知道自己来到了什么地方。一看到那蜿蜒起伏的煤屑公路，看到那棵大楝树，我的眼泪马上就流了出来。也许一切都是命运的安排，是冥冥中的命运把我带到了这个地方。我知道了自己来到了什么地方。

姚佩佩的人生轨迹和逃亡路线就是一个圆圈，始于煤屑公路终于煤屑公路，始于紫云英花地也终于紫云英花地。姚佩佩遭到人面兽心的金玉的迷奸不得已杀死了金玉，被通缉追捕，在逃亡的过程中感到极度伤心和恐惧。在近乎绝望的时候，姚佩佩看到了一片紫云英花地：

在别的地方，村庄、小河、山坡上，到处都沐浴着灿烂的阳光。苦楝树下那片可怜的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永远都在阴影中，永远。它在微风中不安地翕动，若有所思，似火欲燃……

姚佩佩把紫云英看作是自我的化身，她渴望生命，但她又永远生活在阴影中。小说结尾，谭功达在弥留之际仿佛看到了姚佩佩，姚佩佩说：“没有死刑/没有监狱/没有恐惧/没有贪污腐化/遍地都是紫云英的花朵，它们永不凋谢”。这段话表达了谭功达和姚佩佩对理想社会和理想生活的向往，紫云英也成为一个极具象征意味的意象。

不难看出，在《江南三部曲》中，格非以“荼靡”作为核心意象和线索，穿插描写了梅花、海棠、紫云英等“花事”，在整体上描绘了一幅“开到荼靡花事了”图景。然而，“花事”也就是人事，格非以花喻人，他以饱含伤感的笔触描写了秀米、姚佩佩、庞家玉等女性形象的悲剧人生，揭示了人的理想的破灭和人的命运的残酷，正所谓“人面不知何处去”，这或许也是小说题目“人面桃花”的内在意蕴。正是在这个意义上，“开到荼靡花事了”与“人面不知何处去”在《江南三部曲》中形成了互文的效果。“开到荼靡花事了”原本就蕴含浓厚的伤春情绪，格非将之与主人公的悲剧命运结合起来，使小说具有浓厚的悲剧情调。

二、“东篱恰似武陵乡”与“空梁燕泥梦一场”

《人面桃花》最后一节秀米抄录几首菊花诗，其中引用宋朝张孝祥《鹧鸪天·菊》中的“东篱恰似武陵乡”，这句诗在《江南三部曲》中颇具暗示和线索作用。《人面桃花》第一章就是关于桃源图的故事，从《人面桃花》到《春尽江南》都是在讲述桃源理想或乌托邦欲望。

《江南三部曲》中的花家舍无疑是“东篱恰似武陵乡”的典型代表，格非从远近内外各个视角描绘了花家舍的景观。《人面桃花》第一章第二节描写花家舍的远景：

在灰蒙蒙的晨曦中，她看见了湖岸边隐隐现出的一带寒山。山的坡度不大，山坡上长着稀稀疏疏的白桦树，再往上就是大片的松树和裸露的山石。她能听见湖水拍击堤岸的声音，以及附近村庄里传来的鸡叫，她知道船已渐渐靠岸了。再往前走，是一片浓密的桑园。船队绕着桑园又走了半个多时辰，她终于看见了那片蜷缩在山坳中的村落，被初升的旭日衬得一片通红。

这是秀米在天亮时远看花家舍时出现的风景，既描写了花家舍的朦胧与神秘，也呈现了花家舍的清晰与美好。花家舍确实是一个美好的地方，有波光粼粼的湖面、整齐的房屋、清幽的树林、碧绿的菜畦、嬉闹的孩童。格非通过秀米的视角对花家舍的内景也进行了精细描绘，首先映入眼帘的是一座凉亭。凉亭是一个巨大的风雨长廊的一部分，长廊简陋而寒碜，由树干挑起顶篷，顶篷则由芦秆和麦秸做成，有些已经朽蚀、塌陷、发霉、变黑。长廊里依水道流向而设计，里面结满了蜘蛛网，并点缀着些燕巢和蜂窝，而凉亭则雕梁画栋，穹顶绘有二十四孝图、戏剧人物、吉祥鲤鱼和瑞龙神凤。这条长廊使秀米想起父亲陆侃的疯狂设想，父亲的异想天开居然在花家舍变成了现实。从这里可以看出，花家舍既是一个风景优美的桃源胜地，但也是一个蕴含了腐朽肮脏的衰败之地。

小说在描写花家舍美景的同时，又夹杂了狂风暴雨的描写。小说第一章第四节描写了一场暴雨，天气突然转阴，乌云翻滚，电闪雷鸣，弥漫的水汽遮住远处的山脉，花家舍也被雨幕隔断，紧接着小说就讲述秀米被五爷庆德强暴的经过。第一章第五节描写湖心小岛上刮起了大风，漫天的沙粒在屋顶瓦楞上叮叮作响，接着小说就强调秀米特别害怕刮大风，秀米被绑入花家舍并被强暴，她在岛上感到孤独和恐惧。格非把自然风景与人物的心理状态和人生经历结合，恰到好处地以自然风景隐喻人物的心理和命运。

在《山河入梦》中，谭功达被撤县长职后来到了花家舍人民公社。虽然花家舍也是风景优美、阳光灿烂，他甚至认为花家舍是世界上最美的地方，他的所有梦想都在这里变成了现实。但他的内心总怀有恐惧和忧虑，他发现村里的每个人都不苟言笑、神情呆板、如履薄冰、郁郁寡欢。从远处看花家舍仍然是一幅美景，但花家舍的内在结构和功用却发生了巨大变化，正所谓“玲珑剔透”的下面总是“暗波涌动”，昔日的桃源盛景已经成为酒吧和色情场所。格非一直把花家舍看作是一个矛盾与悖论的场所，每当写到花家舍的优美风景，又总不忘描绘花家舍的阴暗面，诸如狂风、暴雨、黑云、暗波等。

除了花家舍，格非在小说中也描绘了许多具有“东篱恰似武陵乡”的景观。《山河入梦》写到，1956年4月的一天，谭功达乘坐吉普车前往普济水库。格非描绘了道路两旁的风景：“道路的左侧是一条湍急的河流，岸边长着茂密的苇丛和菖蒲，成群的鹭鸶掠水而飞；在公路的右侧，大片的麦田和棉花地像织锦一样铺向远处的地平钱。一畦畦的芜菁、蚕豆和紫云英点缀其间，开着白色、紫色和幽蓝色的花。”这原本是一处美丽的风景，但谭功达却认为风景虽好，但仍美中不足，他认为梅城缺少烟囱。谭达功在参观苏联的集体农庄时，发现到处都是烟囱和高压输电钱。众所周知，烟囱和高压输电线是工业文明的象征。谭功达也正是从这个角度认为梅城还很落后。因此，谭功达希望修建普济水库大坝来发电，他的眼前经常浮现家家户户花放千树、灯火通明的美好蓝图，他经常憧憬社会主义新农村的桃源盛景。

可以看出，格非在《江南三部曲》中运用了各种艺术技巧，调动了声光形色等感官，描绘了多处美丽的风景，构建了多处“东篱恰似武陵乡”的景观。同时，格非在桃源盛景中也掺杂了忧虑之心，他总是能在美丽的风景中看到潜流暗波。其实，世界上没有万世永昌的桃源盛景，《桃花源记》最终也是“不复得路”，正如王观澄所说，花家舍最终也会变成一片废墟瓦砾。王观澄具有浓厚的古典情怀和传统的时间观念，他认为光阴流转，幻影再生，一波未平，一波又起，重建花家舍也不过是重蹈覆辙，正如《山河入梦》中的瞎子所唱“到头来，风云黯淡人去楼空凄惨惨天地无光”“说不尽，空梁燕泥梦一场”。谭功达听到这些歌词时，心中凛然一震，鼻子发酸，竟然流下泪来。这戏文既是为陆侃、王观澄、谭功达所写，也是为大千世界芸芸众生所写。可以看到，风景的表现手法与如何观看、思考世界的方式有关，我们可以从风景表现中“得知其中的文化属性，特别是作者的感官状态，他的智识，他的欲望，他的恐惧。风景也表达了我们和世界、和他人，甚至是我们自己的关系”。格非崇尚文化悲观主义，因此即使描绘流传了上千年的桃源景观，他也是以悲观的基调描绘美景之下所蕴藏的衰颓趋势。

三、“空旷的荒原”与“现代文明后果”

正如日本学者柄谷行人所说，风景是一种“认识性的装置”，风景是观看世界和认识世界的一种方式，认识性装置一旦形成就影响或决定风景的呈现。对于格非来说，悲观主义就是一种认识性装置，他不仅对文化发展持悲观态度，对现代化发展也持悲观立场；因此，格非表现的是一幅呈现衰颓趋势的桃源图，与此相应，他也必然会呈现与桃源图相对立的荒原图。正如美国学者纳什认为“天堂的对立面当然便是荒野”，“桃源”的对立面便是“荒原”。格非不仅描写了桃源盛景，也描写了荒原衰景，“空旷的荒原”是谭端午在诗歌《睡莲》中所写，这句话可以概括《春尽江南》中的风景描写的总体特征。正如诗歌写到“烟霞褪尽了岁月，亮出时间的底牌/白蚁注空了莲心/喧嚣和厌倦，一浪高过一浪/我注视着镜中的自己/就像败局已定的将军检阅他溃散的部队/幸好，除了空旷的荒原/你也总是在场”，这几句诗无疑是谭端午的自况，也是谭端午对社会喧嚣和肮脏的厌倦。“荒原”在《春尽江南》中出现多次，其中蕴含了格非对社会状况和时代精神的看法。

值得注意的是，格非在小说中描写了多处荒原似的风景。在《春尽江南》第四章第三节，车窗外的山野风光无非都是灰蒙蒙的天空、空旷的田地、浮满绿藻的池塘，几乎看不到一个村庄。“在春天的田野中，一闪而过的，是两幢孤零零的房屋。如果不是路边肮脏的店铺，就是正待拆除的村庄的残余——屋顶塌陷，山墙尖耸，椽子外露，默默地在雨中静伏着。”土地被大量地荒芜，乡村正在大规模地消失，农民翘首以盼地等待拆迁；资本像飓风一样刮遍江南，虚张声势地给颓败穿上繁华的外衣；奢侈而夸张的绿化带，高等级的宽阔公路开过一辆辆豪华车辆，沿途树立着巨大的房地产广告牌；在物质繁华的背后是时代的精神困境和人的精神空虚。在《春尽江南》第四章第十节中，格非描写了当今时代最为典型的风景“雾霾”，在无风的日子里，地面上蒸腾的水汽裹挟着尘土、煤灰、二氧化碳、有毒颗粒、铅分子、灰烟，织成一条厚厚的毯子，罩在所人有头上。雾霾不仅阻断了航班，也隔开了生死。雾霾是这个时代的新生事物，它是对自然的凌辱，它与暗夜合谋、沆瀣一气，让阳光衰老，让时间停止。正如《春尽江南》的书名一样，江南的春天必然有尽头，一切美好的事物也必然会消逝。春天过后，繁华落尽，只留下满天的黄沙。格非以华丽而夸张的词语描绘了乡村的消失和雾霾、黄沙的肆虐，这几种荒原图景充分展示了物质繁华背后世人的放肆和妄为。纳什认为“文明创造了荒野”，因此可以说，格非塑造的荒原图景其实也是现代文明创造的后果。

现代化的发展不仅带来了乡村的消逝和生态的危机，同时也带来了人性的堕落和精神的衰颓。在《江南三部曲》中，风雨长廊一直贯穿始终，敬文东认为风雨长廊“是精华，是桃花源的精华部分”，“是桃源梦的艺术性所能获取的最高成就与地位”，“全息性包含着桃花源内的全部信息的所有秘密”。从风景角度来说，《春尽江南》通过描写花家舍风雨长廊的变化，展示了当代人内在的精神状况。这条风雨长廊其实就是《人面桃花》中的风雨长廊，昔时的风雨长廊具有明显的古典气韵，二十四孝图、吉祥鲤鱼、瑞龙祥凤等都表现了明显的传统文化痕迹，但时过境迁，风雨长廊的凉亭充满了蜂腰肥臀的女性身体、肚皮外露的男人体态，虽然这类风情画或浮世绘显得不伦不类，但是何尝不应了当今时代的精神状况？风雨长廊的图画的变迁也表现了社会价值观的变化。

如果说格非通过描绘乡村的消逝、雾霾和黄沙的肆虐、社会的堕落，再现了一幅社会的“空旷的荒原”图景，从表面风景和外在形式方面否定了桃源盛景；那么他又通过谭端午等人的言行从主体看法和内在思想等方面彻底否定了桃源追求和乌托邦欲望。谭端午多次表达了对乌托邦的反感和厌恶，也明确指出香格里拉这样的世外桃源原本就不存在，只是一个被杜撰出来的传说。在物欲横流的时代，寻找、建造“诗意栖居”的孤岛是多么地不合时宜。正如小说中的研究员所说，社会成员的内心不再认同理想价值，“这个社会，实际上正处在一种真正意义上的无言状态”。格非塑造这样的人物，写出这样的文字，也许他的内心正如谭端午一样。如果说《欲望的旗帜》描画了“一幅人文知识界的浮世绘”，那么《春尽江南》则描写了当代人的浮世绘。

小结

格非通过“花事”“桃源”和“荒原”风景的描写，表达了他对现代化发展和社会进步的反思。引诗入小说一直是中国小说的重要传统，陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中认为中国强大的诗骚传统不可避免地影响到其它文学形式的发展，“任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴‘诗骚’的抒情特征”，《红楼梦》《西游记》《水浒传》《三国演义》无一例外地引入了大量诗词。引诗入小说在中国现当代文学中也颇为常见，郁达夫、冰心、废名、许地山等小说家也征引或化用了诗词，更为重要的是，中国现当代小说在“五四”时期就开始重视“诗意”和“诗趣”，鲁迅、郁达夫、沈从文、萧红等小说家形成了诗化小说的发展脉络。实际上，从“五四”以来，中国诗化小说主要有引诗入小说和塑造诗意化境界两种方法，即陈平原所说“引‘诗骚’入小说，突出‘情调’与‘意境’”。格非在《江南三部曲》中征引大量诗词进入小说，不得不说是中国小说传统的复归，是抒情小说清泉的流淌，他也精心塑造了众多诗意化的境界，风景描写正是塑造这种诗意化境界的重要方法。从这个方面来说，格非继承了中国小说的诗化传统或抒情传统，又创造性地把引诗入小说与风景描写完美契合起来，拓展了小说发展的路径。

注释：

[1]王侃：《诗人小说家与中国文学的大传统》，《东吴学术》，2012年第5期。

[2][3][7]格非：《人面桃花》，上海文艺出版社2012年版，第306页，307页，100页。

[4][5][6][8][9]格非：《山河入梦》，上海文艺出版社2012年版，第366页，374页，375页，3页，10-11页。

[10]【法】卡特宁·古特：《重返风景：当代艺术的地景再现》，黄金菊译，华东师范大学出版社2014年版，第2页。

[11]【日】柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版，第10页。

[12][15]【美】罗德里克·弗雷泽·纳什：《荒野与美国思想》，侯文蕙译，中国环境科学出版社2012年版，第xii页，xii页。

[13][14][17]格非：《春尽江南》，上海文艺出版社2012年版，第376页，296页，320页。

[16]敬文东：《格非小词典或桃源变形记》，《当代作家评论》，2012年第5期。

[18]陈斯拉：《格非论》，作家出版社2018年版，第151页。

[19][20]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第222页，249页。