庸常的戏剧——鲍德里亚论沃霍尔

万书元

一、艺术天才和戏剧天才

在当代艺术史上，沃霍尔可算是屈指可数的几位善于在平庸中创造奇崛，在熟悉中熔铸陌生的艺术家之一，也是屈指可数的几位同时具有非凡的艺术天才和戏剧天才的艺术家之一。鲍德里亚称赞说：“在艺术陷入到极其重要的转折关头，在所有的变革来临之前，沃霍尔是唯一能够让自己置身于最前沿的艺术家……在20世纪的重要关口，他是唯一一位拥有戏剧性天赋的艺术家。”(

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Conspiracy

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Art

43)正是凭借这种天生的创造戏剧效果的禀赋，沃霍尔“把仿真变成了戏剧，变成戏剧制造术，用他的后具象世界，来确证一个神话的世界”(44)。因此，“他的世界魅力四射，里面的所有人都魅力四射。” (44)尤其是那些最日常的消费品，从前绝对不会进入艺术家法眼的普通得不能再普通的消费品，最终竟然都变成了光芒四射的艺术品和时尚物。

鲍德里亚注意到，沃霍尔善于在特定图像和一般图像的绝对等价物这两端之间来捕捉戏剧性的张力。布鲁克·海沃德，伊丽莎白·泰勒，玛丽莲·梦露，这些都是普通人仰望而不可及的大明星，她们的每一个毛孔中都透露着神秘和传奇，但是，当沃霍尔把她们用机械复制的方式批量生产出来之后，她们就变成了大众消费的最普通的符号——与可口可乐同样普通的消费符号。

沃霍尔正是以这样的方式，在消费者的消费行为和对物的普遍性分享中，挖掘出日常生活的戏剧性。

沃霍尔试图证明，在消费时代，消费之物在相当大程度上已经把高贵与低贱、富人和穷人之间的不平等消除了。沃霍尔说：“(在美国)最富的人与最穷的人享受着基本相同的东西。你可能看电视时看到可口可乐，你知道总统喝可口可乐，伊丽莎白·泰勒也喝可口可乐，想想看，你也可以喝可口可乐。可口可乐就是可口可乐，无论你有多少钱，你也买不到比街角的叫花子喝的更好的可口可乐。”(35)

鲍德里亚指出，沃霍尔通过一些最普通最流行的商品，构拟出理想的民主和平等的戏剧。这虽然未免有些牵强和偏颇，但是，这至少可以说明，沃霍尔在相当长的时间内，一直把创造出绝妙的戏剧性效果——看似平庸却奇崛的效果，当成了自己的首要任务。

沃霍尔善于表现物，善于用玩世主义和怀疑主义来创造影像，在影像中注入真实，让平庸产生“灿烂”或卓越效应——他“要灿烂[……]通过一切都是灿烂来实现这种灿烂”(

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Conspiracy

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44)。这种从空无中创造“丰富”，以独异性风格创造出“零度”结构的能力，让鲍德里亚大为赞叹。鲍德里亚指出，沃霍尔的这种玩世主义，或者说犬儒主义创作方式，既充满了反讽的戏剧性的艺术家，也充满着杜尚般的创新魅力——通过采用零度结构和无意义的挪用手法，沃霍尔把杜尚的现成品频繁地转换到波普艺术之中，从更深更广的领域将艺术再度推向生活化之路，同时也将美学推向更大规模的普泛化之路。

沃霍尔是一位浑身充满着戏剧性的艺术家，他有能力创造出一个又一个引人注目的事件。他可以把创作本身变成事件：比如把最日常的、平庸的现成之物直接引入画面并且大量复制，让他的创作变成耸人听闻的事件;又比如，他通过电影短片直接嘲弄、挑战和颠覆美国的价值标准甚至法律——挑战“海斯法案”(Hays Office Regulation)，从而在美国引起轩然大波；他甚至可以把日常的社交变成事件，即通过把自己的工作室变成名人竞相追逐的名利场，使其“车间”变成著名的新闻事件的策源地；他甚至把广告直播也变成了事件——变成了美国媒体具有戏剧效应的热点事件。

鲍德里亚经常拿杜尚和沃霍尔进行比较。他认为，杜尚和沃霍尔都属于那种开一代新风的划时代人物。杜尚在特定的年代通过制造肆意忤逆传统的现成品事件，以投掷思想炸弹的方式开启了艺术的一次伟大的转向，从此，创造性主体被悬置，“艺术家的行为只是把一个客体转化为艺术客体，艺术变成了一种近似于巫术的操作，如此一来，客体就以其日常性被转化为审美的对象，整个世界都变成了一种现成品”(

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147)。杜尚终结了所有的再现结构，尤其是终结了再现性的主体性和幻想的戏剧，从而把我们带入到一种尴尬之境：艺术已经变成面目全非的非艺术和反艺术了，但是我们所能做的却依然只能是全力维持艺术是艺术这样的幻象或迷信，因为这些物一定会被陈列到石头棺材一样的博物馆，我们也不得不继续维持我们对艺术的信念(

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147)。杜尚在正确的时间和合适的领域设置了颇具创意的革命剧情，第一次把空无引入到了图像的核心(

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48-49)。但是，鲍德里亚认为，即使如此，“杜尚并没有创始一个新时代，他只是把庸常变成艺术而已。他让艺术产生断裂，变成单身汉机器，除了能够碾碎自己，什么也干不了。但这足以让他把打破偶像的姿态本身变成一种新的艺术范式。”(30-31)显然，鲍德里亚对杜尚的评价，充满着前后矛盾。当他单独评价杜尚时，他会把杜尚视为开创新时代的先驱者。但是，当他把杜尚和沃霍尔放在一起比较时，又往往有贬杜尚而褒沃霍尔的倾向。事实上，在反叛性和创新性方面，沃霍尔在很大程度上都不过是对杜尚的一种模仿和继承，这一点，鲍德里亚很清楚。所以，鲍德里亚认为，沃霍尔是继杜尚之后，第二位把空无及其戏剧带进图像核心的艺术家(

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149)。鲍德里亚说：“诗性的操作就是让空无焕发出符号的力量[……]因此沃霍尔是真正的空无[……]他把空无和无意义转变成一个事件，变成了图像的命定的策略。”(

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Conspiracy

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28)因此，沃霍尔的行为可以被视为杜尚在新时代的一次还魂(repensè)。沃霍尔和波普艺术本身，其价值和意义，和杜尚的现成品事件一样，依然是宣告“透视法的终结，再现的终结，见证的终结，创造行为的终结[……]对世界的颠覆和对艺术的咒诅的终结。它的目标不仅是动摇一个文明世界的本质，还有它自身向世界的整体的融入。波普艺术有一个疯狂的野心：它想要抹除整个文化——超越性文化的辉煌(和基础)”(

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176)。

鲍德里亚显然认为，杜尚和沃霍尔同样实现了再现的终结乃至于创作本身的终结。但是，沃霍尔只不过是杜尚在新时代的一种“还魂”而已，杜尚才是艺术变革的导师和先驱。

既然如此，鲍德里亚为何要强调并非杜尚，而是沃霍尔开创了(波普艺术的)新时代呢？

我想，大概有下列三个原因：

第一，沃霍尔和波普艺术，比之于杜尚和达达主义，在更深更广的意义上影响了整个西方文化、艺术和社会。达达主义确实也是一场影响比较深远的艺术运动，而且，尤其应该强调的是，无论是二十世纪五十年代早期的英国，还是在二十世纪六十年代的美国，波普艺术都可以说是在达达主义的影响下发展起来的。所以，美国的波普艺术也被称为新达达主义。但是，达达主义毕竟属于一种比较精英的前卫运动，尽管其影响波及绘画、电影、戏剧和诗歌等多个领域，但是主要还是在精英文化的范围之内，它存续的时间和影响的空间也比较有限；而杜尚自己，虽然创作了一些颇具影响的达达主义作品，但是，实际上，他既非达达主义运动的旗手，也非创始者。在鲍德里亚看来，达达主义是否开创了一个新时代都还不是很确定，那么，要他承认杜尚个人开创了一个新时代，当然就不可能了。

沃霍尔却不同。当然，沃霍尔也算不上波普艺术的创始者。但是，他既是公认的波普艺术的旗手和灵魂人物，也是波普艺术的集大成者。波普艺术之所以能够与流行文化合流，之所以在消费社会中产生如此重要的影响，与沃霍尔的推动有着非常直接的关系。

第二，沃霍尔和波普艺术推动了具象表现的回归，改变了艺术创作和艺术审美的走向。

二十世纪四十到五十年代，正是以波洛克为代表的抽象表现主义统治西方画坛的时期。被鲍德里亚称为前卫派最后的一次反叛的抽象表现主义(

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Uncollected

Baudrillard

144)，以先锋的姿态，对绘画和再现进行了一场手势颠覆，传统的客观再现方式再度被强势闯入的主观表现所压制，绘画开始了它的晦涩的玄学游戏。不仅如此，绘画在走向一种超越感性的理性玄思的同时，整个艺术在走向自洽自主和复魅的同时，也与人们的日常经验和艺术经验渐行渐远，自然也就与普通大众产生了巨大的隔阂。

沃霍尔和波普艺术，由于挟持了机械复制技术之威，很快就扭转了艺术的航向。他们不仅是用新的明晰的具象表现取代了晦涩的抽象表现，而且用最能迎合消费大众的媚俗手法终结了抽象表现主义的先锋性。从此，艺术不仅全面进入了人们的日常生活，以无限广阔的方式拓展了艺术的疆域——按照鲍德里亚的观点，人们的日常生活和整个消费社会也都变成了一件巨大的“现成品”。杜尚当年开创的“现成品”形式，在波普时代，变成了消费社会无边的、在在皆是的戏剧。

第三，开创了艺术创作的非主体性风尚。

在沃霍尔之前，所有的艺术家最大的愿望，无一例外都是通过成为真正的艺术家而一举成名，然而，沃霍尔完全颠覆了这样一种励志的成名模式：他竟然说要成为一台机器。

鲍德里亚深知，沃霍尔说要变成一台机器，其实是在发布他的艺术美学宣言。就是说，他要尽可能地放弃作为艺术家的主体性和作为创作者的主观性；他要像复制的机器一样，复制生活，但绝不带有任何主观的情感，更不带有价值判断。他要让创作变成一种生产，机械性的和技术性的生产，一种无主体性的、无意义的、纯技术性的生产，让观者从他的作品中看到社会的自然本相，人类的自然本相乃至自然的自然本相。

沃霍尔不仅在生产过程中完全屏蔽主体性，在“产品”完工之后，他还会进一步完善这种无主体性，比如，玩虚假的签名游戏——让自己的母亲代替自己在“产品”上签名。可以说，沃霍尔是前无古人地把无主体性和非主体性玩到了极致。

总而言之，在鲍德里亚看来，沃霍尔在生活方式、创作观念、创作手段和作品呈现等各个方面，都堪称是那个时代独立潮头，独领风骚的先行者。作为流行艺术的波普艺术得以盛极一时，风行世界，沃霍尔这位艺术天才和戏剧奇才可谓功莫大焉。

二、商品拜物教的创立者

鲍德里亚认为，拜物教是“一种被神秘化了的、令人着魔的、具有心理学暗示意义的屈从模式”(

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89)。换句话说，拜物教是一种对信徒进行绝对的精神控制的模式。因为作为拜物教的图腾或崇拜物本身，总是被赋予了超自然的力量和属性，对其信众具有潜在而不可抵抗的魔力(

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Critique

89，92)。拜物教中包含着明显的伪造的和人为性的意涵，具有文化意义上的符号性特质。因此，拜物教绝对不能被理解为一种所指的拜物教或实体和价值的拜物教，而是一种能指的拜物教。“也就是说，主体被困在物的虚假的、差异性的、编码化的、系统化的陷阱中。拜物教表达的，不是对实体的激情，而是对代码的激情。它通过控制物和主体，使它们屈从于自己，让它们听任抽象的操作。”(

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Critique

93)所谓能指的拜物教，就是抽空了内容的纯形式的拜物教。鲍德里亚解释说，“拜物教其实是对形式的迷恋，是在无论好坏的任何情况下，面对抽象系统的约束逻辑而表现出来的一种迷醉状态。”(93)

如同性变态者用性的符号本身来祛除性的实践性和快感一样，拜物教是用物的符号来摧毁物的实用价值和意义。

拜物教最奇妙之处在于，一方面，作为拜物教核心的崇拜物，虽然只是一具没有内容的符号的空壳，却仍然充满着一种神性的控制力和组织力，发挥着绝对命令的功能；一方面，作为信徒的大众，无论智愚贤不肖，面对这具符号的空壳，无一例外地都将虔诚地拜倒，沉入一种宗教性“入神”的难舍难分的迷醉之中。

值得注意的是，拜物教不仅能让信众在符号价值和无意义中迷醉，更重要的是能让他们在一种体系化、体制化的符号秩序中迷醉。这是鲍德里亚特别提醒我们的一点。他说：“拜物教并非是将某种物或价值神圣化[……]它是对体系本身的神圣化，对商品体系的神圣化：因此，它是与交换价值的普遍化过程同时出现的，并借助于这一过程而得以盛行。这种体系越是被体系化，拜物教被激发出的迷恋就越是强烈。”(

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93)拜物教伴随着西方消费社会的产生而产生：在消费民主的幻象之中，人们试图在消费中寻找社会性救赎，在对物，从而对符号的占有中寻找自我的救赎(

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Critique

62)。拜物教正好满足了人们自我救赎的欲望。

鲍德里亚认为，沃霍尔就是在这个历史的时刻——关键的历史时刻出现的。他是“第一位引入商品拜物教”的先驱，是当代商品(物)拜物教的创立者。

正是沃霍尔(还有其他波普艺术家)，以机械的方式和速度——批量生产和复制的方式，开启了艺术复制的新时代；正是沃霍尔，通过与媒体的合谋，大大地提升了物、符号、图像和仿像的威力，使艺术市场脱离了其真正的衡量标准，进入到了一种价格的狂欢之中。鲍德里亚说：“我们正在经历一种价值的拜物教，一种引发市场特定的观念毁灭，同时取消艺术作品的艺术身份的拜物教。”(

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Conspiracy

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125)正是由于有了这种商品拜物教，“我们的世界不再有神圣的气氛，不再有表象的神圣的地平线，而只有绝对商品的地平线。其实质是广告性。在符号世界的核心，有一个广告恶灵，一个邪恶的精灵，它吸收了商品和舞台表演中的所有的滑稽的和哄骗技巧。一个天才的电影编剧把世界引入了一种我们都变成其蛊惑的牺牲者的幻境之中”(

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Crime

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113-14)。这个所谓的“邪恶的精灵”，“天才的电影编剧”，如果要在艺术领域寻找一位代表人物的话，一定也只能是沃霍尔；如果要寻找一个代表性的艺术流派的话，一定也只能是波普艺术。安东尼·贡巴尼翁就说过：“直至20世纪60年代，出现了波普艺术的形式，将艺术的死亡推上了舞台，亦即借助市场的统治力将艺术品完全等同于消费品。”(贡巴尼翁95)安迪·沃霍尔的传记作者福德(Carin T.Ford,)曾经试图为沃霍尔的成功找到某些心理学的依据。他说，沃霍尔是一位极其勤奋的艺术家。他工作的时候，总是整周不间断地连轴转。他的付出最终也为他带来了巨大的回报。“但是，无论他赚到多少钱，童年时代留下的穷困的恐惧始终都挥之不去。他不喜欢携带信用卡，而喜欢支付现金。这样他就能直观地看到花掉了多少钱。他每次出门，总是带着一个装着几百美钞的棕色信封。”(Ford77)可以说，对金钱和名誉的渴望是沃霍尔艺术创作的唯一驱动力。他也从来不隐瞒这一点。他自己就不止一次地说过，艺术发展的历程就是“从艺术走向商业艺术。我以商业插图艺术家始，我想以商业艺术家终。赚钱是艺术，创作是艺术，好的生意是最好的艺术”(Shanes77)。“我全方位作战[……]艺术的，商业的，广告的[……]”(

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43)，样样都来，但最终的指向依然是商业的。确如福德所言，沃霍尔贫寒的出生、童年的记忆和个人的生活际遇，对他的世界观无疑产生了决定性的影响。出名和赚钱成了他人生的最大乐趣，也是终极的目标。

上个世纪五十年代后期，沃霍尔已经在纽约艺术界崭露头角，多多少少也算得上是一位艺术名人了。但是，初获成功的沃霍尔并不满足仅仅成为一位商业插图艺术家。他有更高远的目标——他直言要做马蒂斯。他知道，唯有再进一步，变得更有名，才能更富有。但是，到底如何才能成为马蒂斯，他其实很迷茫。焦虑而又沮丧的沃霍尔只好去向他的朋友、室内设计师墨里尔·拉托(Muriel Latow)求援(Baudrillard 116)。这是发生在1961年12月的某个晚上的一个重要的事件，也是当代艺术史上最富有戏剧性的一个事件：沃霍尔向拉托请教艺术创作的“金点子”，后者却要求他先支付50美元咨询费。沃霍尔爽快答应之后，拉托果然给出了看似平凡实则是无与伦比的绝佳创意。她对沃霍尔说，你应该画你最喜欢的东西，画美元，画汤罐头这类人们最是见惯不惊的东西(Shanes25)。

于是，从1962年起，那个专注于女性高跟鞋和美国星条旗的沃霍尔消失了，而复制美金、电影明星和汤罐头的沃霍尔却“灿烂”地登场了。

从表面看，沃霍尔告别了商业插图艺术，走上了更加纯粹的艺术之路。而实际上，他只是打着纯艺术的幌子，走着完全背离他的前辈们的道路——他义无反顾地违背了现代主义艺术所坚守的文化誓约和美学誓约，走上了更加赤裸更加彻底的艺术商品化之路，商品拜物教之路。

鲍德里亚说，沃霍尔创立的拜物教，其中的“拜物，只是袪魅了的拜物，仅为临时使用的十足的装饰物，实际上就是一种迷信之物。因为它们不再来自于崇高的艺术本性，也不再回应深刻的艺术信念，只是想利用一切形式使这种迷信永久地存续下去。于是，这种拜物，犹如受到性的拜物教的启示一样，其实也是一种性冷淡：它们通过把性的对象树立为一种拜物，将性的现实和性快乐一起铲除净尽。他们不相信性，只相信性的理念。同样，我们不再相信艺术，而只相信艺术的理念”(

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125-26)。

事实上，沃霍尔的拜物，那些被人们崇拜的对象，不能仅仅被理解为只是在美学上和文化上被袪了魅，其实也同时被赋了魅，被充分赋予了符号化的资本之魅。袪魅的根本效能，在于艺术创作与审美体验的双重矮化——即将艺术空间或艺术事件日常化，在于从前是神圣的、普通大众不可穿透的高贵的艺术，现在完全走下了神坛。虽然与杜尚的现成品相比，沃霍尔的作品多了一重机械复制的程序，但是，其本质还是现成品。赋魅，是对呈现为空无的艺术以签名及其背后的身份等系统性的操作方式所赋予的神秘的、谜一样的景仰价值和意义。

沃霍尔通过他的商品拜物教，以二次元的革命方式，通过将艺术商品化和商品艺术化的激进方式，同时在艺术领域、审美领域、消费领域和价值领域扔出了既具有迷惑性又具有毁伤力的超级烟幕弹。在这一过程中，他解构了艺术的意义和审美的价值，同时又以指数增殖的方式，大大提高了艺术作品在市场中的赌注和价格。尤其值得注意的是，当他以同语反复和信息漫溢的反讽方式消解明星和政客的神圣性的时候，他却同时以明目张胆的方式“培育自己的形象，直至1966年，他达到了顶点。他甚至登出了一幅广告，宣告他可以在任何人给他送的任何东西上签名，包括在银行的钞票上”(贡巴尼翁117)。

由此可见，沃霍尔不仅想做商品拜物教的教主，他也想做艺术的教主，甚至还想做大众文化的教主。

在商品拜物教的影响下，一方面，艺术变成或堕落为生意，对文化发起了挑战(

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30-31)；一方面，艺术评判标准已经变得混乱不堪，虚假至极，完全站不住脚。“艺术的道德律令也已经不复存在。剩下的只是一种游戏规则，一种类似所谓民主的无差别性。”(

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45)我们当然知道，这种局面的形成，不能完全归咎于沃霍尔；不过，既然鲍德里亚自己认为沃霍尔是商品拜物教的创立者，那么，沃霍尔自然也难辞其咎。但是，鲍德里亚却偏偏为沃霍尔百般辩解。他指出，沃霍尔在艺术领域创立商品拜物教的同时，也把艺术本身的“相异性(otherness)提升到了完美的悖谬阶段。正是这个阶段使沃霍尔获得了一种极为独特的诱惑形式。”(The Perfect Crime84)换句话说，商品拜物教本身也是艺术创作的重要的触媒：没有商品拜物教，就没有沃霍尔的充满了诱惑力的伟大艺术，当然也就没有沃霍尔关于商品拜物教的所谓理论。鲍德里亚在急切地为沃霍尔提供辩护时，非常罕见地出现了荒腔走板。他说：“沃霍尔走得如此之远，尽管他没有将他的言论加以理论化，但是他所说的一切因其质朴——虚假的质朴而精彩绝伦。”(

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105)即使沃霍尔的理论根本算不上什么严格意义上的理论，即使他的言说充斥着虚假的质朴，但是，在偏心的鲍德里亚眼里，沃霍尔永远正确，仿佛成了真理的化身。无独有偶，阿瑟·丹托也几乎要把沃霍尔当成哲学家了。他甚至说：“安迪的哲学智慧是与生俱来的。他的许多最重要的作品都像是对哲学问题的解答，或是对哲学谜题的解答。”(Danto104)这在某种意义上也说明，沃霍尔本身的复杂性已经使对沃霍尔的阐释变得异常复杂和困难。

正是由于鲍德里亚对沃霍尔的偏爱，即使沃霍尔把艺术带入了商品拜物教的不归之路，即使他在消灭艺术家和创作行为方面做得比所有的现代艺术家更过分，在鲍德里亚的心目中，沃霍尔依然是好样的，依然是“灿烂”的。

三、现代性的奠基者

鲍德里亚认为，沃霍尔是“一位(艺术)现代性的奠基者”，是他“把我们从美学和艺术中解放了出来”(

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44)。这一逻辑的推理是，沃霍尔不仅是现代性的奠基者，还是一位把我们从传统的美学和艺术的束缚中解救出来的救世主。

在此，我们必须先对现代性作一个解释。

按照鲍曼的观点，现代性最早可以追溯到13世纪到17世纪，最晚也是20世纪上半叶(

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18)；而按照列斐伏尔的观点，现代性是在1905年“初露端倪”的(

Introduction

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Modernity

178)；他甚至认为现代性还可以往前推到1840年—1850年之间，因为那个时候，马克思已经开始酝酿现代性的概念了(170)。

但是，显然，鲍德里亚对现代性的理解，与列斐伏尔和鲍曼等人带有浓厚的历史主义倾向的现代性理论并不处在同一个频道上。或者，换一句话说，鲍德里亚虽然不能说完全拒绝历史的维度，但是，他的着眼点和聚焦点并不在此。

鲍德里亚和福柯一样，更多地把现代性视为一种态度或姿态。

福柯诘问道：

[……]为什么我们不能把现代性视为一种态度而非一个历史阶段？我这里的“态度”，指的是一种与当下现实发生关联的模式，一种由某些人作出的自愿选择，总之，是一种思考、感觉乃至行为举止的方式——一方面显示出某种归属关系，一方面将自身表现为一项任务。无疑，它有点像是希腊人所说的精神气质(ethos)。因此我认为，对我们来说，与其致力于“现代”与“前现代”或“后现代”的区分，不如努力探讨如下问题，即现代性的态度如何自其形成以来就一直处在与各种“反现代性”态度的战斗之中的。(Foucault309-10)

福柯认为现代性就是一种“态度”，“是一种与当下现实发生关联的模式”，一种“自愿选择”，“思考、感觉乃至行为举止的方式”，一种“精神气质”(Foucault309-10)。鲍德里亚则指出，在艺术中，现代性是一种姿态，一种具有独特的美学意义和革新性的创造行为。他说：“今天，价值的集合则完全不同：超越性已经被废除了，作品变成‘原创’的了。作品的意义不再是显现这个世界，而是创造世界的行为本身。作品的价值也从卓绝的、客观的美转向了艺术家行为的独特性。”(

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Critique

104)

也就是说，在鲍德里亚看来，真正能够体现现代性旨趣的艺术创造行为，就是以终结美，终结再现，终结超越性的姿态，向世界宣示自身独特的手势、动作和方式，即，重点在于展示艺术家创作的方式和过程，而不是其结果。

鲍德里亚显然认为，作为波普艺术代表人物的沃霍尔，在这方面提供了一个最佳的范本。

鲍德里亚认为沃霍尔是最具有现代性“姿态”的卓越艺术家。原因有三：

第一是时间性，即创作重心从空间转向时间，或曰从对空间的把握转向对时间的把握。

鲍德里亚认为，沃霍尔是以时间化来标志他们新的艺术行为的。因此，我们可以借用胡风一句诗——“时间开始了”：艺术家们进入了一种新的“创造的时刻，不可逆转的时刻”，一个有着“同样不可逆转的创造时刻紧随其后”的“现代性开始”的时刻(

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Critique

104)。这里的“现代性开始了”意味着，沃霍尔们开始“从空间向时间的转向”，开始表现“一个时刻接着一个时刻”，他们“不再从各个侧面来描绘一般世界的图景，作品之间不再联手，不再借助相似性来共同演绎某种风格，而是通过它们之间的差异性和时间上的断裂性来呈现一种完全不同的风格，显示主体-创作者自身的独特性，甚至呈现出他的不在场”(104)。于是，“我们不再存在于空间中，而是在时间中；不再存在于相似性中，而是在差异性中，不是在秩序性中，而是在系列性之中。”(104)沃霍尔的玛丽莲·梦露之类的系列性丝网印版画，固然在空间上复制了这个世界，但是，更重要的是，这组绘画精细地复制了沃霍尔的绘画行为本身及其在这一过程之中发生的微妙变化。沃霍尔在这个系列性绘画中故意设置的这种信息重复且极度饱和的结构，其本身包含的媚俗的、情色的趣味，就极具现代性。因为对鲍德里亚而言，性也是现代性的重要标志之一。另一方面，运用这些在差异中表现重复，在重复中凸显差异的绘画，艺术家同时也展开了一场为冗长而乏味的时间或者说为生活本身编码的行动。这里包含着一个意味深长的悖论，即，一方面，在波普艺术或沃霍尔的作品中，主体通常是不在场的；另一方面，艺术家通过空间向时间的转化，故意表现出主体在场的痕迹，主体行为的痕迹——在断续的时间序列中留下的痕迹。艺术家试图最充分地展现其机心，让观众从他用时间的碎片连缀的总体性中，在庸常化和陌生化的交相对流和重叠中，解读出生活内在的乏味与平庸，甚至存在之迷惘。

第二是技术性。技术性是公认的现代性的最重要的标志，是现代性的引擎。沃霍尔恰恰是那个时期最早并且最熟练地运用机械技术进行创作的艺术家之一。他不仅熟练地运用照相复制技术制作绘画，他也运用电影摄影技术拍摄具有强烈的行为艺术色彩的电影。所以鲍德里亚称赞沃霍尔既是一位技术的弄潮儿(snobisme)，本身又是一台机器。他说：“沃霍尔是一台机器，是真正的机械的化身。其他人是利用技术来制造假象；沃霍尔却为人们制造技术的幻觉——作为激进的幻觉的技术的幻觉，一种在当今远远超过绘画幻觉的幻觉。”(The Perfect Crime77)

明明是机器的操纵者和主人，沃霍尔却要放弃主宰者的位置，把自己变成机器。其他人利用技术创造艺术的假象，沃霍尔却利用技术创造出技术本身的假象。沃霍尔似乎成心要将自己隐身于机械或技术之中。犹如一位足球运动员想要放弃运动员身份，隐身于足球的运动之中或直接变成足球一样。对此，一般人都会感到莫名的荒谬，鲍德里亚却不这么认为。他为沃霍尔辩解说，沃霍尔要把自己变成机器，这既非作秀，也非自我广告，他确实“一向只是追求机器的声名”(The Perfect Crime85)。

无论是追求机器的声名也好，还是直接变成机器也好，这里的关键在于，一个处于支配地位的主体是否真的能够完全放弃自己的主体性，甘愿成为生活的工具、配角或舞台上的龙套？

鲍德里亚认为，沃霍尔不仅是真心想变成舞台上的龙套，并且也真的做到了。因此，他对具有如此博大的胸怀和伟大的献身精神的沃霍尔就不免有些肃然起敬了。他指出，识大体的沃霍尔早就发现，“整个世界不仅是戏剧的和大众传媒的，而且也是政治的和道德的，注定要有一些配角(walk-on parts)”(The Perfect Crime84)。所以，沃霍尔早就作好了为这个世界献身的准备：“沃霍尔对我们的自然主义偏见并没有采取一种沮丧的消极态度，而是甘当配角且乐在其中，似乎这就是他的第二天性”(84)。当然，鲍德里亚承认，变成“一架机器应该是不幸的，因为它被完全异化了。”(84)但是，在沃霍尔这里，情况远非如此。充当配角，成为被支配者，本来就是他的志愿；更何况，沃霍尔还“发明了机器的快乐，使世界比之前变得更加虚幻的快乐。因为这就是我们技术的命运：让世界变得更加虚幻(科幻)。沃霍尔心里很清楚，他知道，造成现代世界的整体幻觉的，就是机器。正是通过作出充当配角这一令人兴奋的决定，沃霍尔成功地完成了一种变容，而自以为是的艺术看起来反倒就像是庸俗的仿真。”(84)

一方面，沃霍尔在一个戏剧和大众传媒的世界，作出了伟大的献身——充当人类机器这样的配角；一方面，他在技术和生活方面做出了自己的发明——既发明了机器的快乐，又因为用技术使世界变得比先前更加虚幻，从而也激活了现代世界人类的快乐；还因为成功地完成了从人到机器的变容，从主人到仆从的变位，也给自己带来了别样的快乐。

然而，无论怎么说，无论怎么变，无论怎么颠覆或隐匿艺术家的身份，沃霍尔终究还是一位艺术家。鲍德里亚自然不会忘记这一点。为此，鲍德里亚专门为沃霍尔创立了一套“刀论”——或者也可以称之为“刀的玄学”，以此来表达他对这位运用技术并且干脆把自己变成技术(机械或机器)的艺术家的敬意。

在鲍德里亚看来，由于变成配角和机器，沃霍尔完全放弃了自己的主体性，因此，沃霍尔的作品都是中立的、无意义的图像，“是无客体的、缺乏主体想象的图像”(The Perface Crime82)，是充当了我们世界喻像的图像。这种空空如也的缺乏深度模式的图像，在鲍德里亚看来，颇像G.C.利希滕贝格(Lichtenberg，1742年—1799年)所说的那把充满了逻辑悖论的名刀。这把刀“既没有刀身，又没有刀柄”(Lichtenberg16)，“这就是完美的刀。这也是沃霍尔的世界”(

Le

Crime

Parfait

121)。这些图像，没有被瞄准的客体，也没有谋划打击或正在瞄准的主体，甚至没有真正用来瞄准的武器——只有那把没刀身也没刀柄的刀。这里没有批判，没有挑衅，更没有反叛。有的只是一种不偏不倚的、极为独特的静观和俯瞰。虽然图像中包含的似乎只是无意义和乏味感，但是观者会感到有一种谜一样的不可抗拒的强大的征服力。

鲍德里亚在夸赞沃霍尔时，很像一位说书艺人正在眉飞色舞地演绎某个江湖大侠的绝世传奇：仅凭一把无影刀，就能于万马丛中轻取敌将首级。当然，沃霍尔的目的显然不是要短兵相接或刺刀见红。他连不怒自威也不要，他要的只是一种中立、疏离、超脱、旁观的姿态。

因此，他需要的只能是这种无刀身且无刀柄之刀，这样的刀才是他制胜的神秘法器。

那么，这种无刀身且无刀柄之刀，到底有何奥妙呢？

这里的奥秘就在于所谓的“完美的相异性(altérité)”(

Le

Crime

Parfait

121)。这是鲍德里亚借用的沃霍尔自己的说法。

鲍德里亚并没有明确阐释沃霍尔相异性的内涵，但是，综合他在不同时期的几个文本对沃霍尔的论述，可以看出，所谓相异性，就是沃霍尔在变成机器(或技术)这一过程中所表现出来的不同于其他艺术家的独异性。

首先是沃霍尔对他所面对的世界的态度：不挑衅，不批判；顺从的态度，求和的姿态。他不要世人皆醉我独醒，也不要出污泥而不染。他要世人皆醉我亦醉，世界皆污我亦污，世人皆平庸我亦求平庸。他绝不猎奇寻异，永远专注普通人眼皮底下烂熟的人生。世人皆求富，他就画美元；世人爱可乐，他就画可乐；世人拥抱科技时代，他就变成机器，变成自动化的流水线，变成系列性。在这个意义上，他的刀，变成了无为之刀，非用之刀，也是无主之刀——因为主体已经缺席了，其实“刀”也不在场了。所以鲍德里亚说，沃霍尔躲藏在“一个无何有之地的中心。他自己就是这个非在之所”，或者也可以说，他就是以一种不在场的方式在场(

Le

Crime

Parfait

116)。

沃霍尔采用了鲍德里亚常说的顺势疗法(homeopathy)策略，因势利导，以毒攻毒，与正面冲突相比，他反而获得了举重若轻的奇妙效果。

其次，与这种在非在之所行无为之事相伴随的，是沃霍尔对无意义的深入发掘与惊艳的表现。以无所不用其极的姿态大胆挪用生活现实，则是沃霍尔实现对无意义的发掘和表现的重要手段。如1963年和1964年分别拍摄的两部电影，《吻》和《帝国大厦》，就是沃霍尔对日常生活中情欲情景的一种挪用，对乏味的、机械的、重复的，同时也是无意义的生活的一种如实的反映。

利用机械并且让自己变成机械，挪用平庸，并且让自己变成平庸，这是沃霍尔的基本策略。这一策略完美地演绎了鲍德里亚所说的平庸的策略和所谓“自愿的奴役”原则(

Fatal

Strategies

184)：以顺从的或自愿受奴役的姿态，使自身置身于平庸之中，让平庸更加平庸，使之进入一种恶化的螺旋上升运动，从而在平庸的狂欢之中超越平庸。在这一过程中，技术或机械只是一种中介，既类似于那个充当技术隐喻的刀，也类似于柔道中的一个妙摔的技术动作，即，弱的一方用顺势的摔法，以借力打力的方式使对方的力量自我抵消，自我崩解。从另一角度看，这其实也是对无意义的一种心怀叵测的屈从和迎合，目的是让无意义在不断的增殖中，进入荒谬之境。

第三是反讽性。反讽(Irony)，从起源上说，是指苏格拉底式的假扮自贬者(eiron)的诡辩话语方式。在中国古典小说中，我们常常见到这样的场景：敌对双方的两员大将激战正酣，一方故意卖个破绽，勒马后撤；另一方面却拍马猛追。不料前者突然回马挺枪，后者躲避不及，应声落马。这就是苏格拉底反讽的效果，一种示弱-迂回-奇袭的效果。沃霍尔的反讽，很难说是示弱，但是他无疑采取了后撤(消极)的谋略。别人要做天才，要做艺术家，他却宣称要做机器，这就是一种后撤。因为沃霍尔的本意——甚至可以说他朝思暮想的，就是要变成伟大的艺术家，但是，最终的结果却转化为一种反讽。因为声言要做机器的，反而成为名满天下的艺术家；雄心勃勃地要做艺术家的，多数反而籍籍无名。

沃霍尔的另一个反讽策略，就是以积极的姿态制造消极的效果。鲍德里亚指出，现代反偶像崇拜不再是去摧毁图像，而是制造图像的泛滥。沃霍尔不仅复制了大量电影明星的画像，同时也绘制了一些政治人物的画像，甚至还复制了经典绘画中的人物，这些人物无疑都是充满了神秘感和神圣性的偶像级人物，沃霍尔却通过这种图像冗余和“泛滥”的方式，在重复与赘言的狂欢中，使这些偶像内涵的神圣性信息产生膨胀、破裂和外溢，从而使图像在同一性的增殖中自我抵消和抹除，达到一种戏谑化的反讽效果。

如果说杜尚是把打破偶像的姿态变成一种新的艺术范式，那么，沃霍尔就是通过为崇高袪魅和为平庸赋魅的方式建构一种游戏性反讽模式。

沃霍尔一方面复制玛丽莲·梦露这样的几乎达到最高也是最具影响力级别的明星和偶像，同时也把普通得不能再普通的可乐瓶和汤罐头纳入他的画框之中。在这里，沃霍尔显然对消费社会中的价值相位作了一种不乏恶意的游戏式反置，或者说，一种交配措置(chiasmus)。一方面，让庸常物进入崇高的艺术领域，通过打破艺术和生活之间的界限，为庸常性赋魅，使那些并不“灿烂”的东西“灿烂”起来；一方面，让伟大、“灿烂”、崇高、神圣的东西变成庸常的消费物，并且在自我重复和冗余的在场中袪魅乃至自毁。

不过，鲍德里亚认为，从历史上看，这种对传统艺术的解构和对艺术现代性的建构，并非沃霍尔的独创，而是来自于波德莱尔——后者又是来自于黑格尔。鲍德里亚说，在艺术的作品概念和现代工业社会之间的伟大的对抗中，第一位谋划出激进而有效的解决方案的是波德莱尔：针对商人、平民、资本家和整个广告社会对艺术的威胁，针对艺术因市场价值考量而出现的新的客观化问题，波德莱尔号召艺术家用绝对的客观化，而非对艺术作品的传统身份的辩护，来进行抵抗。因为美学价值面临的是不可避免地被商品异化的危险。因此，艺术要做的不是逃避异化，相反，必须在异化方面走得更远，用自己的武器同商品化搏战。就此而言，沃霍尔在相当大程度上只是充当了波德莱尔现代性衣钵的继承人。沃霍尔根据波德莱尔的指引，真的让艺术变成了绝对商品。面对现代商品的挑战，沃霍尔从来就没有想过要通过批判的否定来让艺术获得拯救，而是让艺术在“形式和拜物化抽象方面，在交换价值的白日梦中，寻求更大的突破——变得比商品更具商品性”(

The

Conspiracy

of

Art

99)。鲍德里亚显然认为，波德莱尔在百年之前为艺术的商品化所设定的向死而生的策略，在百年之后的消费社会依然有效。但是，如果沃霍尔只是效法波德莱尔，或者仅仅充当了波德莱尔的理论的实践者，鲍德里亚恐怕没有理由对他如此看重。鲍德里亚认为，沃霍尔不仅仅是实践了波德莱尔的艺术的极端商品化理论，更重要的是，他“完全实现了价值消解的狂欢，同时也实现了再现消解的狂欢,他把自我否定进行到底了”(

The

Conspiracy

of

Art

102)。沃霍尔消解了艺术固有的象征价值和审美价值，同时建构了艺术的符号价值；消解了艺术的再现价值，却又建构了艺术的复制价值。他在打破艺术固有的价值，建构艺术的商品价值和符号价值方面暴露出的某种亢奋和快意，使鲍德里亚确信，“沃霍尔在艺术消失以及艺术感伤的仪式化道路上走得最远，他把艺术消极的透明仪式和根本的冷漠推向了真实的极限”(102-103)。但是，鲍德里亚认为，沃霍尔这位现代主义英雄并不是那种崇高或豪迈的英雄类型，“而是对商品世界进行客观的反讽的英雄——在这个商品世界，艺术是以对自己的消失进行客观性反讽而呈现出来的[……]艺术整体上的消失，因而整个的现代性的出场，都包含在这种消失的艺术中”(103)。鲍德里亚在《命定的策略》一书中，曾经详细讨论过客体的反讽的问题。他说，在主体的终极原则的另一端，一直存在着一种命定的，可逆性的客体。这就是纯粹的客体。在主体统治几个世纪之后的今天，在信息和科学的核心，在欲望和所有心理的核心，在系统及其法则的核心，客体的反讽无处不在等待着我们(

Fatal

Strategies

72)。在现代世界，人类主体的无底线的贪婪，往往会促使主体和客体之间的地位发生颠覆性转换，也就是鲍德里亚所说的“可逆性”。鲍德里亚曾经举例说，在科学领域，“客体越是受到实验程序的惊扰，它就越是创造出一套仿冒、假装、逃避和消失的策略来应对。这就像病毒一样：病毒总是无穷尽地创造出反制策略以弱化抗病毒剂的药效。”(

The

Vital

Illusion

79)如此一来，纯粹的客体就反客为主，登上了至高无上的支配地位。“因为它颠覆了他者的主权，把主体诱入了自己的陷阱。这就是晶体的报复。”(

Fatal

Strategies

113-14)

沃霍尔善于兴妖作怪，总是花样迭出，一会儿要把自己变成机器，一会儿要隐身到技术之中，其实质就是要把自己变成一个客体，一个暗伏杀机的客体，一个伺机对主体发出客观性的反讽，实施所谓的“晶体的报复”的客体。

当然，除了艺术新风尚的确立(戏剧性)、拜物教的创始和现代性的奠基三个方面之外，其实，在鲍德里亚看来，沃霍尔在艺术的符号化，艺术的庸常化与艺术普遍的审美化以及在拆除艺术原真性和复制性之间的界线等方面，也贡献多多，确实让人钦佩。

如果我们从孤立、封闭的视角来评判鲍德里亚对沃霍尔的赞许，或许会觉得鲍德里亚有过誉之嫌。但是，如果我们读过阿瑟·丹托的《安迪·沃霍尔》和蒂埃里·德·杜夫的《杜尚后的康德》之后，我们对鲍德里亚很可能会油然而生出一种同情的谅解。因为，事实明摆着：第一，沃霍尔确实创造过一个属于他的灿烂的时代，因此，在某种程度上说，他确实配得上鲍德里亚的这些赞词；第二，鲍德里亚对沃霍尔的评价，并非只是他个人对沃霍尔的偏爱，主流学术界对沃霍尔也基本上作如是观。沃霍尔那双发现熟悉生活表象下的戏剧性的锐眼，利用机器式的迅捷与精确复制并强化这种戏剧性的才能，确实非常人所能及。

虽然如此，我们同时也注意到，其实，“酷毙”的鲍德里亚并没有被沃霍尔通体的“灿烂”亮瞎双眼。他对沃霍尔身上存在的矛盾和问题依然能够洞烛幽微。

鲍德里亚说：当沃霍尔在1960年代画他的《坎贝尔汤罐头》的时候，对于仿真和现代艺术来说，这是一种艺术的创举。倏忽之间，商品-物和商品-符号被反讽性地神圣化了。这是我们至今还能够拥有的唯一的、透明的仪式。但是，当沃霍尔在1986年画《汤盒子》的时候，这就不再是一种艺术的创举，而是在重复仿真的老路了。1965年，他以原创性的方式攻击原创性概念。到了1986年，他却是以非原创性方式来复制非原创性。1965年，因商品突然闯入艺术而带来的全部审美创伤，是以一种禁欲的和反讽的方式来疗治的(商品的禁欲主义，既是清教的又是魔幻的，是马克思所说的谜语一般的东西)，如此一来，就一举简化了艺术创作的过程。商品的天才和邪恶的精神唤起了一位新的艺术天才，仿真的天才。然而，到1986年的时候，别的什么天才都不再存在了，只剩下一个广告的天才，一个标志着新的商品阶段的广告的天才(

The

Conspiracy

of

Art

117)。

在更深广的意义上，《之前和之后》也可以说是对整个60年代的西方艺术转型过程的一种隐喻。60年代之前流行的抽象表现主义，尽管也渴望亲近大众，但是，实际上，它的前卫性先天地定义了它的孤傲不群，既远离生活，又远离大众，只能处在一种自说自话的状态；但是，从60年代开始，波普艺术崛起之后，艺术很快就走近大众，直入生活的中心，进入大众的话语之中，与大众展开直接的对话了。

可以说，沃霍尔在这个时候，是用最先锋的观念，最先进的技术，同时用最后锋身段和呈现方式，来创作他的一系列用最平常的生活来装配的艺术作品，来逆袭傲慢的，故作高深的抽象表现主义的。所以，鲍德里亚说沃霍尔在60年代是以一种先锋的姿态，以原创性的方式，对原创性的艺术发起挑战，从而引领60年代艺术创作的方式，开启新时代的艺术感知与理解的方式的。沃霍尔创造性地复制生活，甚至复制他人作品的行为，确证了复制艺术的无限魅力，解构了原创艺术传统的美学意义。另一方面，他的创作方式本身，也是对当时整个艺术界的一种反讽：所有人最是见惯不惊的生活场景和生活片段，对波普艺术之外的几乎所有艺术家来说，都变成了“睫在眼前常不见”，对沃霍尔来说，却是“道非身外更何求”了。几乎所有艺术家眼睁睁地忽视掉的东西，却被沃霍尔轻而易举又轰轰烈烈地搬上了舞台。

60年代的沃霍尔犹如有神灵附体，文思泉涌，灵感迭出，四方出击，八面来风，几乎是无往而不成功。尤其是他能够把艺术的成功和生意的成功，把出大名和发大财演绎得完美至极；既能充当艺术至高的教主，又能扮演艺术拜物教的教主。以至于像鲍德里亚这样的对当代艺术一向苛责有加的批评家，竟然对沃霍尔的拜物教教主身份也表现出相当程度的认同。

但是，对20世纪80年代之后的沃霍尔，鲍德里亚却又表现出难以抑制的不满。他认为自1986年之后，沃霍尔原有的那种极富冲击力的天才性已经荡然无存了，“只剩下一个广告的天才”(

The

Conspiracy

of

Art

108)，一个被铜臭熏昏头的堕落的艺术商人了。就是说，在经历过一场经济的整容术后，那个长着性感而挺拔的艺术家的鼻子的沃霍尔，重新又变回为长着丑陋鼻子的古怪的老巫婆了。

但其实，单纯从历史的向度中观察沃霍尔是远远不够的。同时从绵延性的时间维度和广延性的空间维度看，我们就不难发现，其实有着两个沃霍尔：既有存在于历时性中的前后两个沃霍尔，同时也有存在于共时性中的左右两个或者里外两个沃霍尔。

想当初，沃霍尔要把艺术变成绝对商品，要创立商品拜物教。鲍德里亚认为这是一种向死而生，是英雄式的献祭。而实际上，沃霍尔创作艺术并没有鲍德里亚所说的那么纯粹、那么高尚。正如福德所说，童年的贫困经历使沃霍尔对金钱充满着无止境的渴求(Ford77)。为了赚钱，他甚至可以不择手段，比如拍摄色情电影，放映色情电影。甚至在1969年至1970年之间，为了拍电影赚钱，他几乎已放弃绘画，并且显然对绘画深感绝望了。他曾经对埃米尔·德·安东尼奥说：“评论家才是真正的艺术家，商人们才是真正的艺术家。我不再画画了”(Shanes58)，不再画画，为的是拍更能赚钱的色情电影。但是，1971年，他又回归绘画了。为什么？还是钱在起作用。因为，在1970年5月13日这天，他目睹了他的一幅汤罐头绘画作品创造的令人难以置信的梦一般的奇迹——创造了在世美国艺术家拍卖的最高记录！由此可见，聚光台前的沃霍尔和台后的沃霍尔根本就是两个人。

显然，只有当作为伟大的艺术家的沃霍尔和深受市场追捧的沃霍尔这两个沃霍尔产生错位或脱节的时候，那个多少有些世俗有些猥琐的沃霍尔就难免会露出狐狸尾巴。否则，我们就会和鲍德里亚一样，只看到一个单向度的沃霍尔，一个充满着献身精神同时又充满着反讽精神的引领时代潮流的沃霍尔，而那个被强大的发财欲望所驱动的，与庸常社会的庸常性同流合污的，缺乏自由意志和艺术献身精神的沃霍尔却被完全遮蔽了。

当然，我们对艺术家的经济追求本来可以也应该有更多一些的谅解。但是我们也大可不必把艺术家的商业活动人为地拔高，视之为一种圣迹(丹托甚至把《布里洛的盒子》视为圣杯)(Danto 136-38)，甚至视之为崇高的献祭。追求合理的利益，对于艺术家来说，本来无可厚非。我们需要的，是对这样的追求能够始终保持一种冷静而客观的态度。

平心而论，鲍德里亚对沃霍尔的评价，如同他对其他艺术家的评价一样，深刻、敏锐，富有洞察力，但是有时也有偏颇，也难免自相矛盾。比如，他曾经明确地并且尖锐地指出，沃霍尔其实并不属于艺术史的一部分，他并不能代表这个世界。从艺术的眼光看，沃霍尔可能是令人失望的。但是，如果把他视为我们世界的折射，他又是绝对完美的(

Le

Crime

Parfait

125)。

鲍德里亚之所以认为沃霍尔“不能代表这个世界”，“不属于艺术史的一部分”，是因为，在鲍德里亚看来，沃霍尔只是以现成品和挪用的方式，以机器复制的手段来建构一个没趣找趣的无意义的艺术世界。或者说，沃霍尔的贡献，主要是在无意义的语境下促使一种熟悉的社会性寓像以陌生化方式呈现出来。他对艺术的贡献，更多的不是在创造，而只是在搬运生活本身，或者只是在发现生活(或者干脆只是把生活本身偷渡到画面中)。所以，鲍德里亚认为沃霍尔艺术的社会价值或者人类学价值高于艺术价值，他不属于艺术史。但是，从他用机器精细准确地再现世界的本相的意义上看，他又是“绝对完美的”。

这里的逻辑看似自洽，但是联系鲍德里亚讨论沃霍尔的一些文章，我们就很容易发现其中的矛盾。比如在《从沃霍尔开始》一文的开头，鲍德里亚就开诚布公地说，谈论艺术，唯一让我感到兴奋的，就是谈到沃霍尔和波普艺术。他还明确地指出，安迪·沃霍尔是唯一让自己处在艺术最前沿的艺术家。而在《完美的罪行》一书中，鲍德里亚却又断言，沃霍尔不属于艺术史。虽然《艺术的阴谋》和《完美的罪行》的出版间隔两年，但这里的矛盾恰恰与时间无关，而与鲍德里亚所坚守的精英主义艺术观有关。其实，鲍德里亚与包括波普艺术在内的整个当代艺术存在着一种不可调和的观念冲突。尽管鲍德里亚一直试图调和这种矛盾和冲突，但是似乎并没有产生令人满意的效果。

鲍德里亚一直坚持，艺术必须有象征价值，有诗性转换，更必须有批判功能。但是波普艺术所具有的象征价值，还有批判价值在那里呢？这其实是鲍德里亚一直深感困惑的问题。

因此，从某种角度上说，沃霍尔是在与抽象表现主义的暧昧的争斗中来奠定其波普美学的根基的。沃霍尔的策略就是在表现题材和表现形式上实现双重的贬化性物化，即，艺术表现的对象从人(英雄)贬化为物，一种淫秽之物，一种直接从现实中裸奔到艺术框景中的物；艺术作品的呈现也从一种高雅的幻觉形式贬化为一种现实(现成品)的形式。平淡却又真实，粗率又略带不敬，这就是沃霍尔所构拟或挪借来的物的世界和现实的艺术给人带来的真切感受。消费社会中的物的世界和沃霍尔艺术中构拟的物的世界，以强化的方式完满地定义了当代美国人感性而真实的生活。就此而言，波普艺术中的这种带有某种程度的滑稽感同时又深藏着微妙的反讽意味的庸常物象，在鲍德里亚看来，就是在玩味消费时代的生活的况味的同时，挑战这个充满物欲的红尘滚滚的社会。

但是，无论鲍德里亚如何善于调和矛盾，他都无法在他自己坚守的诱惑美学和波普艺术的庸常美学之间找到共同点和平衡点。

鲍德里亚认为，诱惑是我们世界的最根本的动力。从宏观上说，诱惑是人类的命运；从微观上看，诱惑也可以说是艺术的宿命。因为创造艺术“就是寻找一种基本的诱惑形式”(

Art

and

Artefact

17-18)。诱惑，就是要玩“无”的游戏，而非“有”的游戏。“无”的稀缺与“有”的过剩，换一个角度看，就是鲍德里亚所指控的生产的罪恶。生产是一种出现的戏剧，诱惑却是消失的艺术；生产制造透明，诠释一切，揭破一切；诱惑则生成秘密，保存秘密，反对阐释，拒绝揭破。但诱惑的建构，是要以秘密，从而以幻觉为前提。没有秘密，就没有幻觉；没有幻觉，诱惑就失去了存在的依据。沃霍尔的短板也正在这里，他的艺术缺乏的就是秘密和幻觉。整个波普艺术的立足点，就是寻找最庸常最熟悉的表现对象，因此是最缺少秘密的，同时，由于是直接从现实中挪用的意象或实物，因此，全都是实实在在的现实之物，所以也是最缺乏幻觉的，只有鲍德里亚所说的赤裸裸的淫秽。它充其量只能“戏拟这个世界，图绘这个世界，仿真这个世界，篡改这个世界。但是它从未触及这个世界的秩序，因为这也是它自身的秩序。”(

For

a

Critique

111)

沃霍尔宁可同这个世界游戏或调情，宁可挑战艺术本身和对艺术缺少敏感性的大众，也不愿或很少挑战这个世界。因为最好的挑战就是最好的诱惑。最好的诱惑的法器，就是幻觉和秘密。而这些正是沃霍尔身上所欠缺的。

沃霍尔虽然偶尔能够反讽这个世界，却终究无法诱惑这个世界。他的作品有太多的真实性，太多的可见性，太多的“淫秽”。因此，从根本是说，他不可能真正创造出鲍德里亚理想中的具有美学价值的诱惑的艺术。

这才是鲍德里亚对沃霍尔推崇备至又不免心怀忐忑的内在原因。

注释[Notes]

① 系列短片集。每个短片中演员接吻三分钟。美国电影的制作法规海斯法案(Hays Office Regulation)规定，演员间不能有超过三秒钟的唇部接触。

② 之所以会出现同一作者同一部著作的两个语种的注释，是因为：或者是两个版本选目不一，或者所引译文确实来自这一版本(很多引文都是在不同时间和不同环境下翻译的)。

③ 鲍德里亚称，“沃霍尔是第一个引入拜物教的人”。Jean Baudrillard.

The

Conspiracy

of

Art

：

Manifestos

，

Texts

，

Interviews

.Ed.S.Lotringer (New York：Semiotext(e),2005),125.

④ 关于这个问题，版本很多。沃霍尔自己也承认在创作上确实得到过很多人的帮助。Arthur C.Danto.Andy Warhol (New Haven：Yale University，2009),32.

⑤ Philip Brey认为，“技术使现代性成为可能。技术一直是现代性的引擎，技术塑造了现代性，并且一直推动它前行。”“如果现代性是由技术塑造的，那么反过来也可以认为：技术是现代性的产物。”Thomas J.Misa，Philip Brey，and Andrew Feenberg.

Modernity

and

Technology

(Cambridge：The MIT Press，2003),33.⑥ 一般理解为时髦主义，但是，我认为此处鲍德里亚是赞许沃霍尔为技术的弄潮儿，艺术家中最善于运用新技术者。参见Le Snobisme Machinal，Jean Baudrillard.

Le

crime

parfait

(Paris：Galiléé,1995),113.

⑦ 利希滕贝格(Lichtenberg，1742—1799年)是18世纪下半叶德国的启蒙学者，杰出的思想家、讽剌作家、政论家。

⑧ 比如《艺术的共谋》《完美的罪行》《致命的策略》和《致命的幻象》等。

⑨ 在柏拉图时代，eiron意指“你这狡猾的恶棍”。在阿里斯托芬的喜剧中，eiron是自贬者，而alazons是指吹牛家。

⑩ 鲍德里亚并不认同沃霍尔是先锋派，却又说他“设法穿越了先锋派的空间，抵达了先锋派企图去占据的位置”。见Baudrillard,

The

Conspiracy

of

Art

：

Manifestos

，

Texts

，

Interviews

,44-45.为了表述的清晰，这里借用了阿瑟·丹托的说法。见Danto,

Andy

Warhol

,3.

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l

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Crime

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