肉身经验与智性思考的融合：宁肯小说创作论

刘 臻

从当代小说史的角度来看，宁肯曾被视为“先锋”作家的一员。事实上，就他整体创作面貌所呈现的独特性、丰富性和深刻性而言，“先锋”作家的标签未免显得太过单薄。与同期其他作家相比，宁肯的长篇小说既在叙事节奏、视角和讲述风格层面容纳了“新散文”和诗歌创作的抒情性和技巧性，表现出对身体经验和瞬间感觉的重视，又在智性层面铺展开重重关乎个体经验与历史、文化、族裔、宗教、哲学之间关系的探讨和反思。他在规避了当代先锋叙事中普遍出现的重抽象而轻体验、大力吸收西方实验概念却忽略本土经验的弊端的同时，又在重视情节和人物塑造的传统主流创作中独辟蹊径，树立了关注现实又超越现实、探讨神性又回归人性、重视“在场”又兼具史诗视野、融感性经验与智性思考于一体的独特创作风格。

一

在传统观念中，身体多被视为灵魂的点缀甚至负累，庄子的“心斋”“坐忘”和释、道两派对肉身的鄙弃奠定了自古以来精神高于肉体的哲学基础。总的来看，从古典诗歌、传奇中的修仙问道到三言二拍中围绕个体欲望展开的果报循环，从五四新文学对家国情怀背景下隐秘情欲的彰显到先锋小说对扭曲极端的个体欲望的张扬，文学作品中的灵肉关系多体现为精神对肉身的超脱，或是被欲望拖入深渊的人性堕落。而宁肯的独特就在于他试图发掘与精神体验相平等的身体感觉，进而将灵与肉视为能够相互影响和彼此投射的同一性整体，且这一整体又伴随着时间的洗练和个体智性的提升，呈现出持续的成长趋势。

西方的生命哲学将生命视为一种无限恒动、变化不息的活动过程，一旦人被物化，便意味着主体性的丧失。在宁肯的早期作品中，他往往倾向于将主体的内在生命活力表现为主人公身体所蕴含的原始欲望或生命冲动。同时，作者对身体野性的张扬其实意味着对现代文明和工具理性的拒绝，并将在现代文明中逐渐萎缩的生命力得以复苏的希望寄托于主体向自然本真状态的回归。在《蒙面之城》中，马格的致命诱惑力首先体现为他的身体所散发出的自然、健康的野性。在果丹看来，马格的存在就像一种理想的象征，“他以生命对待生命，他与大地上所有的生命都没有隔阂，他可以融进任何生命，天空或马的生命。”马格的难能可贵，不仅在于他与屈从于现实的成岩之间的强烈对比，还在于他所流露出的天然而强大的生命力是一种无意识的存在，当林因因和果丹想借助外力有意识地反抗自身成为赝品的命运时，马格的数次出走和流浪却表现出一种毫无顾忌的本能的冲动。在《环形山》中，野人张山作为曾经的科考队员向自然人性复归的逆向过程构成了他与擅长现实算计的科考队长之间的对比，而这无疑是他最终赢得苏未未的爱的原因。而山庄女主人简则将自己视为受难女性的代表，凭借着对女权原教义的狂热激情和极端而扭曲的正义感，以最接近原始欲望的方式展开对于男性世界的疯狂审判。值得注意的是，在宁肯的笔下，对生命活力的渴望既包括对外化的身体原始野性的认可，以求打破文明和理性对个体的真实欲望的禁锢，也包括了对内在的生命活力的深度刻画，即对主人公渴望自由、试图挣脱权力与历史束缚的欲望的凸显。随着宁肯阅历和认知的深化，他的创作也呈现出一种从青年时期个体与世俗价值之间的尖锐单一的冲撞到中年时期由于对系统黑洞的强大和自身有限性的认知而表现出的不乏内敛和沉思的反抗气质的转变。而与之相应的，则是他在塑造新作品、新角色时，开始由对外化的原始生命野性的凸显逐渐转变为对内在的精神性反抗的着意刻画，从而呈现出一种被时间和智性思考所打磨的深度化趋势。事实上，从《蒙面之城》中对马格身体感觉的浓墨勾勒，再到《环形山》中对野人张山的简单符号化处理，我们足以看出作者已逐渐放弃了以自然人性对抗工具理性和现代文明的尝试。此后，在宁肯笔下出现更多的形象则是在精神病院里安静旁观和不断提出质疑的李慢，是以窥探和追究真相为生却最终迷失于真相所带来的心灵震撼的侦探苏明，是守着一片菜园却思考着历史、权力与个体欲望的关系的王摩诘，以及那个坐在轮椅上畅游于知识乌托邦的“我”。可以说，宁肯笔下的人物形象，在总体上经历了身体机能的由强至弱、行动的由快至慢的嬗变，但与此同时，也经历了思考的由浅入深、指涉的由外而内的过程，从而体现出宁肯所塑造的人物形象由本能反抗向文化反思的转变。

与此同时，我们注意到，宁肯笔下的人物似乎总是凭借其身体的怪诞性和特异性游离于读者的日常经验之外，但若深究起来，这种怪诞感又构成了对具体时代下大众的普遍精神感受和人性阴影的内在呼应。具体说来，这些主人公带给读者的感觉可用“负重之轻”来评价和概括，即童年阴影和历史原罪等种种沉重的精神体验却导致了人物肉身感觉的滑稽或荒诞，而这种身体经验又呈现为外在形象的荒诞、行动的荒诞以及情结的荒诞等不同表现形式。《环形山》中，苏明先天的“踮脚”缺陷即是一种外在形象的荒诞，这种富含隐喻意味的身体的不对称似乎为一场严肃的侦探案件打开了一个怪诞而充满滑稽意味的缺口，也打破了原本代表着工具理性的人物本应具备的严肃和强势，使人物显示出意料之外的孱弱和敏感。而这种生理上的缺陷与精神上的隐秘的柔软相对应，为后续故事脱离世俗常轨的发展提供了可能。同时，这一使人发笑的姿态也在无形中消解了读者对侦探悬疑故事原有的惯性期待，敦促着读者在被游戏化的人物关系中触摸人性的复杂与真实；马格和李慢的性情看似迥然不同，却都不约而同地表现出行动上的被动性。马格对“父亲”身份的质疑是一种个体对抗世界母体的隐喻，但这种弑父的冲动在世俗规范和主流价值的倾轧之下毫无招架之力，只得以横冲直撞的决绝姿态逃离现实的重围。而李慢的“慢”不仅体现为行动的迟缓和性格的暮气沉沉，更体现为面对历史和现实游戏规则时不堪重负的思想静止和行动力的丧失；如果说马格、李慢的被动和僵化体现了行动的荒诞，那么简女士、王摩诘、杜远方等诸多人物隐秘的性虐情结乃至于马格、李慢身上所体现的性功能的丧失则呈现为一种深入到精神内部的，甚至足以被符号化的情结的荒诞。这些荒诞情结或指向个体在现实中的落败，或象征着源自特殊年代的历史情结，或暗示了知识分子在权力规训下主体性的丧失，或是原本怀揣理想的个体被权力“黑洞”席卷其中的写照。但总的来说，无论是外在形象的、行动的还是情结的荒诞，它们对应的始终是主体性在历史和现实双重重压之下的挣扎。对现代文明、权力、工具理性的反思使宁肯小说中的肉身经验挣脱了传统创作中以性描写为噱头以满足读者窥淫欲望的窠臼，自然而然地具备了人文关怀和哲学反思的厚重感，而故事本身对身体感觉的强调又反过来使作为小说内核的智性思考平添了几分真实和生动。可以说，这种身体感觉与精神体验的交相辉映正是作品能够引起读者共鸣和自省的深层原因。

二

除了身为作家的敏感，由于宁肯兼有援藏支教、后又弃商从文的独特经验，以及对知识体系和不断探索新的创作方法论的热忱，因此，其作品中的智性成分也随着作者认知的深化不断加大比重，从而使作品具备了宏大开阔而又深邃复杂的人文格局。相较于传统写作对故事性和人物形象塑造的偏爱，宁肯的作品总是超脱于叙事的表层，从不同角度渗透到对主体与外部世界、历史时空的关系的探讨，从认识论的高度去发掘人文历史语境中的复杂人性。

这种智性叙事风格首先来自于主人公的智性体验视角。在宁肯的小说中，主人公要么是知识分子出身，要么具备知识分子所特有的质疑和探索精神，不仅具有思考现实进而人性觉醒的能力，并能够以自己的回顾和思索对读者产生引导。名校毕业的李慢虽然被送进精神病院，却以其深厚学养为自己赢得了话语权和杜梅医生的敬慕，也在持续的辩论和自我辩论中确立了自身的精神主体；王摩诘学贯中西，他与马丁格父子的对话既体现了中国本土智慧与藏传佛教、西方怀疑论哲学的沟通与交锋，也为他与维格之间的身体对话提供了学理性的支撑；杜远方的易学背景为他提供了一种不同于常俗官场形象的悠远气质，他在小说开篇对易学的不同凡响的解读也奠定了他以后的精神转变的认知基础。此外，出身世家的马格虽然放弃了深造，但他天赋的怀疑精神仍给予他探索自身和面对世界的勇气；侦探苏明身为数学天才，尤擅推理，而他身为传记作者的另一重身份又赋予了一个原本追求利益的私家侦探以敏锐而柔软的文人气质，也为他与简女士之间的精神交流提供了后续的可能性。同时，我们注意到，与小说主人公们进行对话的配角们也绝非一般的非黑即白的庸俗形象，他们大多流露出生活于某种历史阴影或权力阴影之下的晦暗不明的气质，但又具备从生活经验的细节提炼概念和意义的思维逻辑能力，从而确保了不同立场的人物在不同价值观的碰撞和对话中擦出精神火花成为必然。《蒙面之城》中，马格与成岩的交锋实则代表了现实生活中人性的一体两面，一面是对理想和自由的渴望，一面是对功利标准的屈从；《沉默之门》中的倪维明老人对历史的对抗实则源于一种与历史同质的傲慢，而李慢与倪维明老人的精神交流和潜意识的抗衡既使他的思考难以避免地沾染了厚重的历史色彩，也凸显出他试图以个人主体性对抗历史阴影的努力；《环形山》中苏明与简女士从针锋相对的冲突到深入秘密之后的惺惺相惜虽然怪异，但也体现出主人公由男性立场向女性视角的过渡和转变；《三个三重奏》中的居延泽与负责审讯的谭一爻则在对20世纪80年代的共同追忆中达成了某种共识，而这场交锋或对话的荒诞之处在于，对人文性的追忆和人性之间的温情被放置在冷冰冰的权力游戏背景中加以浓墨重彩的描绘，精神的惺惺相惜与公平和正义全然无关，反而最终成为体系运作的工具，这种反差无疑让人唏嘘。

另外，宁肯作品的智性色彩还来自于小说叙述者和躲在叙述者背后的作者的知识分子立场。一方面，在《天·藏》《三个三重奏》等作品中，作为叙述者的“我”皆是以知识分子的面貌出现，这种转述者身份的设置不仅可以为小说的多线索叙事提供便利，也更便于对小说中人物的心理感受及其行动的根本契机进行发散性介绍和深入讨论；另一方面，宁肯的小说总是带有作家浓厚的个人色彩，作者的智性思考不仅体现为他对日常经验的智性提炼，还表现为他对常俗题材的文学性转换。首先，宁肯的作品虽然也聚焦于个体经验，但不同于“新写实”对于日常生活细节的放大和专注，甚至将文学还原到生活本身，宁肯对日常经验的智性提炼和深入挖掘总是使他笔下的日常体验最终指向精神层面的感受和批判，因此显得“低而不俗”。与新写实小说中极其明确的时空感不同，在宁肯的作品中，用以呈现故事的时间总是被用于凸显感觉的空间所取代，情节的发展总是围绕个体的精神嬗变展开，看似微不足道的生活细节不仅被处理为种种历史隐喻或转喻的载体，还担负起架构个体感觉和历史人文、宗教情怀、哲学思辨之间的对话关系的责任；其次，宁肯在创作中并不因其对纯文学的执着而刻意回避常俗的流行题材，但他同样注意到通俗流行小说对素材的处理最终“表达的是社会性的主题，社会学代替了文学”。因此，他将写作的重心落在对事件背后的人性复杂性的表现上，而这种“近”中求“远”的智性处理方式无疑使其作品在品质上得以拔高，成为一种独特的现象精神学的讲述。在宁肯近几年的创作中，无论是他对侦探悬疑题材的涉猎，还是对反腐素材的涉及，都是在看似通俗常规的题材外衣下试图探触历史和权力机制之下的人性的多维和深度，从而达成雅俗交融、寓雅于俗的叙事效果。《环形山》中，作为侦探的职业素养要求苏明遵从律法和理性规则，而作为传记作者的浪漫又注定他要与人文性和虚构性纠缠不清，逐步展示出人性的复苏和复杂；《三个三重奏》中，作者并未将写作的重心放在对腐败事件的描述和揭露上，而是旨在呈现事件背后的人，即被权力裹挟和影响的个体的生存状态。这不仅包括像杜远方、居延泽、杨修、巽等等被卷入权力上层斗争的内部人员，也包括像敏芬一样看似远离权力，却又深受权力心理影响的普通人。总之，无论是对经验细节的智性提炼还是对通俗题材的文学性转换，二者的共同点都在于作者的叙事重心的转移，即从对日常经验的表层关注和对经济／法律的智性表达转移到了权力体制和历史语境中的个体感受和人性的复杂，从而在日常经验和工具理性之外开辟了另一重独属于艺术领域的诗性正义。究其根本，小说的智性叙事的内在动机和价值本就在于对主体所能感知的场域的丰富和扩展。而宁肯的独到之处，恰在于他以其身为作家的柔软、敏感和极富学者风范的严谨、求知，在政治、经济、法律的场域之外增加了诗性正义的、感觉的、内在心理的场域。

事实上，这里也涉及两个文学创作的基本问题：文学倒底是对现实的反映还是对现实的再思考的反映？进而，看似曲高和寡，甚至对读者的普遍接受和理解一再形成挑战的智性表达是否必要？对于写作与现实的关系，其实宁肯早已借卡尔维诺对写作之于生活的间接性观念给出了答案，卡尔维诺认为外部世界过于沉重和不透明，故而需要一种“轻”的表达，而这种“轻”在宁肯看来就是作为文学与现实中介的想象性，也即“从‘子虚乌有’出发，‘引申出全部生活’”。事实上，即便在“非虚构”的作品《中关村笔记》中，他也始终坚持“真实”在某种程度上的虚构性，认为“真实不仅来自客体，也来自主体对真实的认识。”因此，他在写作过程中始终坚持从人物的人生隐痛和细节体验入手，借对现实拆解后的再组合和深度挖掘来表现所谓“真实”的立体多维与晦暗不明，而这也正表明了宁肯从事创作至今的初衷和立场。至于第二个问题，无论是西方从苏格拉底对哲学主题和研究主体的转变的强调到后续诸多智者学派和文学写作对人的主体性的知识型探究，还是从中国儒、释、道对作家和文学形象的渗透与升华到现代文学对个体行为背后的精神症候的分析，智性因子在文学创作中向来占据着不容忽视的比重。当然，随着后现代浪潮中罗兰·巴特提出“作者已死”的口号和接受美学对读者权利的伸张，似乎人们对读者的重视有隐隐凌驾于文本和作者立场之上的趋势，但这并不能说明深度智性思考在文学传播过程中的非必要性和边缘化。事实上，对于任何具备人文关怀和社会责任感的作家和读者而言，其写作过程中所考量的关键点都绝非单一的审美可读性，而是如何恰到好处地把握智性表达与故事性表达的融合界点。故事一旦缺乏反思就会变得肤浅而乏味，而智性表达如若脱离审美叙事之外，就会暴露其与感受和经验相脱节的过分学理化的缺陷，从而导致阅读的枯燥和力不从心。智性的思考和讨论唯有与人物的行动和感受水乳交融，使自身成为故事的有机组成部分，才会使人在阅读中不感到突兀，并在保持阅读兴趣的同时，自然而然地被带入对人性的沉思和知识的探讨。

三

如前所说，若要将作品的表层叙事与深层的智性叙事融洽结合，不仅需要作者强力的心智和丰富的人生体验，还关涉到如何将自身的体悟纳入小说并成为作品有机组成部分的问题，而这就与作者创造和运用叙事技巧的能力息息相关。对于热衷于形式实验的宁肯而言，他对多种方法论的实践也进而确立了其作品的基本风格。

首先，对心灵真实的追求使作者尤为注重外在叙事的内在化。宁肯对直觉体验和精神感受的重视决定了他对叙事表层结构中的人、事、风景都会予以精神化的处理，从而以物我合一的表达方式表现自然、神性与人性的互通与融合。他曾宣称“感觉的真实是最大的真实，最高的真实”，这种对心理真实的追求不仅铸就了他在新散文领域的心灵母体式的表达风格，也使得他的小说中的风景、事、物都经过了内心的过滤，沾染上深度思想的色彩。奇景或奇遇作为宁肯笔下取之不竭的创作素材，它们超出了日常经验的有限性，充满类比譬喻，却又显得极其真实和质朴。譬如《蒙面之城》中马格对还阳界岩画的发现，即是暗指对原始的野性生命活力的追求，也对现代文明所导致的都市人群的精神阳痿予以嘲讽。通过对自然景观的精神化处理，宁肯将批判的对象扩大至一切在工具理性和世俗价值碾压下失去了生命活性的人。在种种对奇景的描绘中，宁肯对西藏经验的内在化处理显得尤为突出。事实上，自20 世纪50年代被革命符码化的西藏，到80 年代改革浪潮中地域符码化的西藏，西藏高原独特的地理风光、神秘的藏传佛教和红衣喇嘛、封闭而质朴的藏民生活等等都被作家们从本真而平凡的生活经验中提取出来，进入固定的编程和生产流水线予以极具政治色彩或地域特色的、同质化的批量生产。这种深受时代意识形态影响的地域书写在确立了西藏文化身份的同时，也在某种程度上取消了西藏文化的在场性和丰富性，潜在地满足了作为旁观者的作家或读者的文化自我中心主义，以及对传统观念中异域边陲的居高临下的猎奇心理与窥视欲望。而宁肯书写西藏的独到之处恰在于他对西藏的神性和地域性的观照并未脱离日常而真切的西藏生活，或者说，他所描刻的实则是西藏生活经验中人性所折射的神性以及神性中所蕴含的人性，而这种种又和作品中正在凝视西藏的主人公的内在世界时刻发生共振，从而消解了藏地话语与他者话语之间的界线。真实的生活空间、诗意的理性思索和主人公的精神共鸣在宁肯笔下纠缠交融，再辅以种种技巧性的表达，构成了更真实、更全面、更一体化的西藏形象。

其次，为了更便于从不同侧面展示不同人物立场对同一问题的不同态度，甚至更进一步建构起小说的立体多维的价值观，宁肯在对叙事视角的处理方面，有意识地采用了多重视角的跳转和相互补充的叙述方式，而这种手法随着作者对题材的选择的多样化和理论视野的进一步开阔，也呈现出愈来愈复杂多变的表现特征。在《沉默之门》中，宁肯还只是借用第一人称、第三人称等叙述人称的不断跳转在当事人的“在场”的心理感受和相对冷静客观的面向读者的回忆叙述之间来回穿梭，以便使文本中的不同声音能够在碎片化的、蒙太奇式的精神分析和故事性的表层叙事之间找到平衡。而在《环形山》中，疑点丛生的悬疑题材无疑为叙事立场的不断转换提供了创作手法上的便利，作为侦探的“我”率先登场，随后，简女士、苏未未、姜女士的养女叶子在我调查真相的过程中不断与“我”的立场发生碰撞，以至于“我”在不断深入的多方精神对话中逐渐放弃了自己之前对物质性和工具理性的盲目崇拜，回归人的本性和激情，甚至在大众媒体对简女士妖魔化时不惜和代表了现实利益和世俗逻辑的罗一决裂。通过叙事立场的不断转换，读者发现，事件真相终成悬案，而不同人物之间的深入对话和价值观的推拉，以及早年被物化的“我”何以在这种推拉中发生改变才是小说真正想要表达的主题。如果说，上述作品还只是站在同一叙述人立场上进行内部叙事的视角转换，那么在随后的《天·藏》和《三个三重奏》中，其叙事结构则更为复杂多元，形成了正文故事的具体的封闭场景和注释部分所提供的“宏大的敞开的话语空间”交相辉映的“建筑群”。用宁肯的话说，《天·藏》直接包括了“两个叙述者、两种人称”，成为“由转述、自述和叙述所构成的复合文本”。而在《三个三重奏》中，注释中的第一人称叙事和正文部分的第三人称叙事相互映衬，“我”作为监狱生活的采访者的身份连接了两种人称的叙事，甚至把注释中的“我”对于80年代人文氛围的回忆变成了正文双重叙事线索的精神背景。同时，第一人称的“我”作为记录者和经历者的双重身份的叠合也使得“我”在讲述故事的同时甚至可以极其自然地将小说写作技巧等“元叙事”的成分纳入故事之中，从而建构起封闭的内部故事和开放的叙述立场之间的互动。

再次，宁肯作品近年来尤为引人注目的是他在《天·藏》和《三个三重奏》中重复采用且呈螺旋上升形态的注释文本化手法。注释手法并非宁肯的首创，但它却在宁肯的作品中得到了淋漓尽致的发挥，甚至使注释成为可与正文比肩的“第二文本”。《天·藏》中对注释方法的采用，首先是为了解决多种人称和叙述方式的腾挪转换的困难，而在宁肯看来，注释的引入使得小说在解决了叙事难题的同时，也搭建了作者、叙述者和作品人物之间对话的平台，在叙事线索之外增加了对外围故事的介绍、对人物行动的心理溯源、知识分子视野下的理论拓展，甚至还涉及对小说写作手法的介绍等多重视角和维度，从而使作品极具立体感和由内而外的开放性，宛若“佛教的坛城”。由此，作品的空间不断被拓展，成为连接读者、作品和作者的空间。而在《三个三重奏》中，宁肯进一步加大注释部分的比重，使其成为与杜远方流亡、居延泽被审相并列的第三条叙述主线。同时，注释部分对80年代时代精神的详尽描刻使这一看似游离于正文之外的叙事线索成为另外两条主线的人文背景，甚至是对杜远方人性复苏和居延泽精神堕落的内在心理动因的注脚。虽然在《三个三重奏》中，饱含智性的复合文本对读者提出了更高的阅读要求，但由于注释部分对80年代理想乌托邦的介绍是通过畅游北戴河、袭警、跳舞、对红塔礼堂的回忆和两性情爱等环环相扣的具体情节予以表现的，以生动细节表达抽象理念的叙事策略吸引着读者的深入阅读并最终引导读者反思故事背后的阶层隔膜和人文理想的虚幻。这也说明，虽然文学的真实必然超拔于现实真实，但这并不意味着我们要抛弃对具象的深入描写而转向纯理念的探索。小说的文体风格本就决定了审美性、叙事性在作品中的重要地位，只有全然贴合故事的思考才会更加打动人心。另外，我们也注意到，注释中的“人文乌托邦”与另外两个三重奏之间不仅构成了彼此呼应的关系，甚至可以说，除了作为旁观者和记录者的“我”之外，注释里的主人公和另外两条线索中的主人公也构成了抽象意义上的同质持续关系：后者的僵化生存态度是前者在80年代人文精神没落、工具理性和经济浪潮兴起之后精神发生转变的后续，而前者对理想的张扬则是后者最终人性觉醒，在系统“黑洞”中重新找回遗失的主体性的精神基础。由此，这种互文和补充的结构效果使注释自然而然地成为足可与正文分庭抗礼，甚至堪称小说基底的有机组成部分。

结语

宁肯小说的底色大多是荒凉而沉重的。他笔下的主人公仿佛总是过于被动，具有深度反思的智性却缺乏主动出击的能力，李慢妥协的婚姻、苏明的自我毁灭，以及马格和王摩诘无尽的流浪似乎都印证了这一点。这种个体的悲哀和时代、历史紧密相关，或者说，和个体身份与历史之间的隐秘关系息息相关。艺术世界的建构从来不是基于单个的艺术形象的想象，而是作者的经验和哲学观与文学形象之间反复作用的结果。身为知识分子，宁肯的悲剧观来自于个体面对历史和体制的无力，他自己也意识到，“历史上的问题没有解决，悬置了，导致心灵的创伤难以愈合，精神的层面下降”，而当代人的生活也随之失去了主体性的根基。 但值得赞叹的是，作者对个体与历史、与外部世界的关系的思考并未止步于悲剧性的结局，甚至可以说，作品在对个体的苦难和挣扎的展示过程中还隐约闪烁着希望之光。他一直以来的创作，其实正是对如何解决个人与历史背后的权力意志之间的关系这一问题的持续性思考。他尝试过以对自然的回归抵抗现代文明对主体性的侵袭，却最终以马格的逃亡而告终。随后，他又将目光转而投向哲学与宗教，却发现宗教的“虚空”与哲学的怀疑论也不能为主体的困境提供答案。此时此刻，作者的令人钦佩之处在于他并未为了躲避失望而索性将任意一条道路命名为最终的救赎，而是选择坦然向读者呈现出目前的社会结构尚不具备重建主体性的能力的现实困境，同时进一步思索个人何以借自身的问题意识来唤醒内在感觉，最终为主体性的重建提供可能的前提条件。换言之，宁肯笔下诸多人物形象的意义并不在于他们的现实结局，而在于他们逐步舍弃工具理性、走出历史阴影，找回精神主体的艰难过程所蕴含的潜在而巨大的号召力。在尚未看到曙光之时，对现状的破坏、冲撞、思考以及思考过程中的痛苦本身就成了意义建构的关键环节。作为一种标志性的生活姿态，这些个体经验并非只表现出单纯的被动和无奈，它同样也是对常俗生活的一种介入、否定和改造。它使人们原本习以为常的世俗秩序发生断裂，通过个体的悲剧性体验所带来的阅读的“震惊”提醒人们看到自身价值观的错位和精神之维的消逝，从而为未来可能发生的救赎点亮了人性内在的星火。