世俗年代的浪漫与反讽——《艾约堡秘史》细读

徐阿兵

在这个充满喧嚣的世界上，在物欲飞扬跋扈的年代里，恰恰也是艺术家最好的时光来临了。不是寻求寂寞吗？寂寞来了；不是歌颂坚韧吗？到了考验坚韧的时刻了。艺术、艺术家、读者，一切都在快速分流、归属，有的正在生成，有的已经枯萎，时代催逼了选择，该是个机会了。在世俗的永不满足的、越来越贪婪过分的要求下，总会有一些不低头的知识分子。这也是我们的道德原则。无论在什么时候，他们总是送给世界一个讯息：仍然有人在好好地思想，仅此而已。

——题记

一、“不变的个体激情”、浪漫与反讽

张炜对抗世俗的姿态，总让我想起鲁迅。他的敏感和怀疑，尤其是对“一切都在快速分流、归属”的观察，与鲁迅当年描绘“有的高升，有的退隐，有的前进”遥相呼应，显示了现代文学的精神传承。但在小说创作中，张炜的激越之声，又与鲁迅式的呐喊不同。鲁迅曾说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉。”鲁迅不是否认文学创作需要激情，而是主张激情有所节制和沉淀，方能无损于艺术表达。但就张炜而言，他几乎始终保持着激情蓬勃的写作状态。正是这无可比拟的激情，成就了张炜创作的可持续性及艺术个性：他从“洼狸镇”出发，一路“融入野地”、寻访“葡萄园”和“我的田园”、穿行于“远河远山”，数十年如一日地书写一部总题为“丑行或浪漫”的大书。

写完《九月寓言》之后，张炜曾明确谈到“激情”的重要性：“再好的情节没有激情去熔化也是死的。”激情本身不是“技术性”要素，却因能够“熔化”情节、贯通文气，故被视为一切技术的灵魂。《古船》面世十年后，张炜对当初那份“紧绷的心弦、青春的洁净、执拗的勇力、奔涌的热情”仍记忆犹新：“我自认为创作是自然和必然的延长，我并无质的改变，更没有随着世俗的要求而背离什么。昨天是今天的根据，今天也会是昨天的证明。”保持激情与延续创作，在张炜这里几乎是自然而然的同构关系。新世纪以来，不少作家的文学观念已随文学整体环境一变再变，而张炜依然坚称：“没有这种激情，作家的写作将是无足轻重的。”他甚至认为：“一个作家如果改变不了世界，至少可以从自己做起，保护属于他个人的自由最大限度地不受侵犯，用不变的个体激情和个人智慧撑起文学的天空。”

因此，称张炜为激情型作家，不仅符合事实，想必也是他本人所乐意的。激情之于张炜创作的显著影响，是使其美学风格趋向于浪漫主义。这个判断不是我的首创，而是不少论者的“共识”。我的问题是：当人们以“浪漫”或“浪漫主义”谈论张炜时，其实是在谈论什么？伯林对“浪漫主义的根源”做过深入探究，但他从一开始就明智地避免对浪漫主义做出独断专行的本质界定，而是罗列其相反相成的内涵，倾力揭示“浪漫主义是统一性和多样性”。不过，正如霍布斯鲍姆所看到的，虽然浪漫主义的年代起止、定义标准都令学者犯难，“但却没有人会认真地怀疑浪漫主义的存在或者我们分辨它的能力”。几十年来的张炜研究似可为证。若将众多论者评价张炜的观点稍做概括，我们会发现，张炜作品有着近乎矛盾的丰富内涵。借用伯林式的对举手法，可表述如下：张炜的浪漫主义，既是外向的，又是内省的；既充满苦难，又饱含诗意；既倾心于流浪体验，又表现出家园情结；既有知识分子立场，又有民间关怀……

这些“近乎矛盾的丰富内涵”，固然反衬出论者对浪漫主义的理解之宽泛，但更多地来源于文学本身的特殊性。按照米克的看法，文学几乎与生俱来地包含着矛盾或对立因素：“它作为艺术吸引人们的注意，同时又佯装是生活。”一方面，文学作品“赋予所描述的存在以明晰性、以形式、以意义、以价值”；另一方面，“由于它是静态的、有限的，它必然不能充分表现动态事物，不管这种事物属于作者的主观世界，还是属于无限的客观世界”。张炜作品中的内在矛盾性，迄今未得到应有的重视。张炜式的激情，始终有一个坚硬的内核，即对抗世俗、坚守自我。当张炜将世俗的内涵指认为“物欲飞扬跋扈”时，他不仅敏锐抓住了近几十年来突出的精神病症之一，也提示了理解其文学品格的线索：在物欲蒙蔽人心的年代，他坚持关注人的心灵；在文学观念和创作手法趋新逐异的年代，他却有意采用相对保守的写法。由此，张炜式的浪漫主义，总是表现为一种“后撤”式的站位，这使他始终与时代步伐保持“半步”之差，从而获得观察、思考及艺术表现的必要距离。得益于这微妙的距离，张炜时常能如己所愿地表达对世俗风潮的反讽。但长期身处激情裹挟之中，也可能导致这距离越来越大，进而使作家越来越难“充分表现动态事物”。当他自以为把握了“客观世界”，其实只是更多地呈现了“主观世界”，这时他就可能遭遇意料之外的反讽。在晚近的《艾约堡秘史》中，张炜一如既往地倾注了巨大的激情，同时有意“正面强攻”复杂的当下现实。因此，该作用于分析其浪漫倾向和反讽效果，再合适不过。

二、三组关键词

为使分析深入，下文将以解读“关键词”的形式展开。这些关键词互相关联、彼此注解，对理解人物的精神世界以及作家的创作旨趣而言，可谓“意味深长且具指示性”。“气息”与“眼神”，“嗜读”与“著述”，“情种”与“情种研究者”，各自从不同侧面指向小说的叙事隐秘。

气息不只是感知外部世界的独特方式，更是人物自身的某种体息或标识。蛹儿“只用嗅觉就可以掌握堡内运转”；淳于流浪野地时练就凭嗅觉判断安危的本领，如今已臻于化境，足以闻香识女人。蛹儿的体息是“麦黄杏的气味”，这种极为早熟又能经受贮藏运输的果实，与她成熟魅惑却青春永驻的体质有绝妙对应关系。淳于通常是“沉闷而又深长的檀香气”，情绪紊乱则在衣物被褥留下“沉滞不化”的老公牛或老熊味儿，可见其优雅与浑朴同样深沉；欧驼兰身上“不甚明显的菊香”犹如“悄悄泛起的四月天的槐花香气”，这高贵而清新的气息令淳于辗转反侧。

以貌取人，实不可取，这是儒家古训。张炜改为以气息取人，宣示了作家的浪漫特权。这种浪漫相对于孔夫子时代固然是新的，至今已觉不新鲜。张炜如此浪漫，显系有意为之，这在突出蛹儿“巨大无匹的风骚气”时表露无遗。尽管文学史的经验已经表明，对只可意会者最好勿以言传，张炜仍不辞其苦。与此同时，张炜将鲁迅总结过的“画眼睛”技法贯彻到底：跛子“火烫逼人的眼”，长发诗人“双眼像锥子一样扎过来”，退休教授“琥珀似的眼睛”里泪水潸潸，无不及时传递着对风骚气的反作用力。但这一切不过是为后来登场的淳于做铺垫，正如淳于是为欧驼兰做陪衬。这些不厌其烦的夸张、对比与反衬，自然使人联想到某些“老旧”的浪漫主义手法。我们不必将其源头追溯至荷马史诗如何写海伦或汉乐府如何写罗敷之美，只须回顾张炜个人创作历程，便能发现其来有自。最迟在那篇著名的散文《融入野地》中，张炜就已明言：“时至今天，似乎更没有人愿意重视知觉的奥秘。人仿佛除了接受再没有选择……于是我们要寻找新的知觉方式，警惕自己的视听。”《艾约堡秘史》刻意突出人的嗅觉与视觉，其根源正在此处。这么多年过去了，张炜似乎还是那个张炜。他非但没有（当然也不可能）找到“新的知觉方式”，反而仍在用“传统”的手法，赋予小说人物以特殊的知觉能力。这种以退为进的意图曾在张炜口中多次得到宣示：“大家都‘现代派’和‘后现代派’了，只剩下为数不多的几个老实人，这几个人也很可贵。他们可能并不是落伍者，而是想得更多的人，不那么简单；也许他们要求得更高。”如果我们所说的浪漫主义，仅仅是指张炜在尚新崇异的文学时潮中对传统手法情有独钟，他肯定不会认可。在他看来，浪漫与其说是一种选择，不如说是一种本能：“实利化的社会生活，会把人从物质上异化，让其远离生命中的质朴和本真，渐渐对其变得不能理解。这是人类成长的悲剧。保持这种所谓的‘浪漫’，其实只是人类对于成长悲剧的本能的反抗。”越是在人被异化和物化的时代，作家就越有必要保持浪漫、越有必要发掘和张扬人的知觉能力，如此方能对抗“实利化的社会生活”。这就是张炜的浪漫主义之要义所在。

气息与眼神携带着“知觉的奥秘”，“嗜读”与“著述”则直观呈现精神世界。小说中有许多嗜读者，跛子和蛹儿是，吴沙原和欧驼兰也是，主人公淳于更是。似乎是嗜读使所有人物从四面八方汇聚张炜笔下，联袂上演了一出戏。叙述者有时称嗜读为“恶习”，这不过是变相肯定精神追求在世俗年代显得鹤立鸡群。身为作家，张炜不可能不知道阅读的重要意义：“阅读对人的成长、对心灵之力的养成是至关重要的。事实上，没有深入而广泛的阅读，就没有深沉有力的人生。但光有阅读可能还嫌简单了一些，追溯起来，一个人的总和还包括了血脉和禀赋、现实经历对人的磨砺等等。”倘若继续追问嗜读者各自读些什么、嗜读对于人有何影响效用，我们就能感受到或隐或显的反讽意味。

先说蛹儿。阅读几乎是命运对她的安排，以她的风骚气，只有躲在书里才更为安全。但她偏嗜情诗也太过了。小说中反复出现的“那本情诗”，无疑深刻塑造并标示了蛹儿的痴情。但由于缺乏“深入而广泛的阅读”、缺乏流浪大学的磨砺，蛹儿的修为显然是有限的，所以她满足于阅读淳于这本“看不尽的大书”，甘心做一个无名无分的情人。淳于的所谓嗜读，始终伴随着“著述”的冲动。淳于年少就以描写能力被老师看好，青年时代也在奔波辗转中坚持写作，功成名就之后当然可能成为“一大排烫金仿小牛皮的棕色精装书籍”的著作者。这些所谓著述的来源如下：“主人兴之所至大讲一通，旁边的速记员唰唰记下，然后交给秘书处，那里的头儿老楦子就有事情可做了。他们一伙分门别类捋成‘理论’‘纪事’‘随想’，扩充成一大堆文字。”淳于真正意义上的著述，是在不眠之夜向他的引路人、远在天堂的李音老师倾吐心声，但这些文字在小说中仅仅展示了一小段，不足以证明淳于的著述能力。所以，当叙述者借老肚带之口说“伟大的著作家近在眼前”时，我们有必要读出对“著作家”淳于的嘲讽。

淳于念兹在兹的，其实是成为“情种研究者”。这种心志使其成为当代文学形象中的异类。身为资本家，却鄙视资产阶级情调，这是其高超之处，也使其比普通资本家显得更为可爱。“天地间有一种阴阳转换的伟大定力，它首先是从男女情事上体现出来的。”他的这般认识，可谓与《红楼梦》中“开辟鸿蒙，谁为情种”之问以及《浮士德》中“永恒的女性，引领我们上升”之叹遥相呼应。究竟何为“情种”呢？《现代汉语词典》（第7版）将“情种”分为两种：“对异性的感情特别丰富的人；对异性特别钟情的人。”词典暗含的判断是，对异性感情特别丰富与对异性特别钟情，这两种品性很难统一在同一个人身上。从文学史来看，情况更为复杂。《聊斋志异》有《王桂庵》与《寄生》两篇，写父子两人的痴情奇事。“父痴于情，子遂几为情死。所谓情种，其王孙之谓与？”蒲松龄好奇的是，情种不只对异性特别钟情，似乎还有“种”的遗传基因。贾宝玉堪称中国小说中最著名的情种，兼爱美妙女子又专情于林黛玉，几乎完美覆盖词典的两个义项。但从遗传看，贾政并未传给贾宝玉以情种基因；可见情种得靠天生异秉。不过，贾宝玉若非生在那样的家庭，恐怕还是得为温饱而奔波，难以成为情种。鲁迅在《伤逝》中说得最简明：“人必生活着，爱才有所附丽。”老舍《骆驼祥子》也可为证：祥子与小福子互有好感，但他考虑到小福子上有贪杯的父亲、下有两个弟弟，还是不敢接受小福子的爱。“爱与不爱，穷人只在金钱上决定，‘情种’只生在大富之家。”这不只是祥子的悲苦之言，也一并道出了前述王桂庵父子和贾宝玉等人的共同特征，即生而衣食无忧，故有资格成为情种。

淳于则对情种有自己的理解：“他们身上有奇怪的魔力，常常让人无法抵挡。想想看，让一个绝色女子迷上自己，既不靠财富也不靠威权，甚至并不依赖容貌！”除了财富和威权，还有哪些要素能向异性释放巨大引力？瓦西列夫在其《情爱论》中谈到个人的“吸引力”时，曾逐一分析身高、体重、肤色和五官等外在生理特征在吸引异性方面的重要性。当淳于教导老肚带“人的单一器官或部位，比如嘴或眼，甚至是腿，都有可能被另一个迷上，生出难分难解的爱情来”时，我甚至觉得淳于是读过《情爱论》的。更有意味是，淳于作为成功的商界人士，不去图谋如何做得更为强大，也不以非常手段强占令他心动的异性，而是专心研究如何吸引异性，这堪称为“情种”注入了新的内涵。瓦西列夫曾经主张，“人的感情在某种意义上日益贫乏”，实可视为“科学技术革命的一个消极后果”。其文献学根据是：1935年版的《不列颠百科全书》中，“原子”一条仅占3 页，而“爱情”则占了11页；而到了1966年版，前者已占据整整13页，后者则被挤压成1页。瓦西列夫深情怀念那个崇尚爱情力量的时代，并感慨“这真可以称之为浪漫主义的时代！”如果他知晓淳于的身份与心志，是否会称赞“这真是一个浪漫主义的资本家”呢？

答案是否定的。且看：淳于一方面对蛹儿说“谁如果有了你还赖唧唧的，那他一定是个贪心不足的家伙”，另一方面又为欧驼兰的惊鸿一瞥而辗转反侧。其实他并非亲自出马解决矶滩角的兼并难题，而是向欧驼兰发起正面的情感攻势。所谓的战斗，实质是纵容自己去追求遥不可及的爱情，而大后方还有不离不弃的妙人儿在痴心等候！在这个意义上，老肚带的视角显然是作为反讽而存在：当淳于交代“这个渔村我要了”，老肚带却记成“这个女人我要了”。当淳于强调“要尊重学者”、不许叫欧驼兰为“娘们儿”，他立即悟出淳于是心动了。我们听听老肚带的腹诽：“妈的，这么大年纪了，净费些没用的脑子，又麻烦又耽误正事儿。”借“天生就不是情种”的老肚带之口，评价以“情种研究者”自诩的淳于，这真是绝妙的反讽策略。其实，从特别痴情的角度来说，蛹儿才是真正的情种：自从决意跟随，此后再无怨悔。淳于四处“收集情种”，却对身边这个真情种视而不见，只当她是赏玩对象和心理疏导员。这既是对情种研究者淳于的嘲讽，也是对情种蛹儿的暗讽。

三、“资本”的力量与文学的可能

《艾约堡秘史》既以资本家淳于为主人公，自然无法回避对资本这个潜在主角的叙述。淳于的狸金集团之风声水起，始终得益于老政委当年冒死救下的老首长。金矿事件中，淳于的寸步不让为己方大壮声色，但若非老首长照拂，狸金不可能大获全胜。胆战心惊的老肚带渡过难关之后，从此更为佩服淳于的“流浪大学”学历。他白拿了那么多学位，竟看不到要害所在：正是在权力的护佑之下，资本才有惊无险度过了血腥的原始积累阶段；自此一路披荆斩棘，终于发展为“真正的巨无霸”；不仅想方设法隐藏实力，还要将资产转移海外。完成了财富、积累隐藏和转移之后，心无牵挂、百无聊赖的资本家，才有可能偶尔从事所谓著述，并将研究情种作为余生志向。反讽之处是，尽管淳于声称只钦佩那些不靠财富和权威吸引女人的情种，但他本人满足情爱欲望的思维方式，早已从骨子里被资本所改写。他与一干随从偶过矶滩角，一眼瞥见欧驼兰，怦然心动，回程就自然而然地打起了这个渔村的主意。这与他当年拿下蛹儿所用招法别无二致：注资，合作，占领地盘，然后占据美人芳心。但这次他失算了。一番迂回之后，他主动表白心意，但被欧驼兰拒绝；不甘失败的他还有最后一招，企图高薪聘请对方为文化总监。这与他的手下用钱扎成砖头、砸向所有不合作者的做法，并无实质区别。

资本的力量总是伴随着恶与血腥，但小说叙事不是一味“正面强攻”，而是“兵分几路”。一是借老肚带的视角透露。从应对金矿的事故不断到兼并渔村的威逼利诱，他一直都是主事者和承担罪名的人。隐身幕后的淳于则自个儿优哉游哉，动辄以打屁股相威胁。因此，以老肚带视角来评价“他是如此地仁厚、善良，有时像个弱不禁风的女人”，就体现了反讽的意味：资本家让下属冲锋陷阵、沾满鲜血，自己却越发心慈面软、多愁善感。二是以村头吴沙原之口控诉。起初，由于淳于以迂回和伪装的方式出场，双方还能以礼相待。随着兼并的推进，吴沙原按捺不住，淳于也被迫接招。短兵相接之后，淳于很快亮出了杀手锏：“你是知道资本的力量的，在这个世界上，它重新显出了无坚不摧的本质。”不料吴沙原却掌握了狸金导致水源污染、癌症高发、村民失踪弃逃以及经营声色场所、雇佣武装力量等事实，他对资本累累罪行的有力控诉，尤其令淳于无地自容。但我们知道，若非淳于顾忌欧驼兰，吴沙原根本不可能有机会当着资本家的面慷慨陈词。所以，欧驼兰这个人物形象虽然不够生动，但她客观上起到了这样的作用：以至高无上的爱情为掩护，以民俗学家的文化立场为武器，对遭受威胁的弱小村头和渔村施以援手，共同暂时击退了强大无比的资本家。这就是浪漫主义文学的力量。

淳于的退却，是不是由于他本人彻底意识到资本的罪恶，从而生出所谓的忏悔以至自我救赎之心？他不是完全不知狸金之恶，也不是毫不关心。比如，他看见远处有彩色云雾升腾，立即想起六年前狸金某化工厂毒气泄漏、致多人死伤的事故。但我觉得，他只是瞻前顾后略有迷惘，且这迷惘又被当下求爱未遂的挫折感所强化，所以促成了主动倾诉的可能。淳于的主动倾诉，除了借纸笔向李音老师讲述，就是向蛹儿讲述。值得注意的是，他并没有向引路人坦陈所谓过错的意愿，却习惯性地从妙人儿这里获得宽慰。他仅有的几次对蛹儿讲述，其初衷和效果都是迅速获得谅解。比如，他刚讲完狸金出过反叛的故事，蛹儿就忙不迭地安慰他，说他“善良”“单纯”，称他不仅是世上最好的人，还将下属都调教得“心慈面软”。淳于即刻“如梦初醒”：“你刚才的话虽然有些过誉，但关于狸金的基本事实却毫无歪曲。”这样的对话，不仅显出蛹儿的纯情和无知，也证明淳于并没有真正的反思意向，遑论忏悔和自我救赎。他所拥有的，不过是那么一丁点自省意识。他当然还算体面：除了怪病发作时蹂躏过领班锁扣，他从不对女人动粗用强；即便向欧驼兰表白遭绝，他也没有恼羞成怒，而是独自伤怀。他似乎败下阵来，却成全了吴沙原、欧驼兰以及渔村的体面。他最终打算守着书店和蛹儿度过余生，也算是给了她一个交代。但我们知道，一切终究只是暂时的。被市里称为典范并已动工的兼并工程，尽管暂时被淳于强力喝止，终究还是会继续下去。而到那时，淳于想必是无法面对的。小说到此只能结束，也必须结束，正所谓“止于所不可不止”。

但有意味的是，小说还有一个附录，叙述淳于在“流浪大学”所体验的苦难与温情。按张炜的说法，附录之所以出现，一是希望“起着重新加固或探究的作用，把人的思绪引向更深处”；二是不能破坏正文“艺术的均衡性”；三是“自信的作者”应设法满足那些读完正文“意犹未尽”而“怅然若失”的读者。既然如此，这个附录就不是如张炜所说的可读可不读；就理解创作意图和文本效果来说，其实是非读不可。从内容上看，附录与正文中蛹儿所读到的淳于回忆录，颇有重合交叠，这就是“重新加固或探究”。值得注意的是，附录与回忆录都以“第三人称内聚焦”展开。这种叙述视角的特色和效果在于，“采用故事内人物的眼光来叙事”，向“理想读者”讲述主人公的喜怒哀乐。如果说，回忆录既是以蛹儿为理想读者，它采用这种叙事视角和语气尚在情理之中；那么，为意犹未尽的读者而写的附录，依然采用同样的叙事方式，就颇能说明张炜的用力过度。附录部分确实“加固”了淳于过去的流浪经历，展现了其天性善良及遭遇坎坷，但我们若只看到淳于过去所受的苦难，就包容了淳于当下应负的罪责，将与单纯的蛹儿无异。更要紧的是，当张炜“自信”地加上附录之后，他在正文中所构设的反讽，最终都面临着被消解的威胁。从这个角度来说，张炜的反讽立场还是不够彻底，尚未达到足够的自觉。张炜无疑已经充分意识到资本的罪恶，并试图将批判重心落在复杂的人心之上，这些都值得肯定。然而，他对资本家淳于的当下叙写严重不足，却对流浪者淳于的心灵秘史大肆铺叙。张炜此次“后撤”的幅度之大，不仅导致其熟习的“半步之差”所蕴含的表现力消散殆尽，也使小说叙事效果构成对其浪漫“本能”的意外反讽。

结语：“以反讽观物”的自觉

总体而言，《艾约堡秘史》的意义在于：以自己的得失，形象地显现了浪漫主义在当下语境中的力量及其限度。在资本大行其道、物欲甚嚣尘上的年代，人的知觉能力、精神追求以及情爱本能越发显得可贵，更为迫切地等待作家的发掘与守护。但若缺乏对资本何以大行其道的正面探究，缺乏对现实“动态”及其复杂性的精细呈现，作家对人之心灵世界的表现就可能失去坚实的参照，从而使文学直面现实的力量减损以至虚飘。在这个意义上，作家既要相信文学的力量，也有必要看到文学的局限：“他觉得有责任对现实做出真实或完美的描述，但又知道这是难以完成的，因为现实如此广阔，如此难以理解，其中充斥着种种矛盾，而且仍在不断地发展变化，即使是如实的描述，一旦脱稿，也会立即变得虚假不实。”作家若能做到“以反讽观物”，“站在他的作品之外，同时将他对自己的反讽地位的这种觉识体现在作品之中”，那么他所创作的小说，“就不仅是一个故事，而是兼由作者与叙述、读者与阅读、风格与风格选择、虚构及其与事实不即不离的状态一起完成的故事讲述”。《艾约堡秘史》展示了浪漫与反讽在当下仍不失其力量，这是张炜个人的选择与修为所致；但小说所呈示的难题（文学虚构如何与当下事实保持不即不离，却能展示文学的独特力量），却可能是我们时代作家的共同境遇。