不致命的玩笑

谭香山

很难解释为什么大家喜欢小丑，就像我们很难说清楚为什么喜欢反派。可能在十年前，青少年喜欢漫画、喜欢蝙蝠侠和超人多少还是件与主流不容的事，给人留下“宅男”或“孤僻”的印象。而如今，曾经的亚文化已经站到了主流流行文化的中心。超人已经成为了传统甚至过时的超级英雄代表，而曾经屈居二线的角色或反派正在被重新挖掘。

今年《小丑》夺威尼斯金狮，就是这种曾经的亚文化进入主流文化的一锤定音。《小丑》收获的好评像是主流话术对边缘文化和角色的一次收编：影评人着力发掘该片对于影史经典的致敬，激赏其现实主义风格，盛赞其“突破了超级英雄电影的体裁限制”或“是马丁·斯科塞斯《出租车司机》与《喜剧之王》在新世纪的重现”。然而，《小丑》真的脱离了超级英雄电影的商业片框架，进入艺术电影的行列了吗？

也许并没有。

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小丑一直是哥谭市众多反派中相当有魅力的一个。该形象的灵感来自维克多·雨果的政治小说《笑面人》，其起源故事也承接了雨果的浪漫主义世情描写。雨果小说中的笑面人是贵族后裔，被人贩子倒卖，在社会上颠簸流离，卖艺为生。他面容被毁，嘴角两条巨疤使他总是带着诡异的笑容。在阿兰·摩尔（《守望者》作者）的单集图像小说《致命玩笑》中，小丑的起源也被赋予了一定的现实主义深度：小丑本是一名喜剧演员，因为事业不顺不得不和犯罪分子沆瀣一气。行动当天，怀孕的妻子死于意外，他自己也因为蝙蝠侠的出现落入化学桶，容貌损毁变形，从此成为蝙蝠侠的宿敌。

而托德·菲利普斯《小丑》的剧本设计也部分延续了这种逻辑：一个普通人可以在糟糕的一天中，因为机缘巧合变成魔鬼。于是，杰昆·菲尼克斯饰演的小丑并不以无所不能的超级反派形象出现，而更像一个受精神疾病和社会压迫困扰的边缘人。他本是职业小丑，收入微薄，抑郁缠身，有无法控制地大笑的毛病，却还努力维持他摇摇欲坠的生活：照顾生病的母亲，维系和同事的关系，努力收集笑话当一个喜剧演员。然而此时的哥谭市贫富差距巨大，社会福利逐渐取消，穷人被无情抛弃，人与人之间壁垒高筑。对于这部影片中的小丑来说，疯狂是日益逼仄的生活中唯一的出口——因为同事的陷害丢掉工作，喜剧演员的梦想遥不可及，还因为残疾遭到嘲笑和暴力。在走投无路之时，他抽出枪杀死三个韦恩集团（蝙蝠侠父亲的公司）的员工，社会的不公、巧合和运气将他推向了一条生命的断头路。

我们都喜欢艺术作品中出现的疯子，因为在一个现实主义基调的作品中，疯子往往同时扮演先知和智者的角色。观众可能永远难以忘怀诺兰的《黑暗骑士》中的小丑形象：他的残暴、疯癫和狡诈，本质上是对人性黑暗和社会系统的深刻洞见。小丑和蝙蝠侠正好形成一个社会的对立两面。蝙蝠侠试图以人力重塑神和信仰，于是化身义警，以高科技和金钱维护一个并不真正存在的“正义”幻影。而小丑看穿这个行为的虚伪和局限，于是用自己的疯狂唤醒整个城市内在的恶，在哲学层面上考验蝙蝠侠和他的整个信仰体系，并让蝙蝠侠的正直变成了既得利益者的惺惺作态。在这部《小丑》中，我们能看到小丑的存在本身就是蝙蝠侠信念的反例。正因为社会宣称的正义、公平和友爱不过是个幻影和谎言，亚瑟·弗莱克（小丑本名）才会从一个可怜人变成一个可怕的人。即使是在以往的漫画和影视作品中光明善良的托马斯·韦恩，在该片中也变成了虚伪的政客。面对亚瑟的认亲举动，他不但没有任何柔情或同情，甚至连基本的善良都没有。当他挥拳将亚瑟打倒在地，后者就彻底失去了人世间的希望，从而真正步入疯狂。而疯狂正是避无可避时的避难所，是最为黑暗的深渊。正如《致命玩笑》中小丑的演讲：“当你发现自己被绑在思绪的列车上，朝你无法忍受的往事疾驰，别忘了永远有发疯这条出路。疯狂是一扇逃生门。”

有趣的是，这不是漫画式的夸张，而是历史的事实。阿卡姆精神病院（本片中小丑的成长地）的设计完全符合米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中对精神病院的描写，精神病院不仅仅是一个医疗场所，更是一个“法外之地”。所有不被社会认同和容纳的异己分子都被隔离在这里，以保证我们的社会不会受这些无法驯化的人的影响。而这样的法外之地自有其逻辑。这也是小丑这个角色的迷人之处。小丑同时是一个人和疯狂的具象，代表所有我们难以理解的极端苦痛、黑暗和暴力，也代表被“社会”和“秩序”排斥的一切。我们在看见小丑的时候，也能看到社会和系统阴暗而无序的浓缩。

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尽管有优秀的起源设计和近乎封神的演员表现（谁不会在杰昆·菲尼克斯满面油彩的神经质笑容前感到心酸和恐惧呢？），在笔者看来，《小丑》恐怕仍然止步于一部优秀的超级英雄商业电影。

诸多媒体和影评人都将本片与它的借鉴与致敬对象联系起来：其中的妄想、创伤、社会批判和对独孤的表达让人想到《出租车司机》，而其中现实与虚构的交叉，以及对脱口秀、电视屏幕等媒介的使用因袭了《喜剧之王》。对两者的致敬和学习完成度都相当高，然而优秀的致敬行为并不能和优秀的电影划等号，否则《头号玩家》大概是全世界最优秀的电影。

对笔者而言，《小丑》的问题在于人物内在逻辑的断裂。从亚瑟·弗莱克变成小丑，这是一个边缘人彻底脱离系统、进入疯狂的过程。从相对清醒到彻底疯狂的跨越不能诉诸逻辑或心理分析，而应该基于命运本身的无常和巧合（即上帝的玩笑），及系统性的压迫带来的无法逃避的苦痛。否则，一个存在主义的悲剧就会变成人物无能的结果。然而，在《小丑》中，本该是命运和社会层面的悲情和作弄，却被降格成了弗洛伊德主义的弑父情结。直到电影近半，小丑冲动杀死三个白领，并阴差阳错成为被压迫者的代表时，该片仿佛超越了普通超级英雄电影的体裁限制，在进行一个看似荒诞实则深刻的现实讨论。

然而当他发现托马斯·韦恩可能是他的亲生父亲，他的精神父亲将他视作跳梁小丑时，该片就莫名其妙地陷入了双重俄狄浦斯情结。笔者内心几乎发出了伍迪·艾伦在《安妮·霍尔》中的质问：“你为什么要将我的生物本能降格到心理分析的地步？”——亚瑟要寻找将他抛弃的真正父亲，并获得他精神父亲的认同，当两者都否定他时，他就要将两者都杀死。这一刻，此前所有优美的象征和隐喻，充满现实指涉的愤怒和癫狂都坍缩成为一个个体的不幸遭遇。一个集体的狂吼也变成了个人主义的身份问题。在看《出租车司机》时，我们绝不会容忍主人公可能是某个大亨的私生子，他的愤怒也只应该向议员这个毫无个性的政治符号抒发。因为是普通人，这行为才有真正的普适性。小丑必須要是普通人，才能和超人或蝙蝠侠这些特殊的、被选中的主角们有所区别，从而摆脱超级英雄的个人英雄主义逻辑。而一旦小丑的身世有了任何特殊性的可能，他就失去了自己象征和符号的力量。就像一旦疯狂有了具体缘由（被父亲抛弃，被偶像否定），疯狂便成为可以解释、毫不神秘、也因此力量全无的撒泼。

这逻辑的断裂对该片的观看效果可能影响甚小，却直接决定了它的思想上限。从审美、配乐和故事构架上，《小丑》都是类型电影对主流的一次成功投诚，一次优秀的严肃化尝试，然而从内在逻辑上，它仍然无法摆脱媚俗的超英式个人心理分析逻辑。这是遗憾，也是以后此类影片进步的空间。