彼岸流年——美籍华人艺术家王丽华和她的纸间世界

苏阿嫦

(广西艺术学院美术学院，广西 南宁 530022)

受访者简介：王丽华 (Leah Lihua Wong)，生于青岛。1985年毕业于浙江美术学院油画系，是1985年在浙江美院赵无极讲习班的学员，1999年俄亥俄州立大学独立绘画研究生，2004年获美国俄亥俄大学艺术硕士学位， 现居住于美国，从事艺术创作。

苏阿嫦(以下简称苏)：王老师最新的作品《漂浮的记忆》让我想到今年初在加州笛洋美术馆展出的英国艺术家科妮莉亚·帕克(Cornelia Parker)2005年创作的作品《反聚》(Anti-Mass)，二者仿佛有异曲同工之妙。帕克是用一种反重力的方式将被烧毁教堂的黑色炭墟重新组合悬挂在空中，用残骸隐喻不在场的实体，抵抗重力。烧焦的炭条有如宇宙中的万物实体，与宗教中的精神崇拜感合为一体。您能谈谈《漂浮的记忆》在创作之初的构想吗？是否也有类似的感触？

王丽华(以下简称王)：对的，我知道她，第一次见到她的作品也觉得很吃惊，她的作品与我作品的形式感非常相似。但是我们表达的是不一样的东西。

《漂浮的记忆》这件作品主要源于我对李白诗歌的感触，有那么一段时间，不知为何，“雪地”和“月光”的概念老是萦绕在我脑子里挥之不去，这是一个长期的积淀。后来策展人李旭策划了一个展览“行空书写”，这让我突然间就有了具体的想法。当然，就好比我们每个人做事情都是要有根源在，没有根是长不好的。在灵感和想法出现之前，我们都需要大量的前期积淀。其实做艺术家，每个人都会面临着很多感受。我受艺术家的影响不大，倒是受音乐家、舞蹈家等其他的人影响更大。所以做艺术家一定要真实，同时你也得避开其他人做过的形式。语言接近很正常，但是当你有了自己的语言，而且发现其他人的语言也非常相似之后，该如何去处理，这一个过程才是最重要的。我之前做过设计，当时的我就会这样想：不管你做什么东西都不会浪费的。而在艺术创新的漫长过程当中，我们需要一个思想冷静和积淀的过程。

《漂浮的记忆》(floatingmemory)

苏：所以通过重新书写、刻画文字并展示、悬置于空中，您让剪纸成为了表达观念和应对文化冲突最适合的方式？

王：对的。我早期的作品都是动物，想象的动物，这个是与传统的剪纸窗贴画有渊源的。我从小喜欢剪纸，也有买很多纸张和书籍，让我了解了剪纸的各种形态和地域特性，对我来说它们都是语言。看久了我忍不住想要模仿，所以我把书本收起来，开始思考“我该如何理解这些语言？如何运用它们才能表现我现在的生活？”若是像民间艺人一样去做，那就是模仿。我要用这个技术来表现自己，唯有如此才能慢慢找到自己的语言。从云朵到动物，从钢笔到毛笔，从月光到影子，我所创作的东西都是在想象的过程中慢慢产生的。

我画过四五年的抽象画，思考也是以构图、空间为主，习惯了表现三维的空间。当然基础训练非常重要，这是一个自然而然的转变过程。我受西方艺术的影响很深，还有之前在中国学习西方艺术，后来在西方学中国艺术的独特经历，使得我与艺术产生了距离感，但正是因为这样的距离感，才让我们看清自己。说实话，我们每个人对自己了解不一定是最多的，我们往往是通过别人的眼睛来看自己。

苏：您更愿意被称作“中国艺术家”还是“美国艺术家”，或者“旅美艺术家”？身份对您来说意味着什么？

王：我就是个艺术家，不需要强调身份。我觉得很自然。我一回中国就讲中文，很“中国”。在美国就很自然的就融进去，对两边都有感情。我在这里20多年了，有很多美国朋友，人和人之间没有差距。但人都要站在圈外想一想，他人的想法如何？说某句话之前你要考虑它的另一层意思，避免伤害到别人。所以光有语言还不够，还要有文化。不一定能进入到这个圈子里，但是我觉得视觉语言也需要做到这一点才好。

我可以接受称我为旅美艺术家，确实我们的确是两边旅行，两地都走。

我觉得自己像一个树，我的根在中国，我的叶子是西方的。我就是个树干，树枝、树叶、树根对我来说缺一不可。

苏：您的作品《无字之书》(Calligraphy without Characters)标题之原意是？

王：意思是没有具体形象的书法，没有具体的意义，字不能识别，有文字，但没有意义，变成了一个形式。抽象艺术从来就不是凭空来的，它有自己的叙事性。艺术就需要有问题在里面，太直白了就没有意思。故弄玄虚，让人完全看不懂也不好。

苏：从内容和形式上来说，您是如何定义自己的作品的？

王：从形式上来说，我的作品是二维、三维的综合体；从内容上讲，是文化融合的产物。

现在的综合媒体社会下，人与人越来越互相了解。艺术不是一个政治的东西，你站在什么角度看问题，就好像现在的“男性”、“女性”、“中性”等性别概念，都可以并存一样。传统的文化必然斗争异质的东西，宗教也如此，所以互相理解很重要。虽然艺术没有那么大的政治权力，但他可以启发人思考东西。这么一来，我希望自己有国际的语言，带有中国的根基，达到沟通的目的。我不想讨好，也不需要讨好，只希望人们看了，说，原来这就是艺术！我想邀请别人，不想排挤别人。我觉得我是一个中国文化和西方视野综合的产物。

苏：那么您对艺术家和高校艺术教师二者的身份角色怎么看？

王：在美国的很多老师，学生会给他们提意见。我觉得中国的老师和学生是一个教和授的关系，但是美国还有另一层：讨论的关系。在美国高校待了七年，我从年轻人身上学到了很多东西。比如在问学生问题的时候，我也会逼着自己去研究一些平时不注意的东西。

一般情况下，我会问学生他们从哪里来，因为他们有的基础很差，你不可能一下子灌输一模一样的东西，这就需要了解他们的背景，并且跟他讨论，思考问题都要先于学生一步。所以我觉得并不矛盾，唯一一点就是你花的时间在别人身上比较多，对自己思考少一点。所以我上课少了后，展览多了很多。如果说我不愿意教书，唯一的原因就是时间问题。美国高校对教师的要求还是非常高的，每年的年终评价很重要，质量不高也说不过去，一条腿粗一条腿细都不行。

如果你研究一个人，这就是偷；如果你研究一批人，这叫智慧。你研究一个形象，抽取你的灵感，变成了自己，这就叫智慧。

苏：倘若您回国内高校授课，您觉得自己会给他们带来什么不一样的东西？

王：我很喜欢中国学生。但是唯一的问题是他们不太自信，一味相信老师说的。我跟学生说我希望你从这些方面去考虑，但我不会说对错。艺术没有对错。你要发掘学生的潜力，有的学生对文字感兴趣，有的对图像感兴趣。我对油画系这个说法一直不太理解，哪有以材料作为一个系的？你可以说传统绘画。那我不可以画水彩画吗？材料怎么可以在想法之前呢？美国学生的基础并不好，他们造型能力差，想法达不到。中国学生基础好，但思考的不够多，过多局限于技法问题。技法和想法就像两条腿，要一起跟上才可以。我个人一般会先考虑想要达到的效果问题，最后才考虑材料。

苏：能谈谈您在移民美国前后的那段时间里的艺术创作和经历吗？

王：1987年到1993年，我在上海戏剧学院舞美系教书，后来碰到了我先生，然后我们一起前往美国。我与他以前是浙江美院油画系’85届的同学，当时我们的同学魏光庆、刘大鸿等也在上海。在浙江美院读书期间，我们参加了赵无极先生为期一个月的讲习班，当时的我们加上全国各地学校派来的一共是27个人。

我觉得一个人的经历不知不觉会影响你，你所有的积累和经历到了一定的时间，都会变成你的一部分。毕业后我曾被分配到纺织大学服装系教色彩，后来到上戏舞美系，但是这些工作经历都在影响我现在的创作。

其实油画只是一个画种，它只是一种语言的部分，技术的东西是没有底的，追求不完的。你最终还是要反映自己的内心。当我到了美国之后突然发现看的人不是中国人，文字也是英文，风景也不是中国风景，突然对周围的东西都不了解了。当你意识到没有了内容，你就没有了情绪。就好像连根拔起一样。

1994年，我开始学设计，攻读了一个图形通信( graphic communication)专业两年的学位，当时这个专业还是很新的。我记得当时还参加了大学生封面设计比赛，得了个二等奖。在另一所学校，又学了插画，用电脑绘制的，又得了个奖。只是这些东西虽然做得比较成功，还是带有商业性质，不是我自己的东西。我先生当年研究中国历史，在俄亥俄大学当教授。但对我来说做设计也挺好的，不需要固定的地方。有一天我突然问我自己，难道要一辈子做设计吗？设计还是挺辛苦的。我发现还是艺术适合我。在俄亥俄大学读了四年研究生，对我一生的改变很大。

苏：能具体谈谈您说的这些改变吗？

王：首先，你要从学会画画到学会不会画画，这是个反思考，你要改变自己的思考习惯。我其中一个老师说，“把你当年大学的作品给我看。”[我当时是全山石老师工作室的，后来郑胜天也教过我们，当时都是写实的东西，我一直认为忘却比学习更难(unlearn is harder than learn)，但是改变习惯很难。]老师看了后说：不想看了，我知道你们中国学生都会画这个东西，但是我们以前收过几期中国学生，都画得很好，你也是其中之一，问题是他们是怎么进来的，就是怎么出去的。“究竟要表达的是什么呢？”这个对我来说是个警告。

苏：所以从中国到美国，从具象到抽象，从文化和艺术观念上来说，您是经历过某种断层的。您作品中大量的抽象形式也是在这些变化中逐步形成的吗？

王：中国人是没有抽象经验的，我们的艺术从波普开始直接跳入到了当代，西方的艺术史是从印象到后印象、抽象、现代再到当代；中国的文化缺少了一个抽象的阶段，基本上都是个人的实验，我们从闭塞阶段一下子就到了当代艺术。上世纪40年代英美国家波普就开始发展，我对抽象艺术特别感兴趣。当时还是研究生的我下决心一定要研究抽象艺术。

那到底什么是抽象？后来我发现，抽象并非一个形式，抽象也有它的叙事性，所以做一位好的抽象艺术家是不容易的。创作一两张是可以的，但如何延续下去？所以我说不能从表面上去学。

我在俄亥俄大学的一位教授，也是弗兰克·斯特拉的好朋友，他对抽象的问题特别明白，也不断问我问题，也说，中国人动不动就拿书法来画画，中国画用油画来画，这是一个现象。用油画写书法，书法放大变成了抽象主义，这些我觉得有些人是真诚的，有的人只是形式的。我也没有逃避这个圈子。老师说你马上停下来，你的文化都是表面的，它与你到底什么关系你考虑过吗？

苏：是的，单纯从形式上去模仿西方的艺术是不够的，艺术家要找到与形式之间契合、或者说真正打动自己的那个点。这些年往来于美国和中国，从教师和艺术家双重身份角度来看，您对性别问题有感触吗？

王：我是1981年进入中国美术学院学习的。入学后，我发现男生普遍画得很泼辣，但是女性似乎一定要画得很细腻。当时的全山石属于马克西莫夫学习班的苏派风格，比如他的大笔触。同学们只看见我的作品时都以为我是个男的。当一个女生画得很细腻，很“女生气”，这是不好的事；但是男性画得细腻，就是好的。

所以不公平的一点恰巧就是：我画东西可以很“放”，细起来也可以很细，粗的时候我也可以做到很粗。年轻的时候，我有点像男孩子。我借机发挥，因此画得很泼辣，所以把自己身上细腻的那部分给掩盖了。年轻时当有人夸赞我，就不知道自己姓什么了。自此以后我变得越来越大胆，画画时胆子很大。

当时我的舍友包括版画系的陈海燕、王公懿，当时已经是研究生，后来毕业留校任教，赵友萍就是我的前辈了，油画系的才女，当时画画的女性真的不多。我在考大学前就非常喜欢她的人物速写，她对我影响很大，再就是画国画的周思聪等，这些都是我欣赏的画家。陈爱康是我读书期间唯一教油画的女老师，但现在她们已经不太画了，主要是教学。

苏：您是如何看待女性艺术家的性别问题的？

王：我觉得女性是一个非常重要的议题，但我一直是在男性艺术圈里混。我也曾因为女性身份失去很多机会，因为我不适合去外面“敲门”。有的人很善于包装推销自己，我不适合。我只能作出极少数的努力，最基本的：画廊邀请我，让我做“脸书”，我有个底线，让我做出很大的改变我会很不舒服。身为女性，是我这一代人中的一个“缺陷”，当然是好是坏我不能确定。但我认为，你做一个女性觉得舒服的事情就可以了。我觉得女性有女性看世界的观点，对世界的敏感和对男性的敏感，男性女性化和女性男性化都很正常。

记得有一次与一位很老爷们儿的朋友见面，他一看就说我的作品很“女性”。“女性”似乎成了一个贬义词，我说我就是女性，为什么要跟你一样？

再比如，国内的两位知名艺术家：施慧和李秀勤，她们一个阴柔，一个阳刚，那你认为哪个是真的雕塑？我就玩剪纸，材质本身已经不能再软了。但我觉得这样的语言更有力度，我不用解释，只用作品来讲话，产生效果了就是你自己的声音。

女性从历史上不管哪个国家，是在工业化以后慢慢争取到属于自己的权利。中国文化里女性都是给男人装饰的，闺秀是男权世界的一个产物。我很讨厌“美女艺术家”这个词，怎么没有“美男艺术家”？但我觉得女人不能不修边幅，你可以随意，但不能像大妈一样，你的形象就是你文化的体现，这也是用品味来体现你的风格。所以一个人把自己的位置摆对，什么都好办了。

很多人都说女性题材，女性身体，生殖器也有，他们并不见得是女性艺术家。我们看问题的时候，一定要看它的根源，看一个艺术家从哪里来的，为什么要这么做，目的、想法是什么，一定要问清楚，否则大家都去赶时髦。所以我做的东西都是一点点发展起来，从平面到立体，像婴儿学步一般，不断考验、批评、检验自己，把自己跳到艺术外边来，就好比我当老师这么多年，我就可以时常把自己与作品分开，站在一个新的、陌生的角度来审视。

苏：毕业以后，前往美国之前，您有过什么难忘的经历吗？

王：1985年毕业时，全级只有我是女性，其他都是男的。舞美系当时有个空间，郑胜天老师让我负责。我们开了上海第一个当代艺术画廊——上海戏剧学院艺术画廊，这个画廊当年开幕的时候是1989年6月4日，来了很多人，很多人骑着自行车过来的。我是经理，开幕式总算圆满，但是第二天就关门了。如果不是因为关闭，它会是中国最早的、第一个当代艺术画廊。但我还是撑了两年，事情也做的蛮好。只是当时外国人不能进来，所以从1989到1991年之间国际关系是一个断裂的状态。当时什么展都是我来策划，系主任说只要你不反党、反社会主义都可以，所以我做了一点学术性的展览，来的人也很多。不久后我遇到了我的先生，再后来我跟随着他来到了美国。

苏：到美国之后适应吗？对文化是否有了不一样的理解？

王：一切都要重新开始。我是个非常独立的人，先生对我也很支持。在中国和美国之间，我就是“三明治”中间那一块，也开始对文化非常关心。之前我在中国想学西画，到了美国之后，开始找自己找不到的东西，忽然发现自己离开那个“身在庐山不知真面目”的环境，也就是在产生了距离感后，有了新的看法。那就是：什么是历史？历史跟我的关系又如何？

我也开始找寻不受两者影响的文化，展示我对中国文化的理解，消化后所存留下来的我自己的感觉。就好比你是如何把古代的东西放在心里面的，就可以展示你是一个什么样的当代中国人。这两点我都没有忘。

如何通过它们转化成我自己的东西，这是我一生中都难以摆脱的议题。

苏：后来您选择了抽象剪纸的方式来表现，是什么启发了您？

王：我还记得研究生二年级，老师不断地问我这类问题：为什么要画？为什么要用这个材料？为什么选它，跟你有什么关系？西方文化与你什么关系？中国文化与你什么关系？你到底是个什么样的人？

入学之前我已经做了五年的独立设计师，很累。我给电影院画画，也策划过广告。但是如何将自己的乱七八糟的经历串起来变成一种“语言”却很难。我突然无话可说，开始逃课，回避问题。老师说你再不来奖学金都没了，所以我开始剪纸，毫无目的地。2002年的某一个星期，我跑到一家工艺店，正好他们有些很好看的纸，打折清仓，一美元一大堆，我买了很多回来。回来后不知道干嘛，开始慢慢刻，小时候我也喜欢，但是那个没什么意义。我刻了一个大盒子，我说我不是什么都没干，我在家干这个。老师说你怎么学会的，我开始介绍中国剪纸和历史。他们说这就是你可以开始发展的地方！在你最痛苦的时候是什么抚慰了你？甚至没有经过头脑思考的东西？我开始正式思考如何把剪纸融入到绘画里。正是被老师逼到“走投无路”，我才开始研究材料，我毕业展作品也是这两者的结合。

当时的我觉得自己的身份很尴尬，所以我做了浮在空中的作品，象征着自己尴尬的身份。我几乎是没有费任何劲，与他人的沟通一下子就顺畅起来。我没有刻意去做什么事，我找到了一种中间的语言。当一个人太强调中国化的语言，这会把人家阻隔起来，限于自己圈子里。但是当你在另一个环境里，强调过分，如何让人进门来，让他们也理解到，这是我想做的，也是非常重要的。我的作品让大家一看就知道我是东方人，西方人也不拒绝，他们也喜欢。如果你要想让人家了解你，就不能把他们堵在门外，你要让人家进来。太传统就会将现代的人堵在门外，而且传统只是继承没有发展是不行的。

苏：感谢王老师谈了这么多，从国内所受的教育和艺术创作到移民美国后所经历的文化冲击，甚至一直到今天的几十年间，您在面对不同文化之间的断层、融合以及发展过程中的个人思考。我也知道您也即将参加在中国的一次群展，给大家带来更新作品，非常期待！