赞哈旋律音阶与傣仂语六声声调的关系——以勐海县赞哈歌手玉叫演唱为例

李纬霖

一、唱腔与字调的关系

于会泳先生 《腔词关系研究》①于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第15—80页。中提到：“声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大。”“汉语方言在调类、调值上的差别是非常多样而复杂的。这种多样而复杂的调类、调值现象，通过 ‘腔从于词’的途径，对各地的各种民歌、戏曲、曲艺的唱腔旋律起着制约作用。”“唱腔对于字调的适应只能是音乐话的大适应。其所以是 ‘音乐化的适应，而非刻板摹拟的适应。’在不妨碍听懂唱词的前提下，应尽量给唱腔以充分活动的自由。”最后，先生总结到 “唱腔以繁化的手法去简化地适应字调。换言之，唱腔可以在无限多样的同类不同型的具体乐汇中任择其一，去大体适应一种字调。”结合上述，我认为，对于赞哈调而言，首先，旋律唱腔主要受到字调 （六声声调调值）的影响，字调与旋律唱腔符合 “腔从于词”的途径；其次，旋律唱腔对于字调只是大体的“音乐化的适应”，而非刻板摹拟的适应；最后，旋律唱腔以繁化的手法适应着字调。本文就以上三点研究思路，从字调出发，运用转换生成的途径，对旋律唱腔与字调的关系进行分析。

具体论述前，我须对此文的分析思路进行梳理及说明。以玉叫念诵的六声声调调值及其演唱的赞哈调 《情歌》为研究对象，根据简 （六声声调调值）→繁 （演唱旋律音阶）的转换生成路径，将其分为三步：第一步，对玉叫所念诵的字调 （六声声调调值）调值进行音高检测及归类处理；第二步，对玉叫演唱的 《情歌》旋律唱腔进行检测，将检测出的音高、字调进行统计、归类；第三步，将前两步所得的结果进行归类、比较分析。通过以上三步，不但可以透视字调与旋律唱腔的关系，且能发现赞哈歌手从唱词 “字调”发展成旋律的整个过程。也就能回答：为什么赞哈歌手能根据只有文字而没有旋律的 “歌书”记载却能唱出旋律曲调？

第一步：对玉叫所念诵的字调 （六声声调）调值进行音高检测及归类处理：

图1 玉叫念诵六声声调调值检测

图1 中，从左到右分别显示玉叫念诵傣仂语六声声调调值 （55、35、13、41、33、11）。如图所示，55调为阴平调，调值为Db4；35调为阴去调，调值为G3、A3、Bb3；13调为阴上调，调值为Ab3、Ab3；41调为阳平调，调值为Bb3、G3；33调为阳去调，调值为Bb3；11调为阳上调，调值为Ab3。见表1：

表1 傣仂语六声声调调值测试数据表

第二步，对玉叫演唱的 《情歌》旋律音阶进行检测，将检测出的音高、字调进行统计、归类：

首先，对 《情歌》前五句唱词声调调值进行记录 （为了傣仂文输入方便及研究需要，本节只标明唱词序号及其调值，相对应的傣仂文唱词可参见前文）。

表2 《情歌》第一句唱词字调调值

表3 《情歌》第二句唱词字调调值

表4 《情歌》第三句唱词字调调值

表5 《情歌》第四句唱词字调调值

表6 《情歌》第五句唱词字调调值

其次，对 《情歌》前五句的唱词进行音高检测：

图2 《情歌》前五句旋律音阶检测结果

图2 中，检测区内的波峰都能在最左侧的固定音高纵列里找到对应，我根据唱词的检测的结果，将同一调值相同的音高合并同类项，结合上述六声声调的检测结果，将二者加以归类、统计，得出以下数据，见表7：

表7 《情歌》前五句字调调值与唱词音高对比图

表7显示，55调调值音高为Db4，实际演唱中主要拓展音高为C4、D4、E4；35调调值音高为G3、A3、Bb3，实际演唱中主要拓展音高为 G3、B3、C4、D4、F4、F＃4；13调调值音高为Ab3，实际演唱中主要拓展音高为G3、E4、F＃4；41调调值音高为 Bb3、G3，实际演唱中主要拓展音高为C4、D4、E4；33调调值音高为Bb3，实际演唱中主要拓展音高为C4、D4、E4；11调调值音高为Ab3，实际演唱中主要拓展音高为 A3、B3、C4、D4。

第三步，将前两步所得的结果进行归类、比较分析：

将前两步所得到的数据进行归类、比较分析后，我发现玉叫念诵的傣仂语字调调值与其演唱的 《情歌》旋律音阶，二者在一定程度上存在着对应关系。这样的对应关系主要体现在：

第一，对于55调而言，调值Db4在实际演唱中的旋律唱腔可拓展至其下方小二度的C4、上方增一度的D4、上方增二度的E4。

谱例1：

第二，对于 35调而言，调值 G3、A3、Bb3在实际演唱中的旋律唱腔可拓展至字调G3的纯一度G3、字调Bb3的增一度Bb3，唱腔旋律中C4、E4构成的三度叠置关系，正好与字调调值所形成的三度关系对应，字调调值为小三度的音程关系，唱腔旋律为大三度的音程关系。于会泳先生 《腔词关系研究》中提到 “‘腔从于词’只能是音乐话的大体适应，而非刻板摹拟的适应”。正好可以为此处 “字调调值小三度的音程关系对应唱腔旋律大三度的音程关系”做出解释。

谱例2：

第三，对于13调而言，调值Ab3在实际演唱中的旋律唱腔可拓展至其下方增一度G3、上方增五度E4、上方增六度F＃4。从唱词出现频率次数来看，13调在前五句仅出现了2次，其唱腔旋律中的G3、E4都是以下滑音的形式，伴随着F＃4出现。

谱例3：

第四，对于41调而言，调值G3、Bb3在实际演唱中的旋律唱腔情况与上述35调相似，字调音程关系为小三度，与唱腔所形成的大三度相对应。以字调中的最高音Bb3为根音，唱腔旋律与其分别形成大二度、大三度、增四度关系。唱腔所形成的大三度是以字调Bb3上方大二度C4为根音所构成。

谱例4：

第五，对于33调而言，调值Bb3在实际演唱中的旋律唱腔可拓展至其上方大二度C4、上方大三度D4、上方增四度E4。唱腔旋律最低音与最高音的音程关系为大三度 （字调上方大二度音高作为根音）。从拓展出的音高、音名及其音程关系来看，与55调、35调、41调相似，因三者的字调调值都有Bb3，故可推断，对于玉叫演唱的 《情歌》，C4、D4、E4为字调调值Bb3所拓展出的旋律唱腔。

谱例5：

第六，第于11调而言，调值Ab3在实际演唱中的旋律唱腔可拓展至其下方增一度A3、上方增二度B3、上方大三度C4、上方增四度D4。唱腔以字调Ab3上方增二度B3为根音与最高音，形成小三度。11调与13调的字调调值均为Ab3，但旋律唱腔拓展的旋律却各异。这可以在两个字调本身寻找答案 （具体参见下文）。

谱例6

若将上述六个谱例进行综合，字调调值（傣仂语六声声调）与旋律唱腔的关系就能更直观地加以呈现：

谱例7：

谱例7可知，除字调与唱腔同度对应外，更多的旋律唱腔并不是与字调调值形成一一对应的情况，而只是 “大体音乐化的适应”。在不妨碍听懂唱词的前提下，应尽量给唱腔以充分活动的自由。

从上述分析中，可得出结论：第一，C4、D4、E4为玉叫念诵字调调值与旋律唱腔对应的 “公共项” （即每一个字调调值都可拓展至旋律唱腔C4、D4、E4）；第二，旋律唱腔主要受到字调调值 （六声声调调值）的影响，字调与旋律唱腔符合 “腔从于词”的途径。且从上述可以看出旋律唱腔与字调形成一定的音程关系，这个音程关系在玉叫演唱的任一首赞哈调中是不变的；第三，旋律唱腔对于字调只是大体 “音乐化的适应”，而非刻板摹拟的适应；第四，旋律唱腔以繁化的手法适应着字调。赞哈歌手正是以傣仂语六声声调调值为 “根基”，在实际演唱中，将字调调值拓展出具有自身特点的旋律唱腔，反之，在所有赞哈歌手的旋律唱腔中都能找到与其念诵字调相对应的六声声调调值。

二、腔格与字调的关系

所谓 “腔格”，即 “唱腔受一定字调调值的制约而相应形成的音型叫作腔格。腔格可粗分为三大类，上趋腔格 （旋律线由下方向上方作各种运动状）、下趋腔格 （旋律线由上方向下方作各种运动状）、平直腔格 （旋律线不上不下作平直进行状态）。上趋腔格还可再细分为上升腔格与下降腔格，下趋腔格还可再细分为下降腔格与升降腔格，平直腔格还可按隐去、音程等的相对区别进行细分。”①于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第18—19页。故 “音型”与 “音”是此部分与上文的主要区别。上文论述字调与唱腔的关系，主要论述字调与旋律唱腔相对应的 “音”个关系；此部分将论述字调与腔格的关系，主要论述字调与腔格的 “音型”关系。

上文已论述到，唱腔受到字调的限制，但两者只是大体的相适应，并不是完全刻板的摹拟。这是因为唱腔的任务并不只是 “正词”，它还有着其他的独立表现任务，比如说：表情、美感效果等。如果唱腔旋律只是机械地摹拟字调，轻则其自行规律将受到严重的束缚，从而严重地削弱了其完成独立表现任务的功能；重则变成说话音调，从而散失音乐美的属性，并进而导向声乐艺术的消亡。为了能适应字调 （使听众容易听懂唱词），又能给唱腔旋律以充分活动的自由，（从而增强艺术感染力和表现力），腔格与字调的正当关系便应该是：“第一，腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应；第二，一定腔格的具体乐汇是极其变化多样的，这些多样的乐汇由于其总的趋势一致，所以都能适应统一的字调；第三，几种不同但相近似的调值可以通用一种腔格；第四，一种调值可以兼用多种腔格；第五，一定字调的腔格不拘坐落音区，但在紧相邻接 （特别是在同顿逗中）的字调之间，在腔格上往往存在着相对的高低比例。”②于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第18—40页。

赞哈调是傣族民间一种说唱音乐类型，其表演方式并不是简单的吟诵，所以其使用的唱腔具有明显的音乐类型特征。综合上述，本节我将运用软件对 《情歌》的字调、腔格进行检测，通过对比分析，旨在对赞哈调演唱中的字调 （傣仂语六声声调）与腔格的关系进行总结。

图3 玉叫念诵傣仂语六声声调调值

图3 显示玉叫念诵傣仂语六声声调调值“曲线”，图中数字分别表示傣仂语六声声调调值数值。从图中可知，55为阴平，调值为“平直”走向；35为阴去，调值为 “上升”走向；13为阴上，调值为 “上升”走向；51为阳平，调值为 “下降”走向；33为阳去，调值为 “平直”走向；11为阳上，调值为“平直”走向，各调值的具体音区可参见上文。那么，以六声声调为 “根基”的赞哈调演唱，其腔格的运用如何体现，下文将详细阐释。

图4 《情歌》第一句腔格检测

图4 显示 《情歌》第一句演唱的腔格走向，图中数字为唱词序号。从图中可看出，1号唱词为下降腔格，2号唱词为平直腔格，3号唱词为上升腔格，4号唱词为下降腔格，5号唱词为下降腔格，6号唱词为下降腔格，7号唱词为平直腔格，8号唱词为上升腔格，9号唱词为平直腔格，10号唱词为平直腔格，11号唱词为平直腔格。上述 《情歌》第一句唱词腔格与字调的对应关系见下表：

表8 《情歌》第一句腔格与字调调值对照表

表8显示，腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应。其中，第二号、第九号、第十一号唱词的腔格与字调完全对应。此外，阳去调 （33调）一般用下降腔格；阴平调 （55调）兼用平直腔格、上升腔格；阴去调 （35调）兼用下降腔格、平直腔格；阳上调 （11调）兼用平直腔格、下降腔格。反之， 《情歌》第一句中，下降腔格适用于阳去调 （33调）、阴去调 （35调）、阳上调 （11调）、阳去调 （33调）；平直腔格适用于阴平调 （55调）、阴去调 （35调）、阳上调 （11调）；上升腔格适用于阴平调 （55调）、阴去调 （35调）。结合图6、表7，可知同一腔格可以坐落于不同的音区、音数，例如第九号、第十号、第十一号唱词同是平直腔格，但坐落音区并完全不一样；又如第二号、第三号唱词，都为平直腔格，但所显示音数也不完全相等。

图5 《情歌》第二句腔格检测

图5 显示 《情歌》第二句演唱的腔格走向，图中数字为 《情歌》第二句唱词序号。从图中可看出，1号唱词为平直腔格，2号唱词为平直腔格，3号唱词为平直腔格，4号唱词为平直腔格，5号唱词为平直腔格，6号唱词为上升腔格，7号唱词为下降腔格，8号唱词为升降腔格，9号唱词为下降腔格，10号唱词为下降腔格，11号唱词为平直腔格。上述 《情歌》第二句唱词腔格与字调的对应关系见下表：

表9 《情歌》第二句腔格与字调调值对照表

表9显示，腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应。其中，第二号、第三号、第四号、第五号、第九号唱词的腔格与字调完全对应。此外，阳平调 （51调）兼用平直腔格、升降腔格、下降腔格；阴平调 （55调）兼用平直腔格、上升腔格；阳上调 （11调）一般使用下降腔格；阴去调 （35调）一般使用平直腔格。反之，在 《情歌》第二句中，平直腔格适用于阳平调 （51调）、阴平调 （55调）、阴去调 （35调）；上升腔格适用于阴平调 （55调）；下降腔格适用于阴平调 （55调）、阳平调 （51调）、阳上调 （11调）；升降腔格适用于阳平调 （51调）。

图6 《情歌》第三句腔格检测

图6 显示 《情歌》第三句演唱的腔格走向，图中数字为 《情歌》第三句唱词序号。从图中可看出，1号唱词为下降腔格，2号唱词为上升腔格，3号唱词为平直腔格，4号唱词为下降腔格，5号唱词为下降腔格，6号唱词为平直腔格，7号唱词为降升腔格，8号唱词为平直腔格，9号唱词为下降腔格。上述《情歌》第三句唱词腔格与字调的对应关系见下表：

表10 《情歌》第三句腔格与字调调值对照表

表10显示，腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应。其中，第二号、第六号、第八号、第九号唱词的腔格与字调相对应。此外，阴上调 （13调）一般用下降腔格；阴去调 （35调）兼用上升腔格、平直腔格；阳去调 （33调）一般用下降腔格；阳上调 （11调）一般用下降腔格；阴平调 （55调）兼用平直腔格、降升腔格；阳平调 （51调）一般用下降腔格。反之，下降腔格一般适用于阴上调 （13调）、阳去调 （33调）、阳上调（11调）、阳平调 （51调）；上升腔格一般适用于阴去调 （35调）；平直腔格一般适用于阴去调 （35调）、阴平调 （55调）；降升腔格一般适用于阴平调 （55调）。

图7显示 《情歌》第四句演唱的腔格走向，图中数字为 《情歌》第四句唱词序号。从图中可看出，1号唱词为平直腔格，2号唱词为升降腔格，3号唱词为平直腔格，4号唱词为上升腔格，5号唱词为下降腔格，6号唱词为上升腔格，7号唱词为平直腔格，8号唱词为下降腔格，9号唱词为下降腔格，10号唱词为平直腔格。上述 《情歌》第四句唱词腔格与字调的对应关系见下表：

图7 《情歌》第四句腔格检测

表11 《情歌》第四句腔格与字调调值对照表

表11显示，腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应。其中，第一号、第三号、第七号、第八号唱词的腔格与字调相对应。此外，阳去调 （33调）兼用平直腔格、升降腔格、上升腔格；阴平调 （55调）兼用平直腔格、上升腔格、平直腔格；阴上调 （13调）一般用下降腔格；阳平调 （51调）一般用下降腔格；阳上调 （11调）一般用下降腔格；阴去调 （35调）一般用平直腔格。反之，平直腔格一般适用于阳去调 （33调）、阴平调 （55调）、阴去调 （35调）；升降腔格一般适用于阳去调 （33调）；上升腔格一般适用于阴平调 （55调）、阳去调 （33调）；下降腔格一般适用于阴上调 （13调）、阳平调 （51调）、阳上调 （11调）。

图8 《情歌》第五句腔格检测

图8 显示 《情歌》第五句演唱的腔格走向，图中数字为 《情歌》第五句唱词序号。从图中可看出，1号唱词为平直腔格，2号唱词为升降腔格，3号唱词为下降腔格，4号唱词为升降腔格，5号唱词为下降腔格，6号唱词为平直腔格，7号唱词为平直腔格，8号唱词为平直腔格，9号唱词为下降腔格，10号唱词为上升腔格，11号唱词为下降腔格，12号唱词为上升腔格，13号唱词为平直腔格，14号唱词为下降腔格，15号唱词为上升腔格。上述 《情歌》第四句唱词腔格与字调的对应关系见下表：

表12 《情歌》第五句腔格与字调调值对照表

表12显示，腔格对于字调的适应只能是音乐化的大体适应。其中，第一号、第七号、第八号、第十号、第十三号、第十四号唱词的腔格与字调相对应。此外，阴平调 （55调）一般兼用平直腔格、升降腔格、下降腔格、上升腔格；阴去调 （35调）一般兼用升降腔格、上升腔格；阴上调 （13调）一般用下降腔格；阳上调 （11调）一般用下降腔格；阳平调（51调）一般兼用平直腔格、下降腔格；阳去调 （33调）一般用平直腔格。反之，平直腔格一般适用于阴平调 （55调）、阳平调 （51调）、阳去调 （33调）；升降腔格一般适用于阴去调 （35调）、阴平调 （55调）；下降腔格一般适用于阴上调 （13调）、阳上调 （11调）、阴平调 （55调）、阳平调 （51调）；上升腔格一般适用于阴去调 （35调）、阴平调 （55调）。

从上述分析中，可得出结论：

第一，赞哈调的腔格对于字调的适用是音乐化的大体适应，而非刻板摹拟的适应。这样的 “适应”是为了使听众更能听懂唱词，而 “大体适应”则是为了给唱腔以自由活动的余地。例如，阴平调 （55调）在不影响听众理解唱词及 “腔从于词”的情况下，兼用平直腔格、上升腔格、升降腔格、下降腔格。

第二，赞哈调中一定腔格的具体乐汇是极其多样化的，这些多样的乐汇 （音区、音程、音数、节奏等方面）由于其总的趋势一致，所以都能适应统一的字调。故在上述《情歌》前五句中，若字调所使用的腔格相同，但其所使用的具体乐汇是多样化的，这种乐汇的多样化就体现在所使用的音区、音程、音数、节奏等方面。例如，《情歌》前五句中，所有阴平调 （55调）共同使用的平直腔格，但其具体的乐汇并不一样，这也就给赞哈调唱腔留下了自由的演唱余地。赞哈歌手就可以根据字调仅有的六声声调，创造出多样化的唱腔，不显得呆板。这就在一定程度上可以解释：听众听一整晚也不觉得枯燥，赞哈歌手唱一晚上也不觉得无聊。

第三，基于上述 “腔格对于字调只是音乐化的大体适应”的原理，通过上文对 《情歌》前五句腔格与字调的关系分析，可知在赞哈调演唱中，几种不同但相近似的调值可以通用一种腔格。具体如下：1．通用下降腔格的字调：阴平调 （55调）、阴去调 （35调）、阴上调 （13调）、阳平调 （51调）、阳去调 （33调）、阳上调 （11调）；2．通用平直腔格的字调：阴平调 （55调）、阴去调（35调）、阳上调 （11调）、阳平调 （51调）、阳去调 （33调）；3．通用上升腔格的字调：阴平调 （55调）、阴去调 （35调）、阳去调 （33调）；4．通用升降腔格的字调：阴平调 （55调）、阴去调 （35调）、阳平调（51调）、阳去调 （33调）；5．通用降升腔格的字调：阴平调 （55调）。以上结论可总结为下表：

表13 傣仂语六声声调调值与腔格相互关系总结表

第四，基于上述 “腔格对于字调只是音乐化的大体适应”的原理，通过上文对 《情歌》前五句腔格与字调的关系分析，可知在赞哈调演唱中，一种字调调值可以兼用多种腔格。如下：1．阴平调 （55调）以平直腔格为主，兼用上趋腔格、下趋腔格；2．阴去调 （35调）以上升腔格为主，兼用下降腔格、平直腔格、升降腔格；3．阴上调 （13调）以上趋腔格为主，兼用下趋腔格；4．阳平调 （51调）以下趋腔格为主，兼用平直腔格；5．阳去调 （33调）以平直腔格为主，兼用下趋腔格、上升腔格；6．阳上调 （11调）以下降腔格为主，兼用平直腔格。上述可知，腔格与字调紧密结合，都与以字调相符的腔格为主，这就是赞哈调演唱与语言结合紧密的关键点之一；每个字调又兼用多种腔格，这就说明了赞哈调并不是简单的吟诵，其使用的唱腔具有明显的音乐类型特征。

上述第三、第四所说的 “通用”与 “兼用”，是紧密相连的。因为有了 “通用”的可能，才有了 “兼用”的可能，相反亦然。“通用”和 “兼用”现象的存在并不是任意的，应以不破坏 “腔从于词”及不影响唱词本身为前提，且本节中所用腔格 “通用”、“兼用”只是大体类别而言，并不包括各类腔格内部在音区、音程、音数、节奏等方面所形成的差别，如果每一字调的腔格都用固定的音区、音程、音数、节奏的话，那么整个唱腔的旋律必然会因缺乏变化而显得呆板、平淡。

第五，一定字调的腔格不拘坐落音区，但是以句子为单位来看，相邻的字调间的腔格上往往存在着相对的高低比例。在赞哈调演唱中以句子为单位，各腔格音区高低相对分布如下：1．阴平调 （55调）不高于阳平调 （51调）、阳去调 （33调），不低于阴去调 （35调）、阳上调 （11调）；2．阴去调 （35调）不高于阴平调 （55调）、阳平调 （51调）、阳去调 （33调）；3．阴上调 （13调）不低于阴去调 （35调）、阳上调 （11调）；4．阳平调（51调）不高于阴平调 （55调）、阳去调 （33调），不低于阴去调 （35调）、阳上调 （11调）；5．阳去调 （33调）不高于阴平调 （55调）、阳平调 （51调），不低于阴去调 （35调）、阳上调 （11调）；6．阳上调 （11调）不高于阴平调 （55调）、阳平调 （51调）、阳去调 （33调）。可知，以句子为单位，赞哈调腔格音区的分布大致为：

图9 调腔格音区的分布

小 结

本文主要任务是对赞哈调旋律音阶与傣仂语六声声调的相互关系进行论证。首先，从 “语言——言语”的分析视角，将赞哈调唱词念诵声调作为傣仂语六声声调调值与演唱旋律音阶的 “中介”环节，对傣仂语六声声调调值、唱词念诵声调、演唱旋律三者的音高走向展开对比分析，可知，三者的音高走向几乎一致，且受到不同声母、韵母组合的制约。其次，从唱腔与字调关系的相关论述。可知，六声声调调值为旋律的 “根基”，即旋律音阶是六声声调调值的拓展。最后，从腔格与字调关系的相关论述，可知， “腔格”与字调只是音乐化的大体适应，并非刻板的摹拟。