敦煌壁画粉本对龟兹石窟艺术的影响

2019-11-04李云吕晓楠

美与时代·美术学刊 2019年8期

李云　吕晓楠

摘要：唐代安西大都护府设立，龟兹石窟艺术出现“回流”现象。文章以龟兹地区阿艾石窟、库木吐喇石窟中汉风“卢舍那佛”为例，探讨敦煌壁画粉本对龟兹石窟艺术的影响。同时对比龟兹汉风石窟与克孜尔石窟、于阗地区发现的“卢舍那佛”，通过分析、比较研究区域间文化艺术交流与融合，以增添美术粉本的实证。

关键词：粉本;敦煌壁画;龟兹石窟;“卢舍那佛”

基金项目：本文系新疆维吾尔自治区美术学重点学科项目“敦煌壁画粉本对龟兹石窟艺术的影响——以汉风‘卢舍那佛图像为例” [201801MSZDXKE（Y08）]的阶段性成果。

一、引言

“卢舍那佛”是石窟艺术描绘题材之一。随着唐代安西大都护府的设立，中原佛教艺术在龟兹地区出现了“回流”现象。通过分析、比较敦煌莫高窟第428窟和龟兹地区汉风“卢舍那佛”造像间的关系，探讨美术粉本问题。

卢舍那佛，梵文Locanabuddna，音译毗卢遮那。《华严经》中，卢舍那佛是光明的象征，人人都可触及并能藉以自我净化。对卢舍那佛的崇拜，在中唐时期达到鼎盛，这与武则天大力推崇《华严经》有密切关系，不仅派人赴于阗取《华严经》，还亲自宣讲，并施钱在龙门石窟奉先寺建造高17.14米的“卢舍那佛”石像。

唐代安西大都护府的设立，使龟兹成为当时西域地区政治、军事、经济、佛教文化的中心。根据学者研究，龟兹石窟中汉风洞窟的营造应与大量汉兵屯戍有着密切联系。

二、研究现状

（一）粉本研究

粉本作为古代画工们进行绘制壁画的重要工具模板，有狭义与广义之分，《敦煌画稿研究》中称狭义的粉本为刺孔类画稿，本文则取广义的画样、画稿。关于敦煌壁画粉本的研究，前辈们已经做了大量工作。

（二）“卢舍那佛”图像研究

据《敦煌石窟内容总录》统计，敦煌壁画中被定名为“卢舍那佛”单独图像共9幅。

20世纪90年代以前，对“卢舍那佛”图像的研究主要以日本与欧洲学者为主。20世纪90年代以后，国内学者成为主要研究群体，代表性文章有：1993年，李玉珉《法界人中像》;1999年，苗利辉《阿艾石窟的壁画内容及历史背景》;2000年，李静杰《卢舍那法界图像研究简述2》;2001年，彭杰《新疆库车新发现的卢舍那佛像刍议》;2004年，霍旭初《阿艾石窟题记考识》。

通过上述对我国“卢舍那佛”图像研究类文章的梳理，发现多位学者提到莫高窟第428窟与龟兹地区汉风洞窟佛像的关系，但就此展开深入讨论者甚少。

三、佛教艺术“回流”下的粉本研究

（一）莫高窟第428窟与龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像比较

1.“卢舍那佛”图像形态、尺寸的比较

日本学者山崎淑子《试论敦煌莫高窟第217窟》中提出：“不管使用了哪一种方法，只要有多个佛像从形状到尺寸都一样，就说明这些佛像是根据同一粉本摹到墙壁上的。”以实际壁画资料为依据，亦作为本文粉本研究的重要方法。

莫高窟第428窟属敦煌早期中心塔柱式窟，“卢舍那佛”图像则绘于窟内南壁中段位置，高约1.7米，法衣内容经辨识后属于“三界六道”题材。该佛像绘头光，着土红色通肩袈裟，右手结施无畏印，左手握袈裟边。佛像胸前绘须弥山，两侧有龙王围绕，山前阿修罗裸上身，着短裤，双臂上举，手托日月。山顶五所宫殿各坐一人，肩部有天人、飞天，表现天部场景。袖及山下有房舍、人物。膝部绘畜生道，内裙下摆画刀山，内有六身裸体，举手拔足，似为挣扎形象。与龟兹地区两身汉风“卢舍那佛”图像极为相似。

阿艾石窟在洞窟形制上采用敦煌唐代流行的平面方形窟形制，窟内左侧壁绘有“卢舍那佛”图像，高1.7米，有头光，着通肩袈裟，佛像右臂曲至右胸前，左手持衣襟，呈立姿形态。佛像以腹部须弥山为中心构图，两侧龙王缠绕，在山左右侧分别绘出日月，山下为香水海，山前有一野马形象。佛像肩部左右两侧分别为钟、鼓。胸前绘一列佛与四天人坐于宫殿前。腰部以下脱落严重，膝盖处在椭圆形内绘有男女供养人。另外一件作品发现于库木吐喇第9窟，属后期绘制洞窟，该图像绘于北甬道外侧西端，破损严重，根据《库木吐喇石窟内容总录》中佛像与甬道高度的对比，佛像高约1.7米。佛像绘头光，着通肩袈裟，左臂曲至肩部，右臂处破损严重，根据佛像右臂颜料残留、袈裟走势及参考其他卢舍那佛像，推测该佛像右臂下垂执衣襟，呈立姿形态。在腹部香水海上以须弥山为图像中心，山左右绘龙王，山腰两侧为日月，山下有野马一匹。佛像左肩系鼓，右肩绘钟。胸前有两列天人坐像。手臂和腿部作椭圆形，腿部可见世俗供养人形象等;左右臂上部各坐一天人，右臂下部似为阿修罗。

通过上述可知，佛像不仅在形态上相似而且在尺寸上保持一致。在此基础上，笔者将两身龟兹汉风佛像线描稿等比例缩放后进行覆盖式对比，发现外轮廓线吻合度极高，与莫高窟第428窟形态比例保持一致。

2.“卢舍那佛”图像法衣布局、内容的比较

“卢舍那佛”图像在法衣上主要表现法界诸相，即“三界六道”题材。敦煌莫高窟第428窟和龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像均以河西地区须弥山为中心进行构图，并以此为界，将佛像法衣内容大致分為上下两部分，但在表现上略有差异。

首先，关于“卢舍那佛”图像所现法界诸相的佛教经典，在《八十华严经》第三十八卷有记载。佛像法衣的上部主要表现天界。佛像双肩绘坐姿天人，胸部位置排列宫殿及坐佛、天人、树木等形象。《六十华严经》第七卷载：

天人师悉现，一切严净剎，须弥山王顶，帝释妙胜殿，哀受天王请，故处其宫殿，一一各以十，吉祥偈赞佛。诸佛大眷属，清净菩萨众，斯从十方来，跏趺正安坐。

须弥山位于佛像中心构图位置，均绘于宫殿下方，矗立在香水海上，两侧龙王缠绕，山腰左右伴有日月。《六十华严经》第三十四卷载：

譬如大千世界成已，种种饶益无量众生，水性众生得水安乐，陆地众生得地安乐，宫殿众生得宫殿安乐，空中众生得虚空安乐。

其中“水性众生”（龙王）、“宫殿众生”（坐佛、菩萨等）亦符合佛像法衣绘制内容。

而关于法衣须弥山两侧龙王缠绕，在《长阿含经》中有记载：

尔时，难陀龙王、跋难陀龙王以身缠绕须弥山七匝，震动山谷，薄布微云，渧渧稍雨，以尾打大海水，海水波涌，至须弥山顶。

其次，佛像法衣下部的绘制题材主要表现为供养人和三恶道题材。尽管龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像腿部破损较为严重，但根据前辈学者对佛像绘制内容的记录和对法衣其他部位已知绘制题材的排除，仍能判定为人及三恶道题材，只是在题材内容的表现上趋于简化。《八十华严经》云：

世界法如是，种种见不同……有刹泥土成，其体甚坚鞕，黑暗无光照，恶业者所居……刹中有地狱，众生苦无救，常在黑暗中，焰海所烧然。或复有畜生，种种丑陋形，由其自恶业，常受诸苦恼。或见阎罗界，饥渴所煎逼，登上大火山，受诸极重苦。

同时，由于敦煌莫高窟第428窟与龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像的绘制时期和遵循的佛教经典描述不同，在法衣内容阿修罗形象的布局位置上亦存在差异。其中莫高窟第428窟佛像将阿修罗绘于须弥山前。《正法念处经》第十八卷云：“阿修罗……住大海底须弥山侧。在海地下八万四千由旬。”龟兹地区汉风佛像则将阿修罗形象绘于手臂位置，与《六十华严经》第二十七卷描述最为接近：

尔时……是菩萨坐大莲华上，实时足下出百万阿僧祇光明，照十方阿鼻地狱等，灭众生苦恼……左右胁放若干光明，照十方人安隐快乐。两手放若干光明，照十方诸天阿脩罗宫。两肩放若干光明，照十方声闻众。

对比西域本地“卢舍那佛”图像。龟兹地区以克孜尔第17窟“卢舍那佛”图像为例，选择立姿佛身菩萨装扮形象，法衣绘出“三界六道”题材，在头光、身光所处的椭圆形内画千佛形象。学者根据译经流传及佛颈项圈等方面推测，鸠摩罗什以《十住经·法云地》为佛经依据，于阗地区发现的“卢舍那佛”图像以抽象的几何形图案为法衣内容。《六十华严经》第三卷云：

尔时，普贤菩萨告诸菩萨言：“佛子！诸世界海有种种形，或方、或圆、或非方圆、或如水洄澓、或复如华形、或种种众生形者。

由上可见，龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像与西域本地佛像在构图形式、佛教义理依据方面存有差异，反而与敦煌莫高窟第428窟“卢舍那佛”图像在法衣内容、布局、佛经义理上大致相同，进而从佛像法衣内容和佛经角度，增加了使用敦煌相同粉本绘制的依据。

3.龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像与敦煌壁画艺术表现技法的比较

第一，造型上，敦煌壁画人物自北朝以后，注重稳定，开始写实。龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像，在佛像造型上呈现出唐代敦煌艺术“比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静的造型风格特点”，尤其眉、眼的刻画上运用兰叶描、柳叶描，与当时敦煌艺术手法相同。其中阿艾石窟佛像面部还能明显看到残存的蝌蚪形胡，这是特定时期敦煌壁画中常见的艺术表现样式。由此可见，龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像在艺术表现形式上借鉴了敦煌莫高窟的艺术风格。

第二，线描上，在龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像中已不见西域地区流行的“屈铁盘丝”线描法与凹凸晕染法相结合的绘画特征，而有着明显的敦煌壁画线描技艺。以阿艾石窟“卢舍那佛”像右手为例，运笔上，流畅遒劲，线描多变，通过线条的提、按、顿、挫表现手掌部位的韵律感与生动性;墨色上，依稀看到定型线与提神线结合的痕迹，通过线条的叠压、接染等方式，表现出手指间的前后、起伏关系，使之具有空间感，体现出线描艺术的独立价值，区别于龟兹艺术风格。

第三，色彩上，龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像在晕染方法上与唐代敦煌壁画人物是相同的，佛像采用敦煌地区常见的分染法，在相同色相中拖染出渐变效果，明显区别于龟兹地区的凹凸晕染法。

因此，敦煌莫高窟与龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像在艺术表现技法上相同，明显受敦煌壁画的影响，很可能是敦煌画工带粉本在龟兹地区参考当地人的审美进行绘制的。

综上所述，龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像使用了与敦煌壁画相同的粉本绘制。并根据龟兹地区两身汉风“卢舍那佛”图像白描覆盖吻合度、手臂形态、肩部钟鼓、阿修罗等恰好相反的绘制位置和時间推测，画工有可能使用了相同敦煌壁画粉本的反面对库木吐喇第9窟“卢舍那佛”图像进行绘制。

（二）龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像与西域特色的融合

据记载，西域地区在公元4世纪时期已流传《华严经》。现代学者将新疆地区发现的多幅以《华严经》为蓝本的“卢舍那佛”造像按照地域特色划分为龟兹系统和于阗系统。敦煌壁画艺术在当时两地文化艺术交流繁荣时期流传至龟兹地区，自然受到当地文化艺术审美、艺术表现手法冲击及画工本体意识等多方面的影响，与当地“卢舍那佛”图像交流融合，形成带有西域地区文化艺术特色的龟兹汉风“卢舍那佛”图像。

龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像肩部绘钟鼓、腹部“野马”及椭圆形内绘制形象等特色在敦煌壁画艺术中未发现类似实例，相反在西域本地“卢舍那佛”造像中找到出处。首先，龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像肩部绘制钟鼓形象，在我国“卢舍那佛”像中仅此两例。通过查阅钟鼓历史资料，对比钟鼓形象，佛像肩部鼓的形象应为羯鼓，源于小月氏，曾流行于西域地区，在佛经中有觉悟众生之意。

其次，在佛像腹部绘野马形象，在我国多地“卢舍那佛”像中均有出现，但从马的形态、绘制位置判断，应借鉴自于阗地区。学者们将“野马”形象视为由般若空观如幻、如化所出的“法身”的代表，又因“法身”是法云地境界的基础，故此匹代表“法身”的野马便被置于整个“卢舍那佛”造像近于核心的部位（脐部），表示整个“卢舍那佛”的境界皆由“法身”衍生而出。

最后，在龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像手臂、法衣下部椭圆形内绘人物、动物的表现形式，在克孜尔石窟“卢舍那佛”像中找到源流。

四、结语

综上所述，通过敦煌莫高窟第428窟和龟兹地区汉风“卢舍那佛”图像比较研究，发现三者不仅依据相同敦煌壁画粉本绘制而成，而且在粉本流传至龟兹地区时，与西域本土“卢舍那佛”像特征相融合，形成带有地域特色的龟兹汉风“卢舍那佛”图像。结合佛像所遵循的佛教义理对法衣内容所引用佛经进行归纳，发现部分法衣内容依据不同佛经绘制，但佛像表现的佛教义理相通，皆显现佛的“法身”形象，化身三界诸相。

正是通过敦煌与龟兹地区艺术联系间的论证和历史文献资料记载，从美术粉本研究角度印证了两地区在文化艺术上的频繁往来，为丰富敦煌壁画粉本的研究范围增添助力。

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