禅宗思想对中国画意境的影响

钟慧

摘 要：印度的佛教传入我国后，汲取了我国的儒、道思想，形成了我国独有的禅宗。禅宗追求的是一份超出人世的有无、是非、得失，渴望抵达心灵绝对自由的精神境界。这种精神境界的追求使得它在艺术上开拓了一种萧疏恬淡、空灵虚幻、凄凉优美的意境，这是一种纯粹的审美观念，从而使绘画作品中透露出“禅意”。

关键词：禅宗;意境;中国画;留白

在我国古代，禅宗是有广泛的影响和中国特色的一个佛教宗派，虽是佛教的一个派别，可禅宗不研究经籍、不打坐、不拜佛，乃至呵佛骂祖、烧佛像和经籍。它重视现实生活，有着世俗主义的态度，旨在寻求简单的为人处世的方法，不在乎表面的形式，寻求灵魂解脱和人格独立等。禅宗是中国文化不可分离的一部分。唐宋诗词、元曲、中国画等，都受到了禅宗的影响。本文主要关注禅宗对中国画意境的影响。

中国画的意境是作者在生活中、在自然中观察、感受，并汲取了中国传统文化的精髓创造出的，而不是凭空产生的。没有意境的画作没有艺术感染力，不感人，不能引起人们的共鸣，因为意境是画作的灵魂，一个深远的意境可以引发观众无穷的想象和共识，这是人尽皆知的。我国现代著名山水画家李可染先生把意境称作“观察事物的精粹与主观情操的陶冶”。

禅宗兴盛后，对中国画的意境产生了根本性的影响，深刻地改变了绘画创作主体的审美心理结构。我国绘画意境追求的三大理念中就包括禅宗的审美意境。在禅宗兴盛以前，我国绘画主要受儒、道审美意境的影响，受儒家思想影响的绘画带有政治性、伦理性、社会性的特征，道家传统影响的绘画则寻求纯粹天然的审美意境。禅宗在普遍发展之后，禅宗思想变成了文人人生哲学的一个重要方面，随之影响到他们的艺术审美观念，也使禅宗美学渗透到他们的文艺作品中。禅宗寻求的是一种跨越人生的得失、是非、有无，达到一种精神上绝对自由的境界。孤独、空幻、凄凉是禅宗追求的境界，它在艺术上开拓了一种萧疏恬淡、空灵虚幻、凄凉优美的意境，这是一种纯粹的审美观念，在绘画中表现出来就是反对那种“为物所困”而单单对对象的外表进行精密的描画的绘画方式，而追求对意境的体现，对“象外之象”“景外之景”“含蓄无限，思致微妙”等审美意象进行经营与创作。在此种背景下，“简淡”对画面意境形成的重要意义便凸显出来，变成文人墨客追求的审美概念。

在绘画的范畴营建“简淡”的境界就是精简对象的外表特點。作为文人画开山鼻祖的唐代大诗人王维，正是禅宗的虔诚修行者。王维，字摩诘，其字取自佛经中的一名以佛法感化众生的有名的居士——维摩诘。王维出生在佛教的鼎盛时期，在家庭、社会、时代的影响下，其不但从小信佛，甚至在中年时期就过上了“身在朝廷，心在野”的半官半隐的日子，他晚年更是“以通禅为事”，被后人称之为“诗佛”。纵观王维的生平，道家思想、儒家思想、佛家思想都对他产生了影响，在暮年禅宗思想升至重要的地位，也正是在这一时期其绘画发展到最高处的时期。钱锺书先生在其作品《中国诗与中国画》中提到：“恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。”王维在禅宗思想影响下，发展了山水画的新意境。对于大自然的描绘，最后着眼于对本人精神的抒发上，这恰是禅宗对自身心性的寻求的体现，亦然是我国文士转到内心的寻求，以情为本的艺术观念在山水画中的体现。王维创造破墨山水，以水破墨，以墨破水，极大地发展了山水画的创作手法。他觉得水墨设色能更加强烈地描绘出“气韵高清”的境界，这清楚地呈现了绘画创作主体与诗意互相渗透的感受。在佛教本土化的过程中，禅宗汲取了道教“自由无为”“天人合一”“物我两忘”的思想，倡导人和造化感情交流中应该有一种无拘无束、天然的生活态度。恰是在此种艺术观念与自身际遇变化的影响下，王维摒弃了以前的青绿山水的精巧细密的绘画方法，运用水墨渲染的笔法，“笔踪措思，参与造化”，把参禅的领会融入到绘画创作中，因而使绘画的审美趣味产生了质的改变。水墨渲染的用笔方法，是“烂漫到了极致归于清淡”的恬淡，黑色和白色，更加有利于表达在生活中所领悟到的佛性本身，构图中王维对平远的追求，更加有利于清淡安然意境的表现。

从王维之后，水墨画渐渐发展起来，在唐代与青绿山水并驾齐驱，而到了明清，文人画最重要的表现形式就是水墨山水。文人墨客们喜好用深浅不同的墨色来描绘对象，寻求“简淡”的画面景象，此类画风发展到了元朝，倪瓒可以说是这种风格代表性画家之一。在倪瓒的画面中（图1），可以观察到他很少用颜色，近的地方一般画山坡和树林，远处一般有山伏卧着，画面中部有大片的湖水，看着简单而意境幽静深远，荒凉萧索。画面中一般不会画人，带着孤单寂寥的感觉。画中经常落长款，用小楷书写，很少用颜色，甚至连图章都不用，追求整洁、明净、淡雅。水墨画放弃了“随类赋彩”的绘画传统，“运墨而五色具”，将用颜色精简到极致，却表现出了十分富有生机活力的景象，把“淡”的风格和韵味表现出来了。明代文人画家董其昌也是这种“简淡”意境的重要推崇者，其在《画禅室随笔》中说：“禅宗有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”此段阐述把禅宗南北宗的分宗用于绘画派别的划分中，推崇南宗文人水墨画“简淡”的意境，对当代及后世都造成了巨大的影响。

我国的传统绘画在构图中也开始由繁入简，山水画呈现出了边角构图，而花鸟画也经过了由全景构图向折枝构图的演变。宋朝画家马远和夏圭常常将主体物放在画面的边角当中，不追求画面的饱满和对称，在画作里留有大片的空白，并通过眺望人物的引导把观众的目光引入旷远的景物，烘托山空渺远的氛围，马远和夏圭被后人并称为“马一角”“夏半边”。马远在《梅石溪凫图》（图2）中，构图为一角取景，石头、树枝都偏居在画作的左上角，右下角中戏水的野鸭起到了平衡画作的用处，此画构图奇巧，富有无限的趣味和生机。“夏半边”在《雪堂客话图》（图3）一画中把主体物放在左边，用秃笔勾皴岩石枝干、房屋小船，用笔挺拔淳朴，意境高古而恬淡。

对画面留白的注重与此相适应，尽管不用任何笔墨与色彩，画中的留白却不是完全的空缺，往往用作景物的构成因素，使之到达“以白当黑”“虚实相生，无画处皆成妙境”的意境。“马一角”的《寒江独钓图》（图4）只在画作中间描绘了一只小船和正在弯身钓鱼的老者，画面周围除却用淡淡几笔用作表现水面的线条之外，几近没有任何墨色，大量的留白将寂静、清远、恬淡的气氛烘托了出来，造就了一种能使人仔细品味的意境。此外，我国古代绘画一般不把天际与云朵当成单独的创作主体，而是把天际和云朵用放在半山腰处的留白来表现，留白处烘托山峰的宏伟挺拔或者清气萦绕。画面留白的方法在化繁为简、凸显恬淡气韵的同时也包含了禅宗“色不异空，空不异色;色即是空，空即是色”的思想，使“禅意”这个名词更多地被用在画境中，成了评析画面的又一个标准，改变了绘画的审美观念。

参考文献：

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作者单位：

华中师范大学