论冯梦龙《三言》世俗关照下的历史文人形象重构

李苏琪

摘  要：受晚明个性解放思潮的濡染、蓬勃市民文化意识的关照，我们所熟知的种种历史文人名士在冯梦龙构建的《三言》这个世俗文化家园中又重焕新生，以其平民化、多情化、娱乐化的一面演绎缤纷缭乱的生活百态，他们往往打破传统士人的角色规范，或是“以才抗位”、“以情抗礼”，每出于名教之外，向儒家正统生存模式发出挑战;或是以真率对抗矫饰、用谐谑冲击板正，完成以俗为雅、雅俗共融的世人审美期待。同为士林阶层，这些历史文人身上也或多或少承载着冯梦龙独特的生活情趣和理想追求，通过对文本中以苏轼、柳永为代表的古代士夫文人形象加以考辩，则更有助我们去发掘在这种角色演变背后其所蕴含的时代审美趣尚和由此折射出的冯梦龙等市民阶层知识分子的精神理想世界。

关键词：《三言》;世俗关照;文人形象

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-26-0-03

一、“圣贤”到“凡人”的过渡

正史中的苏轼常常以风雅旷达、至诚高节的文人领袖形象出现，其名口耳相传，在元明清的各类戏曲小说、文人轶事中被重构推演焕发新生。而晚明时代的冯梦龙作为通俗文学领域的巨擘其《三言》总是或多或少向“文人笔记中的历史”靠拢，[1]其充分吸取前代笔记、话本小说里的东坡故事，或是通过夸大其身上的某些特质，或是结合其生平境遇附会一些故事达到对苏轼形象的世俗化重构。

在《三言》中，苏轼其完美士大夫的雅正、崇高形象被逐步消解，圣贤被带回人间，以触手可及的感知距离呈现在世人眼前。在冯梦龙的辑录中，苏轼不再和朝堂险恶党争纠缠不休，才情之斗替代了政见分歧， 其坎坷宦途经历也被作为性格狂妄之训诫。《警世通言·王安石三难苏学士》就是围绕苏、王二人“字说”文字游戏所引发的宿怨展开。文本以“四不可尽”开篇，其中的“聪明不可用尽”就是冯梦龙借助东坡故事警示世人的例证。文中的苏轼自恃才高，不明因果便讥诮王安石之《菊花》诗，因此被王记恨被贬黄州，是为第一难，作者甚至借王安石之口批判：“苏轼这个小畜生，虽遭挫折，轻薄之性不改！不道自己才疏学浅，敢来讥讪老夫！”大胆颠覆世人心中博学宏才的大文豪苏轼。而后用其擅取瞿塘下峡水被识破、考题发难不能对这一共三难，点出“为人第一谦虚好，学问茫茫无尽期”的主旨，显然文中苏轼的聪明用尽反被聪明误是作者喻以借用的反面教材。一方面冯梦龙没有理会历史上苏轼在仕途上浮浮沉沉的真正因由以及苏、王二人背后错综复杂的关系，反而对庙堂变法之争作简单化、世俗化的处理，改写为文人之间斗才斗智的逸闻趣事。[2]另外现实中苏轼的才学雄健、气度超然也被改写成小说里的恃才放旷、高傲轻率，其人格上的庸俗、性格上的不足、学问上的缺陷与常人无异，这无形中消解了苏轼的士子情怀和国士风度，抹灭了其自宋代以来延伸出的精神领袖作用。

从作者的书写态度看，力在弱化苏轼身上的宋儒光环、敷演生活化的戏剧情节实是打通他与晚明通俗文学间的壁垒，由于明末标举个体自我的心学之风盛行，对现世人欲的肯定与伸张成为题中应有之义，人们的行止逐渐摆脱传统礼法和纲常的约制，在本真情感的驱使下真实呈现。而这种人的觉醒和个性解放体现在世情文学上，使得晚明文人在创作时打破正史的框定、束缚，重在借助历史原型加以改造反身寻求个人内在需要，从而开拓对于人欲的探索。“以这样一种态度进行文学创作，最终导致了世俗与谐谑对高雅与严肃的胜利”，基于此，我们就可以从另一角度理解，为何面对德高望重的王荆公苏轼会不顾等级社会的礼教规约，禀性直行，无加掩饰地表达自我主张;而为了使佛印还俗更是不择手段托琴娘以美色诱惑让其破戒，种种这些皆体现了苏轼身上自然不矫饰的真实人性。虽然全文仍是以苏轼为例教化民众，发警世之用，但无疑也反映了小说家在书写时对于人的自然本性、欲望的关注思考，对现实人生的正视、尊重和还原。况且无疵则近乎伪，因为有缺陷才真实，苏轼形象也正是在冯梦龙世俗化的关照下从“圣贤”走向“凡人”变得更加血肉丰满。

除此冯梦龙在《三言》中还重在把苏轼身上“笑谑世俗百态”的特点加以放大。在《醒世恒言·苏小妹三难新郎》中苏轼与小妹互相调侃对方样貌，因为苏小妹额颅凸起，东坡答嘲云：“未出庭前三五步，额头先到画堂前”。又因小妹双眼微抠，复嘲云：“几回拭脸深难到，留却汪汪两道泉”。兄妹俩借写诗戏谑，比量才气不由让人忍俊不禁，也让我们看到了苏轼生活中幽默睿智、诙谐雅趣的一面。而在《醒世恒言·佛印师四调琴娘》里，由于苏轼的轻率行事使得佛印阴差阳错被钦度为僧，因感心中愧疚，便屡屡劝其还俗，可佛印心志坚定，哪里肯依，于是东坡遂嘲之曰：“不毒不秃，不秃不毒。转毒转秃，转秃转毒”， 这番挖苦可谓百无禁忌又毒辣至极，但恰恰突出了苏轼性格中调笑无度、玩世不恭的特质。

畏谈喜笑、以文自娱是晚明士林的共同审美风尚。明季社会的黑暗、世事的颠倒使得人们在抗争无效后转而以一种玩世心态去消融心境与外在、理想与现实的强烈冲突，笑剧比之悲剧似乎更能迎合时代的荒诞。冯梦龙在《古今谭概》中曾言：“雷霆不能夺我之笑声，鬼神不能定我之笑局，混沌不能息我之笑机”。[3]笑谑成为晚明文人的一种生活态度甚至是应世之道，以嬉笑之乐替代疲惫吃重的正经八百，以笑谑之态掩盖绝望压抑的内心，用滑稽代严肃，化拘泥为通脱。

这种雅谑侃笑之士习延申到话本小说中则是多借人物之口娱乐大众。苏轼本人固然善戏谑，但为适应时人以“趣”为“美”的笑谑风尚，冯梦龙将这一特质夸大，把苏轼玩世化、娱乐化的一面展示在世人眼前，而这样的苏轼也得以在市井民间随心所欲、游刃有余的圆满生存。可以说冯梦龙对于苏轼的重构不仅体现出其作为晚明文人对世情世貌敏锐犀利的洞察，还在于以此种轻松活泼的笑谈对抗板正、迂阔的正统生活方式，借苏轼之名，自娱娱人。

二、任情放诞特质的放大

除了苏轼，白衣卿相柳永其不随流俗戏剧化的人生，似乎也成了文人笔下取之不竭的素材库，历朝历代柳永文学形象与故事也面目各异。《喻世明言·众名妓春风吊柳七》其情节走向很大程度保留了历史上柳永怀才不遇、诗酒娱情的人生经历，但不同于前代笔记小说中对其或失意偃蹇或放浪佻薄的类型化描写，冯梦龙笔下的柳永杂糅了风流才子和市井浪子的特征，变得更为丰富立体、有血有肉。这里他脱略形骸、傲睨世俗的一面被放大，在文中作者提到“这柳七官人，诗词文采，压于朝士”被举荐为余杭县令， 在县任上更是清廉有方，一显其为官治世之能，但他也因此恃才傲物：“没有一个人看得入眼，所以缙绅之门，绝不去走，文字之交，也没有人”，甚至更题《西江月》：“我不求人富贵，人须求我文章”谁想一个不慎得罪当朝宰相被罢官 ，但他不但不失落反而傲骨迎风大笑去：“当今做官的，都是不识字之辈，怎容得我才子出头”。自此索性以妓為家、诗酒人生，更放浪形骸地追逐声色。柳永虽出入烟花柳地，却有情有义，在坎坷的官场沉浮后，其与众名妓之间的感情更多的是“同是天涯沦落人”的情感共鸣，柳永死后，众名妓解囊送葬，每逢清明，皆倾巢而出上坟祭奠 ， 称“吊柳七”。

柳永这一形象可谓是冯梦龙对自身理想追求和生活情趣的写照，与柳永相同的是冯梦龙在仕途受阻后并未与大化同流寄身山林，而是继续穿花街走柳巷，出入秦楼楚馆，投身市井细民堆追欢逐乐。而文中柳永不顾世俗礼教与名妓谢玉英互相爱慕、出双入对的情节铺排一来是冯梦龙在晚明主情思潮语境下“借男女之真情、发名教之伪药”[4]的体现。同时，作为一个文人冯梦龙也是以平等、同情的态度对待妓女，甚至无视礼俗闻见频频为她们作传。正是他将自身真实的情感体验注入笔端才使得柳永这一形象跳脱于前代所限更富骨肉与张力。文中众名妓对柳永的敬重与爱戴和达官显宦对其的衔恨忌刻形成了鲜明的对比，正体现了冯梦龙对于现实社会妒贤嫉能，靠曲意逢迎上位的冷嘲热讽和对朝纲不正、官场晦暗时局的抨击，文尾的“可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙”可谓借古人之事自写胸中块垒不平之思。

而从另一层面看明人笔下的柳永能如此无畏地嬉笑怒骂，不顾世俗闻见大胆地宣泄心中爱恨，倾吐胸中块垒，并公然与缙绅社会所尊奉的价值体系相对抗，其文化品格的生成不可谓不孕于时代土壤。晚明作为一个个性解放，情感张扬的年代，不循旧制、率性而行已然成了名士本色，他们从传统士人维护“道统”、“政统”的观念中走出，表现出强烈的主体意识，言行无所拘止，任情而发，更鄙夷乡愿之忸怩作态，故故弄姿，那么在此士风关照下柳永的“每出于名教之外”也就不稀奇了。与此相类似的还有《警世通言·唐解元一笑姻缘》的文人唐寅、《醒世恒言·卢太学诗酒傲王侯》的儒生卢楠，他们皆是才情高妙、有轻世傲物之志，却屡屡功名不遂。这些被排斥于正统仕途之外的知识分子们有的从此决意仕进，放浪诗酒、参禅论道;有的则改弦更张，以一技之长卖画、卖艺谋求生财之道。而剖析文本其二者之共性皆是有意识地强化了自己放浪形骸、狂诞任情的处事行止。唐伯虎因丫鬟秋香一笑竟不顾士人身份跑去华府卖身为奴只为追逐心中所爱，而卢楠在知县面前不仅毫不避讳言行，更是醉倒堂前。与其说这种不顾名教藩篱、任情使气的放诞行止背离了传统士人规范，倒不如说是晚明时代造就的文人“发于情性，由乎自然”的本真个性和自由现实精神。

三、宗教“度脱”取代现世失意

在《三言》中同样能体现历史文人故事世情性的地方是对《喻世明言·明悟和尚赶五戒》中苏轼、佛印前世今生的虚构，苏轼前身为五戒和尚，因淫污红莲后世堕入轮回受苦 ， 明悟禅师亦相随坐化，投胎后出家为佛印，与苏轼交好，并一路跟随其辗转，在苏轼沉迷仕宦显贵时不断对其教诲，时时以佛法提点、规劝，欲帮其完成渡化，“把个毁僧谤怫的苏学士， 变做了护法敬僧的苏子瞻了”，苏轼最终也摆脱轮回苦海，羽化成大罗仙而逝。文中的苏轼执着于现实的功名虚利，而佛印则被强化为一个庄严勤勉的有道高僧，他的转世目的就是将苏轼从佛罚中拯救出来，象征着佛家精神救赎。[5]

本篇中苏轼因前世犯戒，今世受苦受难的主题勾勒固然是佛家因果轮回、善恶有报的体现。但同时，苏轼由厌佛谤佛到信佛礼佛的演化也是文本着力刻画的，其心性的转变一方面得益于佛印潜移默化的提点和劝戒，另一方面我们细细分析会发现，苏轼是因写诗讽刺时事、批判朝廷新政被贬谪甚至获罪下狱，历尽种种逆境后才感知功名之虚惘、佛法之无边，从而下定决心学佛修行。可以说苏轼的才学和抚心世道并没有使他完成一个文人所向往的期待，反而在现实名教生活中被背叛、抛弃，现实世界的走投无路只能让苏轼皈依“佛法”之路，“佛法”的另一层指向便是超脱、旷达。而反观历史上的苏轼，其在北宋文人中就是修習禅宗的集大成者，他融汇了儒释道精神从而形成了自己的人生态度和处事智慧，这也使他能够在流放生涯中随缘自适，在仕宦险境下进退自如，以超然旷达之姿面对不幸。可以说冯梦龙是在史实基础上加以创造，放大了佛禅思想对苏轼人生的影响。其敷演出苏轼在佛印的渡化下成仙的圆满结局，看似颠覆现实，实则是通过虚构出一个虚幻的宗教世界，把个人在现实世界里无法解决的问题，依赖佛教度脱求得人生圆满收场。[6]

而前文所提的《众名妓春风吊柳七》其结局也是虚构神话了柳永之死，被罢官数年后柳永梦见一黄衣吏从天而降，原是奉玉帝命请他去天界创作《霓裳羽衣曲》新词， 不久便瞑目而逝。柳永生前其文人的生存意义得不到解决，理想才华更被现实社会所践踏不容， 所以作者让他到理想的神仙世界去施展拳脚。无独有偶，《卢太学诗酒傲王侯》中作者也一改卢楠历史上郁郁而终的结局，让他路遇赤脚道人，同饮美酒后飘然随往不知踪迹，后人说是遇仙成道。卢楠狂傲行止有违儒家正统人格规范，其纵是胸中才学满溢亦难立言于世，作者看不到其悲惨知识分子的现世出路，只能求诸仙佛世界寻求解脱。除此三言中李白的生命也被涂抹上了一层神秘色彩，在《警世通言·李谪仙醉草吓蛮书》文尾冯梦龙发挥浪漫的想象，勾勒出李白升天的壮丽幻景：“忽然江中风浪人作，有鲸鱼数丈，奋鬣而起，仙童二人，手持旌节，到李白面前，口称：‘上帝奉迎星主还位……只见李学士坐于鲸背，音乐前导，腾空而去。”小说中的李白远离宦海沉浮后逍遥余生，最后是被玉帝接去还位了，也间而印证其狂放高韬的谪仙之名，文人应有的价值被肯定。所谓“世胄蹑高位，英俊沉下僚”，作者找不到医治社会弊病的良药，却通过宗教想象使理想有所栖身，证得圆满的宗教世界是冯梦龙本人在仕途失意又反抗无效后所借以皈依的精神家园。而这些潦倒坎坷却又不循礼俗的文人形象不仅是冯梦龙在作品中的幻化替身，还是千千万万个明代落寞士人的缩影，在宗教度脱的故事模式书写背后暗藏的是文人饱受践踏的用世之心和渴望超脱儒家理性羁绊，回归本真、自由无拘天性的期待。

综上所述，在三言中冯梦龙通过重构历史文人形象，创造性的打通凡圣的界限、由雅入俗，剥去了儒者士大夫身上崇高、严肃的外在面罩，转而放大其身上放浪任情的市井品格，使之更游刃有余地出入于活色生香的都会里巷，在世俗生活美的营构中拓宽实现自我价值的形式，同时冯梦龙也借古人的嬉笑怒骂抨击理学的迂腐怪诞，借用宗教的度脱书写针砭世事的黑暗不公，凸显他们不加假饰的真我本色、鲜明爱憎来抒发自己的文人情怀和精神向往。

参考文献：

[1]宋春光.论明人对苏轼形象的重构及原因——以冯梦龙所辑轶事为例[J].河南社会科学， 2015（7）.

[2]葛琦.三言中的苏轼形象[J].内蒙古师范大学学报：哲学社会科学版，2014（6）.

[3]韵社第五人，丁锡根编著.中国历代小说序跋集[M]. 北京：人民文学出版社， 1996.

[4]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社 ， 1979.

[5]郭茜.论东坡转世故事之流变及其文化意蕴[J].河南师范大学学报：哲学社会科学版， 2013（6）.

[6]羊晓华.古代东坡戏研究[D].浙江大学， 2015.