北美市场与俄罗斯电影状况及其竞争力反思

陈林侠

作为欧洲电影重要的组成部分，前苏联以及当下俄罗斯电影在国际电影节上保持着传统的优势，艺术电影导演群体层出不穷，不断斩获戛纳、柏林、威尼斯、奥斯卡外语片奖等各项大奖，可以说，它跻身于世界艺术电影最高水准的行列。但需要指出的是，在北美乃至世界电影市场中，俄罗斯电影存在明显的传播障碍与交易壁垒。市场数据显示，21世纪以来，无论是传统的欧洲市场还是以外的市场，甚至是与俄罗斯关系亲密的独联体国家电影市场，其影响力微弱。[1] 简单地说，这就是艺术遭遇到敏感的国际政治形势、意识形态差异导致。在艺术传统、思想资源、宗教等方面，后苏联时期的俄罗斯电影越来越呈现出亲近欧洲传统的倾向，但由于意识形态的现实差异与大众文化的滞后，发行到北美市场的，无论是数量还是票房、影响力，都难以与法国、意大利、德国、西班牙等其他欧洲电影相提并论。我们认为，电影消费，作为一种公共休闲活动，能够较准确地透视对方市场的某些价值预设。在目前美俄关系日趋紧张的情势下，考察北美市场上的俄罗斯电影成为一条富有意义的途径。这些影片传达了哪些信息，能够被市场允许，美国社会对之的消费热点是什么，并存在哪些疑虑、抵触，等等，需要我们进一步思索与总结。

一、北美市场的俄罗斯电影状况

与其他欧洲电影的市场份额相比，俄罗斯电影在北美市场明显处于边缘。根据boxofficemojo的数据，截止2018年6月，俄罗斯电影在北美市场仅发行33部。这个数据难以与市场新贵印度电影（404部）难以相提并论;与欧洲电影传统强国相比，如法国电影（158部）、意大利（85部），也是相去甚远。

从时间上看，最早进入美国院线的是1992年的《蒙古精神》。但在整个1990年代，仅5部获得发行[2]。值得注意的是，《蒙古精神》讲述蒙古族与俄罗斯民族的性情交往，在传统、现代之间，渲染出两个民族的失落与不适心理。这种回顾过去荣耀的社会心理与影片的东欧剧变、苏联解体的社会语境有着密切的关联。值得注意的是，与北美外语片数量迅速增加不同，俄罗斯电影的发行数量在21世纪以来并未获得较大提高。在2000—2010年中，共上映12部电影[3]。2010年至今，共上映14部。[4] 可以看出，俄罗斯电影虽然平均每年都能进入北美市场，但数量极少，很难引起较大的市场关注。我们再联系到票房数据，在1990年代发行的5部电影，居然全部进入俄罗斯电影的北美票房前十名;自2014年以来，没有一部进入前十名;而且，在票房成绩最差的十名中，最近十年发行的竟有8部之多，2017重新发行的《潜行者》惨淡，《门徒》甚至创下512美元的最差纪录。以上数据足以说明，俄罗斯电影在北美市场的生存状态越来越恶劣，发行数量虽有少量增加，但票房成绩明显减少，缺乏市场的关注。

从票房的情况看，俄罗斯电影甚至没有票房极佳的案例，这就很难形成轰动、持续的市场效应。《蒙古王》的570万美元，排在北美外语片市场的第75位。这已是最佳纪录[5]，并仅有这一部电影进入北美外语片的前一百名。与法国、意大利等其他欧洲电影强国、华语电影（《卧虎藏龙》《英雄》等）、墨西哥电影、印度电影相比，《蒙古王》所代表的俄罗斯电影最佳票房并不理想。不仅如此，在33部俄罗斯电影中，超过北美外语片平均票房的仅7部，15部电影票房在10万美元以下，5部电影在万元以下，最低票房是2017年的《门徒》。可以说，票房数据与俄罗斯电影强国的身份严重不符。

从获奖的角度说，发行到北美市场的俄罗斯电影获奖因素非常突出，有22部电影获得国际重要电影节的奖项及提名，足以显示出其艺术电影的优势。我们不妨以四大国际电影节来整理这方面的情况。（一）获得奥斯卡最佳外语片奖或提名的有：《蒙古王》 《十二怒汉》获奖;《小偷》《利维坦》《高加索的俘虏》《蒙古精神》《无爱可诉》获提名。（二）获得戛纳电影节奖项的有：获得金棕榈奖的《利维坦》;获得金棕榈奖提名、评审团大奖的《俄罗斯方舟》《无爱可诉》，评审团奖、特别奖的《伊莲娜》;观众最喜爱影片奖的《高加索的俘虏》、天主教人道奖的《潜行者》;金棕榈奖提名、费比西奖的《雾林寒战》。（三）获得柏林国际电影节奖项的有：《寻找幸福的起点》最佳儿童电影及儿童评审团奖，《我是怎样度过这个夏天》获得银熊奖、最佳男演员奖，及金熊奖提名。（四）获得威尼斯国际电影节奖项的有：金狮奖的《蒙古精神》《浮士德》，荣誉金狮奖的《十二怒汉》。可以说，如此骄人的获奖成绩，充分体现出俄罗斯电影与欧洲艺术电影传统的亲缘性，以及在电影艺术领域的竞争力。而且，老中青导演群体构成合理，具有成熟的艺术风格及个性，持续不断地造就在国际影坛的影响。如谢尔盖·波德洛夫（2部作品发行）对战争的历史与现实反思;尼基塔·米哈尔科夫（3部作品发行）则在轻松活泼的生活表象，隐藏理性反思的创作意图，具有试图严肃、通俗兼收的艺术抱负;亚历山大·索科洛夫（发行4部，成为数量最多的导演）被视为俄罗斯的文化精英，既有从哲学的角度开展的人生关切[6]，又注重艺术形式的探索创新。《俄罗斯方舟》斩获300万美元，创造了俄罗斯艺术电影的票房奇迹。更为年轻的安德烈·萨金塞夫（3部）从主题到风格，都表现出冷峻凝重、极端惨烈的艺术个性，作品具有签名式的个人烙印。因此，从重大国际电影获奖的角度来说，俄罗斯电影一直保持着较强的竞争力。

就类型而言，我们可以把北美市场的俄罗斯电影分成四种：（一）借助历史题材重现俄罗斯民族传统的，仅有《蒙古王》《俄罗斯方舟》2部，较多强调一种正面的民族形象;（二）有7部突出娱乐消费的商业大片，魔幻题材的《守夜人》，战争爱情题材的《无畏上将高尔察克》《斯大林格勒》，历史传奇题材的《决斗者》《怒战狂心》，刺杀革命题材的《死亡骑士》，双性恋、同性恋题材的《情迷禁果》，等等，这明显带有好莱坞电影的消费特征;（三）数量最多的是藝术电影，达到了21部，[7] 这是俄罗斯电影获得国际声誉的重要类型;（四）3部纪录片类型，或以历史资料或以采访的形式，表达对俄罗斯敏感的社会问题的态度，《我的改革》《普金之吻》《死囚犯》。我们发现，俄罗斯艺术电影在北美市场的数量、票房均超过商业类型。前十名中，除了历史传奇的《蒙古王》，艺术电影有7部之多，仅2部商业大片。我们认为，俄罗斯电影内外消费有别的状况，在当下“非英语片”中具有代表性。2002年以来，俄罗斯启动电影市场化改革，明显强调商业模式，《守夜人》《斯大林格勒》《太空救援》等商业大片，掀起国内市场观影热潮。但客观地说，这种商业大片无论从叙事、视觉风格还是价值观，未能摆脱好莱坞电影既定的情节模式、审美趣味，可以说均是“好莱坞化”的类型。因此，对北美乃至海外市场来说，由于好莱坞电影的强势存在，俄罗斯商业电影还是缺乏吸引力。

通过以上历史与现实的双重考察，我们认为，俄罗斯作为传统电影强国，仍然保持着较强的艺术创造力，成为世界艺术电影不可或缺的组成部分。但是，其电影产业发展以及在世界市场的竞争力，则存在着较大的缺陷，很难在其他电影市场中获得较高的票房。[8] 北美外语片市场历来存在“外语片即艺术片”的消费传统，俄罗斯艺术电影本应具有较好的市场空间，然而，现实情况很难令人满意。最典型的莫过于尼基塔·米哈尔科夫的《十二怒汉》，虽翻拍自1957年美国同名电影，并且斩获奥斯卡最佳外语片奖、威尼斯国际电影节荣誉金狮奖等重大奖项，思想深刻、故事紧凑、表演精彩，然而，北美票房竟然只有区区12.5万美元。集体记忆、奥斯卡与国际重大电影节获奖提升票房的规律在该片完全失效。在我看来，北美市场的俄罗斯电影消费存在着电影艺术之外的因素，值得进一步探讨。

二、意识形态：政治批判的转向

上文描述了俄罗斯电影的获奖状况与其北美市场的表现存在巨大的落差。事实上，任何发行到其他国家的电影都经历了两次筛选，即，发行方的购买层面、院线方的放映层面。电影的故事内容并不存在明显与放映国家相抵触的政治因素;人们往往把电影消费视为无关乎政治的娱乐休闲活动，其实，电影能否在海外市场成功，与放映国家深层次的审美取向、消费趣味与大众心理关系密切。

从这个角度说，33部俄罗斯电影在北美市场冷热的境遇变化，呈现从艺术审美到政治批判的消费轨迹，在社会心理的深层次上，隐约透射出美国社会对俄罗斯想象及其政治关系的理解。概言之，大多数俄罗斯电影程度不一地具有意识形态特征[9]，大体上分为三个阶段：第一阶段1990年代初期，俄罗斯电影的意识形态内涵体现在民族的历史形象、文化形象，在表达方式上，注重强调特殊的文化、风俗的视觉景观，在历史时空的修饰中，低调地表达民族自豪感。[10]《蒙古精神》不断地呈现淳朴的蒙古族风俗，以及与现代生活不适应的生活细节，并用梦境中成吉思汗下令烧电视机的方式表达对传统的眷恋。《俄罗斯方舟》用极端纪录（一镜到底的拍摄手法）与极端虚构（穿越时空与法国外交官相遇）糅合的艺术形式，在音乐、绘画、舞蹈、外交等历史材料中，似真似幻地突出俄罗斯辉煌的过去。结尾关于大海与方舟的隐喻，同样是含蓄地表达了民族的自豪感。

第二阶段则是从1990年代中期到2010年前后，一方面2000年后俄罗斯电影明显出现商业化的尝试，另一方面，俄罗斯艺术电影的数量增多，且意识形态越来越集中于斯大林主义批判反思，在表达方式上，强调以典型人物的复杂性，追求深度、反思的思辨性表达。经由人物情感、记忆、心理的修正下，清晰的意识形态变成含混复杂甚至矛盾的情感态度、价值选择;故事情节、微观的生活状态弱化了原本明确的政治判断。这种进入电影文本的意识形态，仅仅从整体的情绪上流露出政治倾向;在微观层面上，诸多文本裂缝含蓄暧昧，抵制着同质化的宏大叙事。这是艺术电影的叙事法则及其接受惯例。米哈尔科夫的名作《烈日灼人》，有效实现了意识形态的辩证式表达，以至于有论者认为该片在编剧方面有所突破。[11] 它虽然讲述了一个宏大的政治背景，但是，在微观叙事的特殊视角中，爱欲（两个男人均参杂了浓烈的爱情）、本我（抢夺、抱复的本能欲望）完全颠覆了此类故事通常所强调的政治理想、社会规范。在影片所叙述的政治链条中，由于渗透个人的情欲，基于政治立场的判断就完全失效。一方面，政治对个体的干预来得如此残酷，迅速摧毁了幸福的生活，另一方面，幸福的生活又掩饰了政治的影响，使之成为可以接受的现实。当玛露莎知道丈夫科托夫以政治威胁的方式驱赶过去的恋人米迪亚，但也仅仅是短暂的哭泣，继而仍然与科托夫幸福地生活。米迪亚虽然成功地逮捕科托夫，完成政治任务，然而，科托夫用具有政治信仰的革命者形象與阳刚的男人形象，反向揭示出米迪亚因恐惧、怯弱而被收买成间谍，以及为了报复科托夫夺爱的私欲。因此，科托夫的崇高形象被摧毁，米迪亚的正面形象也未建构，从而完成了意识形态的反思。这种辩证的表达方式也存在于《小偷》。它凸显了政治符号的暧昧性，托扬假装是一个为国家做出贡献的“退伍军人”，实则却是风流成性、入室偷劫的无赖;但对桑亚来说，这个假装的“父亲”托扬衍生出真正的人生意义。他开始时不愿承认托扬与母亲的关系，但在共同的生活中不得不认同了这一充满暴力而又有阳刚性征的男性形象，最后通过冷静的弑父行为完成了精神成长。显然，国家政治符号（宏观）与个体父亲形象（微观）的关联与区分，使之具有辩证的精神内涵。这种宏观的国家层面与微观的个体层面“既关联又区分”的表现方法，形成了艺术电影塑造典型的人物形象、表现政治态度的辩证法传统。

第三阶段则是2010年至今，北美市场对其意识形态的内容及其表达方式有了新的要求。质言之，俄罗斯艺术电影以北美市场的接受偏好为侧重，对斯大林主义以及制度性的辩证性反思，在个体的成长中含蓄暧昧地传达自己的态度，已经难以满足当下美国社会对俄罗斯的心理需求。这从票房反映出来。如上所述，尼基塔·米哈尔科夫执导的《十二怒汉》，虽然相继斩获奥斯卡、威尼斯电影节的大奖，而且，与原版相比，增加了车臣战争背景与陪审团各自感人的故事，引进了呼吁和平、消除种族歧视的现实关怀，同样难以扭转遭遇市场失败的命运。可以说，2010年以后，艺术电影的意识形态批评在北美完全失去了吸引力。纪录片《我的改革》（2011）感喟于对小学到成人经历的国家、社会的巨大变化，从微观的个体生活状态观察、描述苏联解体的复杂性;《普金之吻》（2012）表达了俄罗斯民众对普金的复杂感情;《雾中寒战》（2013）以通敌假象引发社会、家庭、阶级关系的恶化，乃至于被内务部清洗。这些影片聚焦于意识形态，仍然沿循艺术电影的辩证传统，其北美票房极为惨淡。而且，即便淡化现实身份重新回归历史，甚至转换政治身份、立场，也难以再次获得北美市场的关注。2018年的商业大片《怒战狂心》，试图复制十年前《蒙古王》的成功，然而票房仅9000美元。《无畏上将高尔察克》（2005）彻底转换了政治立场。在前苏联的政治教科书中，高尔察克是效忠沙皇、外国势力支持下的叛国将领、流亡政府的反面人物，在此片中却成为完美的英雄。影片采用“事业—爱情”的商业模式，突出战无不胜的军事能力，渲染浪漫的爱情。然而，该片票房仅5.4万美元。从这个角度说，俄罗斯电影在“后苏联”时期重新理解民族历史与界定政治身份，都未引起美国观众的关注。

2010年以来相对成功的是《利维坦》《斯大林格勒》，均超过百万美元。但严格说来，《斯大林格勒》是俄罗斯第一部IMAX-3D巨幕影片。如果以商业大片为标准衡量的话，该片101万美元的票房成绩极为平淡。[12]《利维坦》作为一部中小成本的文艺片，难能可贵地取得109万美元票房，则是俄罗斯电影“高性价比”的代表。影片反映出北美观众对俄罗斯电影的心理变化。我们看到，该片围绕征地引发的官民纠纷，连缀起过去的政治符号与记忆，充斥着对现实强烈不满的极端情绪。影片全方位地突出政府官僚、司法体系、宗教以及与黑帮勾结的黑幕，俄罗斯的中产阶级家庭充满焦虑、无助与绝望，最后家破人亡。

可以说，萨金塞夫在国际电影节的异军突起与《利维坦》的成功，意味着北美市场逐渐远离历史怀古、斯大林主义、前苏联社会状态以及“二战”题材等意识形态的思辨性表达，当下俄罗斯平民的日常生活成为美国观众关注的重点。[13] 从表现思路考量，该片不同于以往意识形态批判注重复杂的暧昧、反思性深度，而是逐一解构个体、家庭、社会、国家、宗教，强化平民绝望的情绪，传达出激进的政治态度与立场。萨金塞夫这种思路在2018年的《无爱可诉》中以一贯之，虽仅斩获票房56万美元，看起来不高，但已成为俄罗斯电影近五年来最好的成绩。有意思的是，北美市场对法国、意大利等电影含蓄辨证的叙事传统具有消费的热情。可以说，萨金塞夫获奖无数的《利维坦》在北美市场的票房成功，深刻地反映出美国社会2010年以来的心理变化，透视出对俄罗斯越来越尖锐、对立的社会意识与民族情绪。[14]

三、俄罗斯思想：电影的文化政治功能

深究起来，“后苏联”时期的俄罗斯电影虽然在国际重大的电影节屡获佳绩，但在思想观念上存在严重依赖于意识形态批判的误区。从米哈尔科夫的《烈日灼人》《十二怒汉》式的以典型人物实现辩证深度的政治反思，到萨金塞夫的《利维坦》《伊莲娜》《无爱可诉》这种用绝望的人间惨剧，极端地传达政治、社会、人性负面的故事内容。我们姑且不论意识形态的内涵是否准确，单就其批判力度而言就难以持续（如萨金塞夫的《无爱可诉》解构了所有的人间温情，父母离异，而且父子、母子之情彻底消失，已经到了批判的顶点）。这种思路过于沉重、悲观，不具有电影作为大众娱乐的消费性，更重要的是，自我阉割式地取消了在世界范围内传播俄罗斯的积极信息，塑造正面的国家形象的文化政治功能。如在票房前十的电影中，《烈日灼人》《小偷》《利维坦》《无爱可诉》等7部艺术电影虽然获得重大国际电影的褒奖，但均是揭示虚伪、专制的意识形态，传达生存的绝望感，对俄罗斯自身的否定。另一方面，“好莱坞化”的商业电影，不仅表现在叙事、画面、风格，而且在价值观念上，已倾向于美国意识形态，远离了俄罗斯的现实土壤。这种突出消费的创作，在俄罗斯国内已经引起了较多的批评。[15] 甚至连匈牙利学者阿科什也不无尖刻地说：“在今天，要推销俄罗斯，即便是在俄罗斯国内，也只有用美国化了的形态装扮起来，才是可能的。……这里绝对没有欧洲文化（当然俄国本身也包括在内）的参与。”[16] 俄罗斯的商业电影由于受限于资金、技术与发行渠道，很难与好莱坞竞争，只能重复既定的故事模式与价值观念，因此，也与俄罗斯思想资源、文化特色、艺术风格越来越没有关联。即便取材于本民族的历史、传奇，如《守夜人》《无畏上将高尔察克》《怒战狂心》，强化视觉奇观与追求自由人性，替换了俄罗斯电影的文化传统，难以呈现俄罗斯文化特征，确立自身的影像风格。

俄罗斯电影在北美市场所面临的困难，受制于美国社会的大众心理，以及两国之间乃至国际政治关系的变化，而且，目前俄羅斯电影的海外推广及管理制度由于存在清晰的政府背景，也给俄罗斯电影在北美市场乃至整个海外市场增添了新的困难。[17] 国家的扶持对俄罗斯电影既有促进发展但又产生新的阻碍。所谓促进，表现在电影外部的产业发展，能够迅速整合国内的资本与人才，在非常宽容的管理模式下，电影创作能够聚焦于当下社会某些敏感的现象，以相似性、甚至相关性的事件、问题，形成观影的热点。但另一方面，这又会产生新的阻碍。从创作的角度说，当意识形态批判成为艺术电影的主流话语时，反而会束缚电影创作的想象力。它往往满足于故事表达的普适价值，失去了更有深度、更为复杂的人性内涵、文化内涵。因此，北美观众与俄罗斯电影所描绘的日常生活、政治环境毕竟相差太远，一旦熟悉了这种话语模式后，意识形态批判将很快失去吸引力。不仅如此，当今国际意识形态竞争加剧，而且与个体已不再是硬性的关联，或者粗暴地介入。它往往是通过中观层面的文化介入、微观层面的艺术实践，转换成为具有隐喻修辞的价值观念。换句话说，政治意识形态的硬性显见的矛盾冲突，越来越转换成文化、艺术的软性竞争。正是在这个语境中，国际关系与政治学者约瑟夫·奈提出的文化软实力理论产生了重大的影响，文化的政治功能越来越受到关注。作为娱乐消费的大众媒介，电影是一个以故事吸引大众，并在情绪感染中能够获得认同的休闲娱乐活动，加之成熟的资本国际化运作，必将最大程度地发挥文化的潜能。在塑造正面、理性的国家形象，传播积极的政治信息等方面，电影的功能不容小觑。从以上的分析可以看出，俄罗斯电影在微观的艺术层面非常出色，但往往跳过了中观的文化层面，缺乏深厚的民族文化的支持，却直接提升到宏观层面，极端地表达意识形态批判。这就显得有些简单粗暴，丧失了自身民族文化的特征，严重影响到海外市场。我们认为，俄罗斯电影需要摆脱对意识形态（或反思或批判）的依赖，回到本民族悠久深厚的思想根源，通过强化俄罗斯的思想传统、文化精神、民族性格形成自身的艺术风格与个性。而源自本民族悠久传统的思想资源就能发挥了维护自身形象的文化政治功能。

那么，俄罗斯思想传统是什么呢？朱达秋说得好：“俄罗斯思想不是意识形态的问题，也不是政治问题，它首先是反映独特性的精神文化问题，是俄罗斯精神独一无二的问题。俄罗斯思想是一种处世态度，这种处世态度导致一种特殊的世界观，这种特殊的世界观在后来才导致某种政治和意识形态的后果。”[18] 换句话说，俄罗斯的思想精神—处世态度—世界观是以一贯之、一脉相承的，具有鲜明的民族个性，能够从高度抽象的精神层面，通过特殊的“处世态度”、“生活事件”，具体落实到个体心理。这正是电影艺术塑造人物性格、建构日常空间、表现情感世界时所依赖的叙事资源。具体来说，俄罗斯身处欧亚之间，深受东正教的影响，又经历东方蒙古化时期;社会制度在西方式民主自由与东方式专制集权的传统之间来回摆动;物质经济发展滞后，恰恰对应于深沉的精神状态，向下的受难与向上的救赎构成了两个截然相反的精神维度。在阴郁、沉重的罪感文化中体现出深沉而自控的人间激情。在享受世俗快感的同时，又始终存在着内心压抑、宗教救赎。以至于在俄罗斯人的爱情中，都伴以沉重的、痛苦的、阴郁的成分。因此，俄罗斯思想的复杂性在于它始终处于两种极端的价值持续紧绷的张力之中。

严格地说，俄罗斯思想体现出两元对立、极端紧绷的思维方式，不同于德法等擅长精深推理的思辨。我们认为，在发达的辩证思维的影响下，法、意、德等欧洲艺术电影体现两元调和、内生性的意义生成的思维方式。[19] 确切地说，黑格尔式的“肯定—否定—再肯定”的辩证思维在影片中表现为：它从特殊性、微观角度，将一个清晰的命题引向无解，但却要我们不断思索的状态。受其影响，电影不是简单的赞同或否定，其重点在于还原历史、当下的复杂情势，在呈现感性一面的同时，进行冷静的理性反思。“肯定”通过否定辩证法之后，最后的“再肯定”，就不是重新回到原来起点的肯定，而是扬弃，携带了前两个阶段的积极信息。如此，站在整个活动的高度来看，每一个阶段，即便是否定、负面的因素都具有自身难以取代的价值。这种思维方式造成了艺术电影的结尾往往是悲喜参半、含蓄慰藉的平和状态。但是，俄罗斯思想透露出的思维方式，则体现在二元之间持续的紧绷、激烈的对抗，最后达到的不是调和式的“再肯定”，而是愈发极端的结果。在俄罗斯著名哲学家索洛维约夫看来，德国含混不清的二元论与俄罗斯精神“格格不入”。俄罗斯思想被唤醒，就会勇敢力求“极端性结论”。[20]“俄罗斯的黑格尔”别尔嘉也夫对此持相似的观点。他认为，西方民族比较“中庸”，而俄罗斯民族始终在天使的圣洁和野兽的低贱之间摇摆不定。[21] 在文学方面，陀思妥耶夫斯基就是最佳案例。他的小说呈现出一种缺乏调和的多种人格分裂、多种思想矛盾并存的极端状态。对本文所论的俄罗斯电影来说，我们倘若细分的话，《烈日灼人》《高加索的俘虏》《寻找幸福的起点》等属于富有调和、辨证精神的西欧艺术电影的范畴，严格地说，并不是俄罗斯传统;反而是《利维坦》《伊莲娜》《无愛可诉》等体现了极端的思维方式，才是真正符合俄罗斯思想及民族个性。然而，问题出在另一个方面。在这一系列作品中，萨金塞夫强调的是完全负面价值的故事，而当下俄罗斯电影最需要的是拉开意识形态的距离，在极端向善的精神维度上，塑造积极正面的形象。

综上所述，俄罗斯电影在艺术电影方面倾向于西欧的思维方式及其艺术传统;在商业电影方面则试图模仿好莱坞电影，逐渐远离自身的思想传统与社会土壤。然而，艺术离不开社会公认的价值观;作为大众艺术，电影更倾向于主流的社会心理、精神状态，而非显见的政治意识形态。它从微观状态提供了人类存在的意义，从预设架构的角度提供人类存在的目的，这是艺术之所以重要的根本所在。因此，我们虽然摆脱不了现实的意识形态，但可以从原来所关注的意识形态转移开来，回归到人类存在的根本问题。俄罗斯文化兼顾东西，具有悠久深厚的思想、宗教、艺术传统，显然在这方面大有可为。概言之，俄罗斯电影回归俄罗斯思想，即是摆脱过于依赖意识形态的批判，从本民族的思想深处回应人类存在的价值意义，形成特有的故事内容与表达方式。多元极端分裂的不调和状态，积极正面的微观生活信息，应当成为俄罗斯电影发挥的重要元素。

（作者单位：中山大学中文系）

注释

[1]  参见刁利明：《俄罗斯电影发行市场状况分析》，《俄罗斯学刊》2013年第5期。

[2]  其他四部具体是：1995年《俄罗斯方舟》和《烈日灼人》，1997年《高加索的俘虏》，1998年《小偷》。

[3]  具体是：2003年《战场上的布谷鸟》和《俄罗斯大亨》;2004年《情迷禁果》和《父子迷情》;2005年《寻找幸福的起点》《死亡骑士》和《无畏上将高尔察克》;2006年《守夜人》和《四》;2008年《蒙古王》《亚历山娜》;2009年《十二怒汉》。

[4]  具体是：2011年《我的改革》《我是怎样度过这个夏天》;2012年《伊莲娜》《消失的帝国》《普金之吻》;2013年《浮士德》《雾林寒战》《死囚犯》;2014年《利维坦》《斯大林格勒》;2015《上帝难为》;2016年《决斗者》;2017《潜行者》（重新发行）《门徒》;2018年《无爱可诉》《怒战狂心》。

[5]  俄罗斯电影在北美市场票房前三名分别是《蒙古王》《俄罗斯方舟》《烈日灼人》。《蒙古王》是俄罗斯、德国、哈萨克斯坦的合拍片。票房第二的是《俄罗斯方舟》，票房304万，在北美外语片市场仅排名154位。《烈日灼人》的票房230万，排在整个外语片市场的第201位。这可见俄罗斯电影的票房强差人意。

[6]  关于索库洛夫研究，可参见贺红英《对强权的影像化哲学思辨：俄罗斯导演亚历山大·索库洛夫“权力人物系列电影”简析》，《北京电影学院学报》2009年第6期。

[7]  这21部艺术电影具体为：《烈日灼人》《小偷》《利维坦》《高加索的俘虏》《无爱可诉》《寻找幸福的起点》《蒙古精神》《潜行者》《战场上的布谷鸟》《伊莲娜》《亚历山娜》《十二怒汉》《俄罗斯大亨》《浮士德》《父子迷情》《上帝难为》《四》《雾林寒战》《消失的帝国》《我是怎样度过这个夏天》《门徒》。

[8]  即便在全球票房市值第二大的中国市场，有着较好的政治环境、消费心理，俄罗斯电影也难以取得佳绩，最典型的是《太空救援》，2017年俄罗斯国内票房冠军，并在克里姆林宫首映，主创们得到普金总统接见，等等，成为一部社会上掀起“航空热”的现象级电影。然而，2018年1月在中国上映，据艺恩网中国票房统计，票房仅仅1685万人民币。http：//www.cbooo.cn/m/670533。

[9]  具体地说，北美市场的俄罗斯电影，除了《守夜人》《浮士德》《潜行者》《上帝难为》《情迷禁果》《父子迷情》《怒战狂心》等7部没有明显的意识形态倾向，其他26部皆与之相关。

[10]  创造票房纪录的《蒙古王》虽然是2008年上映，但其票房的成功，与东方神秘主义（萨满教、佛教先知）、奇观的蒙古族生活、草原风景相关。不仅如此，故事内容不是铁木真征服世界的丰功伟绩，而是童年及成年的苦难经历。换言之，影片通过历史的苦难来暗示坚韧、悲壮的蒙古族形象，用低姿态的叙述，含蓄地传达人物背后的意识形态。

[11]  吴素娟：《当代俄罗斯电影宿将：尼基塔·米哈尔科夫》，《俄罗斯文艺》2008年第2期。

[12]  后苏联时期的“二战”电影，如《斯大林格勒》《战场上的布谷鸟》等，与苏联同一题材的电影发生较大变化，不再强调阶级、民族国家、民主自由与法西斯的硬性矛盾，而是以人道主义的方式呼唤和平、否定战争，其中，前苏联的表征符号，或成了孤立无援的小队伍，或是与芬兰阻击手相比，处处失意的边缘人。这两部电影对苏联在二战中的地位的表达，已经从苏联电影强调悲壮、牺牲的英雄主义、崇高美，回落到温柔的女性形象所代表的和平，削弱了男性的战争意义;民族国家生死存亡的斗争，置换成性别协调的平等方式。这种着意凸显人道主义的创作思路与好莱坞电影极为相似。

[13]  《利维坦》是在俄罗斯文化部门资助下完成的，这是一部政府支持的“反政府”电影，恰恰传达出1998年之后，俄罗斯对电影监管的开放与宽容，资金的高额资助，以及较宽松的政治氛围。这使得俄罗斯电影的意识形态批判创作思路可能继续存在，但也因过于依赖这种宽松，创作思路越来越狭窄。

[14]  电影所反映出的意识形态倾向可以与美国调查机构发布的结果非常一致。2015年2月16日美国知名调查机构盖洛普发布的调查显示，美国民众现在认为俄罗斯是美国头号敌国，美国民众对俄罗斯的友好态度降低到冷战以来的最低。http：//news.sohu.com/20150217/n409075699.shtml。2017年芝加哥全球事务委员会就美俄关系进行民意调查，美国民众认为美俄关系已从“一般坏”变为“非常坏”。74%的民众认为俄罗斯对美国的威胁程度上升，53%的民众支持采取遏制措施。http：//www.sohu.com/a/165001627_774519。

[15]  相关批评可参见：瓦西里·斯捷潘诺夫《俄罗斯电影的危机》，罗姣译，《世界电影》2011年第6期;B·托多罗夫等：《俄罗斯电影人的忧虑与期盼》，胡榕编译，《世界电影》2001年第4期;伊丽莎白·希姆别人斯卡娅：《舍了孩子未套住狼——俄罗斯电影的国家资助》，罗姣译，《世界电影》2015年第4期等。

[16]  西拉第·阿科什：《作为商品的俄罗斯，或俄国商业电影的新样板——重提<西伯利亚理发师>》，李时译，《世界电影》2003年第3期。

[17]  俄罗斯电影积极拓展海外市场离不开国家政府的大力支持。如2012年2月在美国洛杉矶成立俄罗斯驻美电影委员会，成为美国电影市场、威尼斯国际电影市场、伦敦电影节的正式合作伙伴，但这一委员会背后是俄罗斯文化部和外交部。这种机构及其市场推广效果，在较敏感的美国民众中，很难具有较好的效果。支菲娜：《俄罗斯电影产业发展管窥》，《中国电影报》2013年12月12日第34版。

[18]  朱达秋：《俄罗斯思想的现代意义》，《四川外语学院学报》2006年第2期。

[19]  当然，我们也不能断言俄罗斯电影不擅长于此。如上所述，《烈日灼人》《小偷》《戰场上的布谷鸟》《亚历山娜》等艺术电影的意识形态批评就是借助于这种方法论。

[19]  当然，我们也不能断言俄罗斯电影不擅长于此。如上所述，《烈日灼人》《小偷》《战场上的布谷鸟》《亚历山娜》等艺术电影的意识形态批评就是借助于这种方法论。

[20]  索洛维约夫：《俄罗斯思想》第295页，贾泽林译，浙江人民出版社2000年。

[21]  尼古拉·别尔嘉也夫：《文化的哲学》第59—60页，于培才译，上海人民出版社2007年。