简论文艺创作的十个命题

吕国英

“坚定文化自信、把握时代脉搏、聆听时代声音，坚持以精品奉献人民、用明德引领风尚。”谈文化繁荣，畅文艺复兴，艺术创作之肃乱象、祛流弊，是长期过程，也是亟待之务。如何观时代之大化，绘万象之大美，咏奋进之铿锵，作家、艺术家使命担当不可或缺，创作路径贵为金钥。

先贤存言：“取法于上，仅得为中;取法于中，故为其下。”艺术创作中，艺术家从渐进、渐悟到渐成的过程，往往是从“低”到“高”乃至“更高”的过程，也是不断超越“难”与“更难”的过程。正确认知“难”与“更难”，致力于以“上”定坐标、立方位，是通途，更是挑战。

一、作“大”与作“厚”

大者，阔也;厚者，深也。一般意义上，“阔”为面，“深”为远。从时空维度意义上言，“阔”具一定幅员边界，指上下、左右之域;“深”有一定纵向空间，指过去、未来之境。艺术创作中，“大”与“厚”的关系，是特殊关系，也是基本关系，更是根本关系。这种关系，既反映作品样貌，又体现作品形质，也呈现作品境界。

认知“大”与“厚”，是艺术创作的核心要义，也是艺术审美的核心要素。“大”与“厚”既体现为两个方向、两种维度，又呈现为两种层面、两大范畴。从方向与维度上说，前者为横阔与纵深，体现视界与幽远;后者是时空与精神，体现空间与情怀;从层面与范畴上言，前者是自然与心性，呈现为万物与意象，后者是哲学与美学，体现为境界与审美。

孟子言：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”是人之境界论，也属典型的艺术境界论。就绘画艺术的“大”與“厚”问题，潘天寿曾言：左右上下不难，往里难。这就是说，绘画创作在上下、左右表达“面”的方向上，向外延展都不是难题，而在前后表达“深”的层次上，向“内”或向“外”延伸就难了。向“内”是历史纵深，向“外”是未来远方。兹论虽基于绘画语境，但对文艺创作诸门类，均有普遍意义，并且这种“深”，不仅仅体现为内容要素，又常常作为主题思想、本质意涵、真挚情感、灵魂所系，呈现作品思想深度，体现作品审美维度。

文艺史上，大凡成功的文化文艺大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”绘写精品，由“厚”体现力作。“轴心时代”的文化巨擘是这样，近现代以来的文艺大家同样是这样。老子《道德经》，是谓“内圣外王”之学，被誉“万经之王”宏论，仅有五千之言;曹雪芹“披阅十载，增删五次”，一生仅著《红楼梦》;李可染七写“万山红遍”，均于咫尺之境;黄宾虹进入“浑厚华滋”之境，挥写“万千山水”，亦均在案几之内。

当下于诸多文艺乱象与流弊中，好“大”远“厚”是突出存在。一段时间里，在展览呈大型、拍卖造天价、“出世”靠“大作”的炒作下，写巨制、绘长卷、拍大剧、制大作、展巨献等“大”作品，不时喧嚣文艺诸坛，但往往“大”为噱头，实则空洞无物、俗不可耐，污染艺坛，传播负能量。诸如唯我独尊、极端利己主义的“巨婴”类创作;一味抄袭模仿、流水作业，只求耳目之娱、低级趣味的快餐式消费;热衷胡编乱写、粗制滥造，恣意胡涂乱抹、牵强附会的文化类“垃圾”;急功近利、极端消费受众之无奈，竭泽而渔、极致拖拉之能事的商业化“运作”;搞形式、弄包装、出声响的造势性“动作”。诸如此类，不一而足。问题之症结，就是无视艺术创作中“大”与“厚”之关系，甚至将两者割裂、以至对立起来。

显然，文艺作品之构成，“大”为外在架构，“厚”是核心根本。没有“厚”，“大”无意义;欲作“大”，须作“厚”;惟作“厚”，方成“大”。

如此，作“大”难，作“厚”更难，从“厚”作起，艺术兴焉。

二、至简与至繁

简者，略也，常有简单、简略、简约、简朴、简捷、简明等“简”言;繁者，多也，常见繁多、繁密、繁华、繁博、繁茂、繁冗、繁衍等“繁”语。依语意论，简与繁互为反义，相行相背;且相反相成、对立统一。

艺术创作中，“简”与“繁”是一对特殊矛盾，也是一种艺象存在，既属两类艺术语言，也为两种艺术形态。那么，是求简还是追繁，是至简离繁，还是至繁离简，抑或是简繁相宜，始终是横亘在文艺工作者面前的课题，也一直是难以回避的挑战。正确认知与回答这一挑战，不仅益于廓清艺术思想与理念，尤其益于艺术创作的探索与实践。

道家哲学中，有“大道至简”之论，依“道”表示“终极真理”，意为真理、规律或原理，往往是极其简单、明了的。与之相“传移”，学界又有“大艺至简”之说，用“大艺”表达艺术之大道，意为艺术之本质、艺术之规律，也是非常简明、极其朴素的。

显然，“大道至简”与“大艺至简”之“至简”，是哲学概念、美学思想，属于思维、审美范畴，是思想、理念，是世界观、方法论，也是艺术观、境界论，引领与统摄艺术创作，是“道”之境界，而非“技”之层面;是形而上之理念，而非形而下之形态。

就艺术创作规律观，从低到高、由小至大，是作家艺术家难以逾越的创作路径，是诸艺术门类的普遍遵循。此“低”与“小”、“高”与“大”，就其本质意义言，就是艺术创作的“简”与“繁”。

中外艺术史上，由“简”作品到“繁”巨制的名家，尤其成为大师、巨匠者，多不胜数、举不胜举。明末清初山水大家龚贤，有“白龚”与“黑龚”之誉，是中国画史上具有划时代意义的人物，其创作经历正是从简至繁、由白到黑，而这个过程，是长期艰难而执著的探索与积淀。国画大师黄宾虹的成功，也是“黑（宾虹）”的成功，而作为早期的“白宾虹”，仅成为晚期“黑宾虹”的前奏与序曲。现代国画大师李可染，其艺术之成功，也同样演绎了这样的过程。

不可忽视的是，将“简”仅仅作为一种艺术语言或形态，并在创作实践中乐此不疲、恣意呈现，成为当下艺术乱象与流弊的又一大根源所在。这类作品往往空洞无物、草率肤浅;缺笔少墨、懦形弱象;潦草敷衍、随意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成为“烂尾楼”或“豆腐渣工程”。这种艺术创作中缺内容要素、少层次环节，几近没有艺术价值、更无审美价值的所谓“简”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的废品。

要说明的是，艺术创作需要提炼，提炼的过程是做减法的过程，但提炼不是简单化，更不能为减而减，成为简单与简略之“简”，而远离简朴与简明之“简”。事实上，繁密往往是典型化的需要，浑厚与丰富性的结果，更需艺术概括与提炼，是更高层次上“简”的集合，进而形成“简”的构建，成为繁密与繁华之“繁”。

如此，艺术之事，至简难，至繁更难。简是过程，是“间奏”，但“繁”是远方，是“高潮”。始终向着“繁”的目标探索、苦行，至简才有意义，繁密方会到来。

三、感性与理性

何谓感性？又何谓理性？依艺术文明演进论，“感性”与“理性”均为哲学概念;当美学从哲学分支之后，这两种哲学概念进入美学，成为美学范畴;美学不能少了艺术，故“感性”与“理性”，又成为艺术学的重要概念、范畴与命题。如是，感性与理性，既是哲学的，也是美学的，还是艺术的。

说感性、论理性，不能不谈康德。其最早将人类认识事物、体悟世界的能力，由低到高依次分为感性、知性、理性三个層级，作为认知世界、把握真理的不同“责任”与“担当”。康德认为，感性能力是指“‘由吾人为对象所激动之形相以接受表象之能力”;知性能力是“使吾人能思维‘感性直观之对象之能力”;理性能力是对知性判断的最高综合统一能力，是“关于全部可能经验之集合的统一性的……超过了任何既定经验而变成了超验的”之能力。黑格尔认同康德的看法，认为感性认识是对事物的直接性认识;知性认识是通过推论、判断，对事物各个构成部分的单独认识;而理性认识则是超越知性经验的认识。这就是说，感性是凭借感官接受表象、获得感性知识的认识能力;知性是运用概念、范畴进行判断、推理，获得知性知识的思维能力;理性是“统觉”感性、知性认识，形成概念，进行综合判断、全面分析、推理计算，获得理性知识的超验能力。

中国传统文化中，有关认知与体悟能力的名论，当数唐代禅师青原惟信的参禅三境界，即“见山是山，见水是水;见山不是山，见水不是水;见山只是山，见水只是水。”这三种境界（层次）与感性、知性、理性之说，具有异曲同工之妙。

就艺术创作论，感性能力是感触、体验能力，是接受表象、形成艺象的能力。通俗说，就是面对物象生出的激情与灵感。应该是作家、艺术家的固有特质、基本能力，也是艺术创作第一位的能力。感性需要积累，积累当须“在场”，在场就是要“身临其境”，走进艺术现场、感触与体验艺术对象。艺术史上，许多大家均有长期深入生活、贴近民众、走进大自然的积累与经历。傅抱石为画好“山河新貌”，进行二万三千里旅行写生;李可染一生多次长途写生，一次就长达数月、行程数万里，实现了由“对景写生”到“观景创作”的跨越;吴冠中更是坚持“在场”的实践者，年逾花甲还偕妻登黄山、写险峰……

反观今日推波艺术乱象者，有的闭门于个人书斋，热衷于象牙塔内冥思苦想、随意涂抹、信笔由缰;有的一味“拿来主义”，复制他人、重复自己，以至拟象翻版、千篇一律;还有的沉迷于所谓“为艺术而艺术”，只写一己悲欢、杯水风波。这类现象是典型的远离生活、脱离大众、拒绝“入场”，进而没有任何感性能力的结果。

感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基础，后者是“统觉”与升华，是跨越感性与知性、进入超验境界的审美能力。换言之，感性若不进入理性，往往不受“统觉”、难以“把握”，进而进入过于“狂傲”乃至“狂野”。中外艺术史上，有过此种“弯路”或“过程”者，并不鲜见，米芾有过，石涛有过，“杨州八怪”也深受之“害”，梵·高、莫迪利亚尼、马蒂斯等，也曾付出“代价”。当下，也有不少创作激情澎湃者，其作品大多“张牙舞爪”“火气十足”，或“相互冲撞”“各自为政”，此谓缺乏理性的必然结果。

正由此，感性难，理性更难。获得感性，须深入生活、贴近大众，与艺术对象零距离;进入理性，当积累学养、提高悟性、通达灵性，提升审美境界。

四、师“外”与师“内”

人呈“气象”之貌，物具“形神”之态。前者“气象”，内“气”外“象”也，后者“形神”，外在“形体”、内在“精神”也。艺术创作是观照物象、融入审美，进而呈现艺术形象，此过程，“内”“外”皆不可或缺也。

何谓“外”？又何谓“内”？两者在艺术创作中，具有怎样意义？又有如何关系？张璪名论“外师造化，中得心源”或予启迪。此论在中国美学史，是为中国艺术理论的重要命题，也是非常重要且极富代表性艺术创作之论。“造化”者，是为自然万物，亦称宇宙万象也;“心源”者，是为艺术家内心妙悟，亦为内在审美意象。如此，“造化”与“心源”是物我两界、外内两境;“师”与“得”是心目合一、内外契合。没有“师造化”之“外”，就没有“得心源”之“内”，而没有后者，前者也无意义。

事实上，师外（宇宙万象）重要，师内（审美意象）尤其重要。因为，脱离审美而谈“师外”，“师外”所得仅是自然外在之虚相;以审美观“师外”，方得内在心源之实相，进而以忠实效法、完美表达之，即可形成艺术形象。

就艺术创作过程言，当下仍在助推乱象及其流弊者，将师“外”与师“内”关系割裂，或者以师“外”替代师“内”，尤其是无法进入师“内”者，是突出表现。以一段时间来的文艺创作观，为什么“照相”“纪实”“写真”类“创作”，始终“大行其道”？为什么“零度叙事”“底层叙事”“伪现实主义”与“伪新历史主义”一直热度不减？为什么“照片”“投影”“制景”类“创作”，也一直“乐此不疲”？又为什么“新写实主义”“新写实绘画”与“新表现绘画”，又始终“兴旺发达”？仔细观察、分析，这些“创作”均与自然主义与所谓“超写实主义”思想理念更相近。换言之，就是只师“外”而无师“内”、唯“造化”而无“内化”的恶果。

尤其应该指出的是，除直映造化、再现物象外，将历史经典、名家名作等亦作“物象”，进行肢解、拼接之“创作”，形成“张冠李帽”“古笔今墨”，是极为典型的只师“外”、无师“内”，并将两者割裂、对立之行为，这类所谓“创作”是极尽剽窃与“混搭”之能事，是对艺术本质意义的亵渎与背叛，既远离艺术创作根本，也无任何艺术价值。

显而易见，具象艺术之特征，具有视觉真实性、客观性，艺术形象的典型性，艺术表现的情节性或叙事性;意象艺术之特征，具有艺术形象的虚拟性，创作主体把握、体验意象的直接性和具体性，形成意象的想象性，创造意象的情感性;而抽象艺术之特征，具有脱离客观形象、远离现实生活，是无主题、无逻辑、无故事之艺术，是表现经验之外的生命感受，并将创新作为唯一性，注重形式更甚于注重内容的艺术。

概而言之，具象艺术是经验艺术，也是理性和逻辑的艺术;意象艺术是心象艺术，也是情感与想象的艺术;而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术，也属高雅艺术。

依抽象艺术论，抽象作为艺术概念，由西方传入。抽象又分冷抽象、热抽象、中间抽象（冷热之间）与半抽象。冷抽象又称几何抽象与理性抽象，热抽象又称抒情抽象与感性抽象，中间抽象还称冷热抽象与温抽象，是冷热（抽象）的综合，半抽象是一种不完全抽象，属于带有具象元素或痕迹的意象艺术。在中国艺术与文论史上，超象与抽象相近，此“超以象外”与“大象无形”之意涵，甚至比抽象更接近于“抽象”，是早期抽象的东方语境。

正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再现物象与无障碍性审美，成为最常见、最广泛的创作方式与途径，而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美，让其成为艺术形态的别样“高山”与“大河”，尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。

中国是意象的故乡，其文化与艺术理念源远流长，最早可追溯至上古神话时代，已有数千年的历史。《周易》载言：“书不尽言，言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”;《文心雕龙》有论：“独具之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇尤端。”几千年来，意象已经成为文化，进入思维，既是哲学、美学的，也是艺术、审美的，是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此，意象之于中国，尤有文化、美学的天然优势，也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。

西方论及意象者，最早之于康德。康德认为，审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐，继承并发展康德关于审美意象的主体性、超越性、非理性观点，提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意象是空洞的意象。事实上，西方的表现主义艺术，几近与东方的意象艺术相一致。

检视文艺史，意象与抽象创作，几经跌宕起伏，几多演绎构变（构成与解构，解构与重构），艺术创作出现非常现象，呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言，自上世纪初年以来，最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三，一是持续之文人进入绘画，尤其是“失意”文人进入绘画，而致数百年来形成的“文人画”形态，为意象创作带来的典型性图式“范本”，令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上，“文人画”是美学概念，是哲学思维在绘画的映射，绝不是非真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是20世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动，这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”，让意象创作几近回到写形状貌原点，“舍弃”主观之“意”，而描摹客观之“象”，也令中国艺术与“（20世纪是）抽象的世纪”擦肩而过。三是于20世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动，在成功地将艺术置换为“概念”后，也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此，艺术不断走向美学的反面，至80年代几近成为美学的反动，令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”，大多以所谓抽象形式呈现，不仅令意象创作难寻“心象”，尤令抽象创作失去“灵魂”。

意象无“意”者，不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现，尤令意象创作难行其远，仅在低层次徘徊。事实上，长期以来，我们的“意象”创作仍呈具象形态，或基本处于具象层面。抽象无“灵”者，不仅让艺术创作无法无天、乱象纷呈，也让所谓抽象仅仅没有了具象，或将刚刚进入意象、半意象层面，尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象，无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶，让抽象创作既为排（发）泄“埋单”、阴暗“高歌”，又为恶俗“布道”、为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞，一个时期以来，存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题，是为突出表现，也是典型呈现。美术如此，文学亦然。在现代主义、后现代主义文艺思潮“追赶”下，其创作基本靠近自然主义，或是较为低级的现实主义，或是“先锋”诸派，通俗、低俗、世俗、娱乐等文学形态，也为典型表现。

回望艺术史，大凡艺有所功，尤其成就一代艺术大家者，往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久，比如黄宾虹、吴昌硕、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、马蒂斯，又比如吴大羽、赵无极、朱德群、蒙德里安、米罗、康定斯基，且后者中均从意象登峰、于抽象造极。正由此，意象是挑战，抽象更是挑战，因为前者是主观之于客观，而后者是灵魂之于审美。

意象难，抽象更难。尽管意象与抽象，似乎并无特别逻辑关系，但作为更高层级之艺术境界，不能进入意象者，更无法进入抽象，越走近心源、越站在灵魂的更高处，就越认知意象，越明见抽象。

依“气墨灵象”艺术论，具意抽只是“象”的过程与阶段，灵象方为“象”的远方。向人类精神最深处探寻，于人类审美最高远眺望，是灵象的境界，也是至美的世界。

七、追“典”与离“典”

典者，经典也，就是传世之作、千古名篇。從文化原点解读“典”之意涵，“典”者不仅呈现正大气象，而且极富庄严、隆重仪式之美感。观此字，上为“册”，表示先贤之著;下为“奉（表示‘双手恭捧的象形文字）”，表示恭敬捧持。故此，典者，不仅为尊者所捧古贤之著，也为官者评判后（事）作之据。也由此，古人注“典”，多有典章、典籍、典历、典御、典则等“典”言，今人用“典”，常有典型、典范、典故、典雅、古典、经典等“典”语。

无疑，“典”作为范本与至高，不仅难以逾越，尤其不可侵犯。

柏拉图言：艺术是“摹本的摹本”，亚里士多德认为：“艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。”检视艺术起源论，“模仿说”位居“六种途径（模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说、多元决定论）”之首，可见“模仿”之地位与重要。那么，模仿之对象呢？自然万物、宇宙万象也！依“气墨灵象”艺术论，经典是一种特殊存在，既为“物”，也为“象”。如此，经典不仅成为艺术模仿的对象，而且是尤其重要、非常特殊的对象，以至难以或缺、唯此重要的对象，过去如此，当下这般，未来抑或仍难改变。是经典的魅力，也为继承之需，更是来者的“膜拜”。

追典，根本在于知典，知典更要和典，就是心和經典、灵缠经典。人类文化文艺史上，产生了灿若星辰的文艺大师，留下了浩如烟海的文艺经典。而在如此众多的经典中，选知典、和好典、缠对典，是艺术学养、审美能力问题，更是选择未来走向之“生死存亡”问题。

观文艺乱象，谈种种流弊，因追“典”而产生或引发的诸多问题，是为重“患”，也属重“染”，且不断恶性传递、交叉感染，损害艺术生态、污染创作环境。这类追“典”要么误把“下作”视经典，以为历代（经典作家）遗存皆为经典;要么权将新作当古典，以为当下“有名”其作即“典”;要么错把“非典”当真典，完全以自我好恶为尺度、定典“格”;要么好将“小鬼”当“真佛”，以为“官衔”决定“标准”，“标准”就是“经典”，如此等等。事实上，历代文艺遗存（包括经典作家遗世之作）中，有不少是随意之作或为“下作”，甚至就是糟粕、垃圾，根本没有效法意义。君不见，当下唯所谓名家是瞻者多矣，趋之若鹜于名目繁多的“工作室”“研究班”是为佐证，而拜倒在各类文艺“官阶”之下，竟将“位”作当“范本”、视“高标”，是为典型的不知典，也属追典之大祸害。这类恶劣现象，在美术领域尤其多见，文学类创作中亦非少见，问题之症结是不知典、不懂典。

缘何知典还须和典，就在于任何一种经典中，均体现或蕴含着不同的艺术元素、情感信息与审美境界，往往与作家艺术家的人文学养、人生经历、性格特征以及艺术理念等密切相联系。故此，一定意义上，和典尤其重要。中西艺术史上，大凡成就傲世的作家艺术家，均有追典的经历，张大千的成功尤具典型意义。张大千是模仿高手，八大、唐寅、石涛之作，张氏多有仿作，均能以假乱真，且常常自揭真相，足见其追典功夫。为画敦煌佛造像，其与家人等先后两次来到人迹罕至、大漠深处之莫高窟，在夏日漫天黄沙、冬天滴水成冰，且缺食少穿的环境里，近三年时间几近天天面壁敦煌、临摹壁画，完成所有精美壁画的临摹，其中不少画作达到了“原样原色，完全逼真”的效果。书法史上，追典奇人或非怀素莫属。怀素学书，苦追唐楷经典欧阳洵，写穿木盘，又种万株蕉叶，为纸而书，终将欧体乱真，为人赞叹。

然而，追典毕竟只在典内，离典方入创作。假如没有张大千后来的“泼墨泼彩”，也没有怀素后来的狂草书法，那么前者仅仅是敦煌壁画的临摹之劳，或仅将壁画移至宣纸而已;后者也仅仅是欧阳洵的重复文本，或为欧楷的翻版。依艺术本质论观，这种追典只是摹典，并无艺术本真价值。

于追典之中离典者，为许多艺术大家所崇尚，也是必然路径。只是，没有追典之过程，谈不上离典之结果;离典不仅是脱离典之形态，也是拒绝典之束缚，更是创造新典之状貌。

自然，追典难，离典更难。追典是学研，离典是结果。追典让离典寻径问道，离典让追典富于意义。而在离典的远方，审视追典的努力，或许追典更自觉、更致力，离典才更从容、更悠然。

八、融合与无界

何谓融合？又何称无界？

就一般意义言，融合（艺术）者，是两种或多种事物、元素融为一体的形态或状貌;而无界（艺术）者，是基于全球化、信息化时代语境下，全疆域、诸领域之边界渐蚀或消失的趋向与情势，是走向大同的“无界文化”所必然带来“全域无界”的文明势态。

就文艺创作论，融合者，是中西艺术的“高峰”对话，也是中西艺术的“极致”审美，更是“双峰”碰撞进而形成的人类艺术文明的“第三座高峰”。而无界者，是超越了工具、材料、载体等诸多元素之制约，超越了固有思维定势、传统文化之羁绊，以生命绽放、精神独立、灵魂自由为最终审美对象，进而表现与矗立人类文明共同价值观与审美理想的艺术形态也。

谈艺术融合，论无界艺术，不能不说早期中西艺术交流，兹交流既涉创作主体，即最早踏上中西艺术交流之路的文艺先贤或仁人志士，又关创作生态、人文与政治环境，即民族文化、价值观念、艺术传统。前者主要“纠缠”于相关交流者的人文情怀、审美境界与思维方式，后者主要“相较”于中西时代语境下的文化传承、人文思想、艺术生态。

依艺术文明的演变、发展，人类文明既造就了东西方两大艺术体系，也建构、形成了中西两大艺术高峰。以中国美术为核心的东方艺术，与以欧洲油画为代表的西方艺术，分别从艺术原点起始，且走出了各自的辉煌，既相互傲然雄视，又分别登峰造极。

当拥有5000多年悠久历史的中国美术走入“瓶颈”，当走过600余载辉煌岁月的西方油画面临“危机”，东西方的艺术先贤们，开始以检视的心态审视自我，并以敏锐的目光注视对方。然而，当历史进入20世纪，东西“对视”站点“错位”，两大艺术体系分别进入“拐点”之时，中西“结合”呈现时代性特殊语境，这就是由林风眠的“调和派”、徐悲鸿的“改良派”，并与陈独秀的“革命派”等主张交织一起、相互作用，构成艰难举步的艺术生态与创作环境。此时之“结合”只为结合“前奏”，或称“前结合”，就是“结合”还不能成为中西交流的“主语”，更不能成为共识。至50年代许，当林风眠、徐悲鸿等以全新的艺术面貌，呈现中国艺术气象后，中西结合渐成风尚。而至80年代，当吴大羽、赵无极、朱德群进入西方艺术高堂，成为华人艺术家的突出代表，尤其是当吴冠中、李可染之艺术范例的成功，其中所呈现的中西审美之构成与不可或缺，让“中西结合”不仅再添气象、又矗形象，也让“中西融合”始有“认知”、渐聚共识。如今，谈“融合”就更显“场”通“气”顺，也更加“底气”渐足或“理直气壮”。

中西结合不仅是“拿来主义”“洋为中用”，也是被“拿去（主义）”而“中为洋用”。事实上，中西结合也让不少西方艺术大师受益良多，或成就艺术巅峰，比如波提切利，比如高更、马蒂斯，还比如克里姆特、毕加索，均从东方绘画中的韵律、线条、构图、色彩与造型方法中汲取诸多营养，成就具有鲜明（中西）结合特征的艺术巨擘。

回望文艺史，中西结合从“斗争”到“论争”，从妄自菲薄到“高仰”“迷信”，从“私人空间”到“大庭广众”，经历了长时期激荡起伏与演变，呈现多维形态与样貌，既立中西艺术新象，也现“西中”艺术乱象，后者突出表现为中西拼接、仿制与拟象西画、以西画材料绘国画、国人画西画等。于文学创作上，“囫囵吞枣”式“热捧”西方现代、先锋诸流派，现实主义创作被消蚀、弱化。造成兹乱象及其流弊者，原因之于多个层面，但根本点在于将“结合”视为形而下之方法、技巧及其元素构成与形式呈现者。事实上。“结合”是哲学概念，是建构于文艺作品形式语言之形而上的思想理念、审美理想、价值信仰，并在兹理念、信仰引领下的艺术创作，决非“拼接”“拟象”“身份转换”以及材料构成等“具象”呈现。

显然，融合，从“调和”走来，经“结合”之径，到“融合”之态，再前行、至远方，方入“无界”之境。由此，调合、结合、融合，是过程、阶段与层面，无界才是高维、未来与远方。也由此，调合、结合、融合或为“量变”之象，而无界方显“质变”之境。

前已有述，无界艺术源自无界文化，无界文化眺瞻未来大同。“人类命运共同体”正是人类大同文化的至高构建，是全球价值观的理想形态，既为宏大物象、也是壮美气象，更是审美灵象，不仅让“融合”再瞻远方，尤令“无界”洞见至美。

确然，融合难，无界更难。融合与无界是演进关系，也是境界关系。融合为（中西）建构之美，无界属审美（对象）之美。如今，融合尚未结束，无界已经到来。以融合观无界，融合当天高地阔;以无界视融合，无界尤立诗与远方。完美融合，表现无界，是文艺的“大同”，更是审美的担当。

九、“境”美与“神”美

境者，境界;神者，神圣。如此，“‘境美”是为境界之美，“‘神美”是为神圣之美，或称具有神圣性之美。

依“气墨灵象”艺术论，将美概括为三大领域，即现实美、理念美、艺术美。前者分为自然美、社会美两个范畴;又者分为纯粹美、审美之美两个范畴;后者分为摹拟美、创造美两个范畴。

不言而喻，境界美与神圣美，均属艺术美领域，且为创造美范畴。

谈境界美、神圣美，不能少了形式美。按照美的层级，形式美、境界美与神圣美，构成（文艺作品）“美”的三个层级，体现三种审美形态，既反映作品所创造的精神境域的不同层面，也体现创作主体人生境界、体悟能力与艺术才华的不同与差异。

所谓形式美，就是以形式取胜，也有“优美”或“唯美”之称，是“美”的第一个层级，也属最低层次的美。此层级的美以其安静、明丽、精致、和谐与单纯秀雅之形态，顺应人之主观目的，直观给人之耳目之娱，让人产生得宜、爱悦、轻松与心旷神怡的审美感受，并导致“爱”之情感，这种“美感”只是通过感官引起的快感，所以是最低层次的美。吴冠中曾言：“美不是漂亮，漂亮不是美。”如此，“漂亮”应在“形式美”之下。

明悉形式美，方知境界美、神圣美之深邃、高远，且尤富审美意义。

所谓境界美，就是以作品的深度或精神维度取胜，也有“高格之美”称谓。这种以创造高远精神境域为旨归的艺术审美形态，远离自然境界、跨越功利境界、致远道德境界、体悟天地境界，也就是远离欲求境界、跨越求知（《墨经》意：求知是为了实用）境界、致远求善境界、体悟求美境界。事实上，境界美正是高远境界之美，是真善美爱相统一的审美境界，这种美以凌空高蹈、悲悯天地的博大情怀，直面现实社会，观察自然万物，感悟人间百态，体察芸芸众生，在创作中开拓出更为博大浑阔、深邃高远、静谧高妙的诗性精神空间。

显然，文艺作品的境界美，与作家、艺术家的人生境界、体悟万物的意蕴能力、审美感性与艺术能力密切相联系。文艺家精神境界越高、意蕴体悟及感性能力越强，其作品当具更高境界之美，反之则低，以至“跌”入功利境界乃至自然境界。

神圣美呢？就是以美的神圣性或超验性取胜，或称“至美审美”。这种以自由、崇高的生命境界，至善、灵性的“永恒之光”为终极意义的审美形态，是人类至高的精神追求，是审美的最高层级，也是审美的最深层级。此层级的美，是感性与理性的统一、经验与超验的统一，也是情与理的统一、此岸与彼岸的统一、有限与无限的统一，往往与生命的终极体验紧密相联系，具有与宇宙、天外神交，自我、个体入化的高妙体验，是一种庄严感、神秘感、崇高感和神圣感，是一种极致的谦卑和无限的敬畏，是一种灵魂的狂喜和飞升。此境界，“‘气墨灵象艺术论”多有论及。这种审美体验所面对的审美对象，往往是巨大的、坚实的、垂直的、粗犷的、雄伟的、深邃的、朦胧的、浩瀚的、无际的，从而具有“可恐怖性”、震撼性与敬仰性特征，常见于崇山峻岭、星空大漠、无垠碧海、广袤森林等宇宙万象中，并由此推及英雄壮举、重大历史演变、伟大人物、宏大事业等。

自然，作品中的神圣美由艺术家所创造，不仅需要创造“境界美”的境界与能力，尤其需要悲悯宇宙萬物、通会事物灵性、进入超验境界，且超越自我、融入天地、向往至美的哲学素养、美学精神与审美体悟。事实上，神圣美、壮美或崇高之美，作为高层次的生命体验，是精神维度的提升，也是一种洞察宇宙生命本质和真相的智慧，体现一种绝对价值和神圣价值。文艺家对这种价值的发现与开掘，是对生命意义的根本超越，更是对自我心灵的彻底解放。

读文艺史、察审美现象，许多哲学、美学、文化、文艺和科学大家，均在现实人生中寻求生命的终极价值、追求美的神圣性，尤其通过创作鸿篇巨制，建构深邃、高远的精神境域，展现神圣之美。比如，李（白）杜（甫）诗篇、李（可染）家山水;又比如，托尔斯泰百科全书式的壮阔史诗性长篇小说《战争与和平》、李伯安堪称罕世之作的史诗性水墨人物长卷《走出颜喀拉》;还比如，贝多芬交响乐、唐宋“八大家”、文艺复兴“三杰”与“三巨星”。这些文化巨擘创作的作品，所表达的赞美生命、放歌自由、飞升灵魂、悲悯众生之至真至善至美情怀，均体现了人类相通的最高层次的审美，这就是神圣之美。

不能不引起关注、重视的是，上世纪八九十年代以来，尤其进入新世纪以来，因普遍存在的浮躁问题，特别是不少文艺工作者，精神境界低、审美体悟弱，于文坛出现了“傻乐主义”“垃圾诗派”“下半身写作”，并自命“先锋”，自诩“新潮”，热衷“底层叙事”“伪现实主义”与一己悲欢、杯水风波;于画界出现了“新写实绘画”“新表现主义”“中国当代艺术”，热衷“波普”“拟象”“艳俗”，以俗当雅、以丑为美大行其道。这些所谓创作基本处于自然境界，其思想性与精神性几近虚空，无任何审美价值。显然，文艺工作者之精神境界、审美体悟问题，与“生”俱来、伴随始终，是问题的核心与根本，也成为文艺乱象及其流弊的总源头。

吴冠中曾论：“美盲比文盲更可怕。”木心亦言：“没有审美力是绝症，知识也救不了。”审美问题终究靠提升审美来解决。

形式美、境界美与神圣美，是精神维次，也是美的层级，虽为递进关系，但无逻辑关联。不能超越形式美者，不可能进入境界美;而不能创造境界美者，也很难进入神圣美。以境界美眺瞻神圣美，美在远方，非攀援而无他途;以神圣美俯观境界美，美在眼前，“进出”游刃有余。正由此，“境”美难，“神”美更难。在更高层级上不断攀援，达到美的最高境界，与美同行，天我为一、万象融合，至美审美又何以而不至！

十、立象与立念

说“立象”、谈“立念”，先论“象”“念”意涵。

“象”者，形式语言也，所以有具象、意象、抽象、真象、灵象之分;“念”者，思想理念也，故而存古典主义、自然主义、现实主义、现代主义、后现代主义之别。

那么，何为“立象”，又何称“立念”呢？

文艺的基本功用或使命担当，究其根本或充分意义，是塑形立象、矗立审美。换言之，就是择一切艺术表现之手段，塑造典型形象、建构审美意象、呈现艺术境界。然而，典型形象如何塑造？审美意象怎样建构？艺术境界又何以呈现？须有与之相应的艺术思想、创作理念、审美维度而统摄、引领、依托与支撑。前者“择一切艺术表现之手段”是立象所“器”，后者“统摄、引领、依托与支撑”就是立象所“道”。

“立象”与“立念”，是文艺创作的基本问题，也是文艺发展的根本议题，还是文艺演进的核心命题。“立象”是创作构建、作品呈现，是将审美对象物化为艺术形象;“立念”是思想建构、理念形成或升华，进而统揽、驾驭艺术创作全过程，是艺术形态之“象”外之念。如此，“立象”是创作过程，也是创作结果，是物质、客观的，也是存在、显现的;而“立念”是思维过程，也是建构过程，是意识、精神的，也是理念、隐含的。无“立象”，“立念”或无意义;而无“立念”，“立象”或无“缘由”。概言之，就是立象、立念构成形之“下”“上”，难以割裂，且同频共振、并行相携。

就“立象”与“立念”问题，张中行曾坦言，（关于）创作第一是思想，第二还是思想，并终究是思想。林凤眠认为，“绘画上的任何艺术处理，都取决于作者主观情感的表达，即思想情感才是第一位的。”杜甫诗有绝句，“读书破万卷，下笔如有神”，其中之“书”，就是思想，也即“立念”;之“笔”就是创作，也即“立象”。这也无不说明，“立象”之于立念不可或缺;“立念”之于立象如水之渊。

古今中外，大凡功有所成的文艺大家，不仅在“立象”上独有气象、矗立艺象，在“立念”上亦独辟蹊径、兴论立说。比如，中国六朝四大家、水墨画鼻祖，且有才绝、画绝、痴绝“三绝”之称的顾恺之，就有“迁想妙得”“以形写神”之言，成为中国绘画的奠基之论。现代国画大师齐白石，成就画坛“红花墨叶”一派，自立“妙在似与不似之间”之念。抽象艺术先驱康定斯基，不仅奠基了抽象艺术，还构建了抽象艺术理论，成就了“色彩音乐论”。极简主义主要倡导者丹·弗莱文，不仅成就了光亮与色彩的审美空间，还有“艺术不仅是作品，更是一种思想”之论。显然，“立象”为“立念”探研，“立念”让“立象”行远。

回望文艺史，许多乱象及其流弊，大都与“象”“念”脱节乃至割裂有关，突出体现在“象”非“念”领、“象”无“念”束。前者常有为“象”而“象”，随意而“象”，后者常见“象”而即“象”，无束流“象”。比如，在创作全過程，既无自“念”相行相引，又无他“念”相拘相束，一任“象”行，流“象”而行，形成为作而作，不知审美;随作而作，不立审美的文化“垃圾”。又比如，于创作全要素，既无总“念”谋篇布局，又无分“念”相谐相调，造成多元冲撞、无“象”而立;多“象”纷呈，有“象”非“象”，而此“象”彼“象”，实为乱象，岂美可审矣！

不言而喻，作（画）什么？怎么作（画）？为什么？始终是作家艺术家时刻面对的课题，而三个“什么”的问题，“表象”看是“立象”问题，从本质上说却是“立念”问题，因为前者要回答的是审美（创作）对象？又者须明确的是如何表现？后者当确立的是价值取向？就是说，三个“什么”，唯“立念”作出回答，“立象”方可作为。

一般意义上，“立象”是“立念”的前奏，也是“立念”的支撑，且左右“立念”;“立念”是“立象”的遵循，也是“立象”的抽象，并反过来引领“立象”，实现更高层级的循环，最终达到“立象”与“立念”的完美统一。

从文艺创作实践观，立象与立念关系中，有先“象”后“念”者，也有先“念”后“象”者，并且有自“象”自“念”者，也有自“象”他“念”者。但成就文艺大家者，不管是先“象”后“念”，还是先“念”后“象”，均为自“象”自“念”，或自“念”自“象”。因为，艺术贵在不同，也难在不同，更成在不同，而不同就是个性，个性就是自我。

立象难，立念更难。立象源自感性，立念进入理性。独创之“象”，往往建构非常之“念”;高远之“念”，常常引创特别之“象”。从“立象”看“立念”，立象越至美，立念越独到、越唯一、也越趋于道;从立念观立象，立念越立道，立象越自觉、越从容，也越至于美。

习近平总书记指出，要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民，把提高质量作为文艺作品的生命线，用心用情用功抒写伟大时代。创作无愧于伟大时代的优秀作品，作家、艺术家责无旁贷，回答进而超越“难”与“更难”，是使命要求，更是责任担当。

（作者单位：解放军报社）