金马奖的黄昏

李少威

熬一锅好汤很难，毁掉它却很容易。

2018年，中国台湾电影金马奖执委会主席李安，和当年最佳纪录片的导演傅榆，分别扮演着熬汤和毁汤的角色。

作为全球最知名的华语电影导演，李安为了金马奖可谓呕心沥血，而其心血投注的重要方向，就是动员大陆电影和电影人参加，2018年把张艺谋、巩俐请到现场就是一大成果。然而，傅榆，这个名不见经传的台湾电影人在领奖台上的一番分裂言论，让他的努力付诸东流。

多数情况下，汤坏了倒掉重做即可，代价只是材料和时间成本翻倍。但在一些特殊情境下，锅很难再架，火也不容易再生。

2019年以及以后的金马奖，面对的就是能不能把锅再架起来、把火再生起来的问题。而这一切，将取决于大陆电影未来只是“暂停参加”，还是“不再参加”。

金马奖的黄昏降临了。

谁是中心

8月份消息传出，大陆电影和人员暂停参加 2019年金马奖。亦步亦趋，香港的电影公司随后也纷纷宣布撤销报名，港、台知名演员则陆续表示不会参加。原定担任评审团主席的杜琪峰导演，也因为“合约原因”辞任。结果就是，在今年第56届金马奖的入围名单里，几乎看不到熟悉的片名和人名。东南亚华语电影被特邀参展，是创举还是无奈，交给人们各自去理解。

片名和人名的“不熟悉”，是就大陆观众而言。大陆观众不熟悉，不代表作品不好，也不意味着主创团队水平不高，沧海遗珠的可能性永远存在。

然而，“大陆观众”这个集合名词，和“一个巨大的市场”是同义的。对于华语电影作品本身如此，对于希望通过影视娱乐业进行产品宣传的商业界同样如此。于是人们又看到，在陆港电影、影人打退堂鼓之后，赞助商也纷纷鸣金收兵。

电影奖，不是电影本身。它是一个展会，一个节庆，一场文化商业活动。因此，金马奖的影响力和中国台湾电影的影响力，两者不能在逻辑上划等号，甚至可能关联甚微。正如诺贝尔奖由北欧国家颁发，但不等于北欧国家在科学、文艺方面占有领先地位。

奖项的权威性，部分来自历史，历史赋予它一定程度的垄断性，但更重要的是来自中心的承认，由承认而维系。金马奖的权威性主要来自华语电影圈的承认，评审中心与华语电影工业的中心，两者一直都是错位的。

华语电影，是一种特殊的存在。尽管它无论是产量还是票房，都在世界范围内拥有相当的份额，但它几乎无法闯入主流英语世界。因此，这其实是一个相对封闭的圈子。

世界华人的数量，以及地理分布特点，塑造了这个独一无二的圈子，让它可以支撑起一种局部全球性的文化。它具有高度的分发能力，能够把文艺作品分发到世界各地，因为，有人的地方就有华人。

因而，一个问题就非常关键：谁来负责分发？当然是中心。

过去的天下体系，文化的分发中心是中国的中央政权，分发的产品是儒家理念，即所谓“王化”。因而在边缘地带，存在许多以“化”为名的地方，昭示这些地方在特定时间里接受了“王化”，成为文明所及之地。比如遵化、隆化、通化、敦化、奉化、怀化、从化、彰化……

新中国前三十年，华人世界事实上分裂成了两块，一块是中国大陆，一块是中国大陆以外的地方，包括中国台港澳地区和海外华人华侨等，根本原因在于社会制度的隔阂和对峙。在这种情况下，大陆以外的华人世界，得以构建了一种文化共享机制。

这就是香港、台湾在一段时间里成为华人世界文化分发中心的原因。

1978年以后，中国大陆逐步与外界融为一体，也开启了重新整合世界华人文化的历程。

这一重新交接，最终在21世纪初完成了。

中心转移

就华语电影而言，原来的中心毫无疑问是香港。得益于华人人数之众，它在八九十年代甚至可以和好萊坞分庭抗礼，成为“东方好莱坞”。

就全球影响力而言，台湾的影视文化和香港不可同日而语。创办于1962年的金马奖之所以能成为权威，也是得益于香港这一中心的承认并积极参与。

创办于1962年的金马奖之所以能成为权威，也是得益于香港这一中心的承认并积极参与。

在那个时代里，作为华语电影工业中心的香港，为何要服膺于台湾的金马奖呢？原因在于，当时香港电影的投资主要来自台湾，市场也主要在台湾。

在港台电影尤其是香港电影最为繁荣的20世纪八九十年代，大陆的商业还处在孩童时期，商业对文化领域的支持更是尚处探索阶段。所以，在20世纪90年代中期以前，金马奖基本上与大陆电影无涉—早在大陆商业电影起步之前，它就已经风光无限。

这一点，至今还会给台湾地区的电影人一种错觉，即金马奖的影响力与大陆电影的参与之间没有必然联系。比如，闻知大陆电影暂停参加金马奖，并且同期在厦门举办金鸡百花奖，就有台湾导演表示：“金鸡奖拼得过金马奖吗？”

“拼得过”是一个典型的台式语法，常常出现在新闻表达和政治表述当中，比如“拼经济”。这种语法背后的心理，是拳击擂台式的，也就是说，说话者认为对手是同一个量级的，差别仅在于训练程度，而训练程度与训练时长紧密相关。

这便是昧于大势，诉诸历史。

早在20多年前，华语世界的文化中心已经发生转移。因为中国大陆综合国力尤其是经济影响力的增长，华人文化事实上已经重新结构化，沧海桑田。

转移的逻辑

在20世纪90年代中期以前，或者放宽到21世纪初以前，中国港台影视、流行音乐风行一时，大陆基本没有话语权。

但这是一种壁垒式的繁荣。改革开放以前的中国大陆，在文艺发展领域不存在商业机制；开放以后，还需要一段时间的补课过程；社会制度差别使得中国港台在观念、信息、艺术创造力方面占尽优势。一开始，这一游戏就是在“三缺一”的条件下展开的。

因此在称颂繁荣的同时不能忘记一点：此岸的胜利不是因为对手无能，而是因为对手没有参赛。

香港、台湾的市场规模都不大，但它们得益于20世纪90年代及以前电影、音乐工业所处的特殊阶段—大致上相当于工业史上的工场手工业时代。

这一阶段除了对现代技术依赖程度较低之外，对投资和市场的规模要求也较低。因为技术幼稚，电影的质量与演员的拼命程度紧密相关（比如成龙电影）；因为投资少、成本低，港台电影只靠两地的市场就能存活并繁荣。

进入21世纪，世界已经变了。

一方面，中国大陆融入世界，制度性壁垒被打破。

另一方面，此时的影视工业，已经走出工场手工业时代，进入了机器大生产时代。从一群人、几台摄影机就可以制造一部电影或者电视剧的时代，进入到专业化分工，社会化、国际化合作，投资巨大，对市场规模的依赖度也极高的时代。

在这样一个时代里，电影工业，本质上已经是金融业的变体—金融是不同时空的价值转换，多方资本投入，期待庞大市场给予倍数增殖。金融的特性之一，就是不断要求更大的市场。

在新的条件下，零碎投资、局部市场、小格局的投入产出算计的影视制作方式，必然要式微，就像满足于遐迩交换的家庭手工业无法与无远弗届的机器大生产抗衡一样。

这个时候，能不能“拼得过”，谈历史已经没有意义了—相当于说“我们祖上比你阔多了”。市场在哪里，中心就在哪里。

2018年，台湾地区电影票房总量约为22亿元人民币，相当于河南省；同年，大陆电影票房总量约为610亿元人民币，台湾地区年度总票房，接近《捉妖记2》一部电影的票房，而且《捉妖记2》只是排在当年大陆票房榜第6位。

在这个时代里，电影人想要努力，想要试验，前提就是身处这个大市场里。离开了大市场，你不是一文不值，而是永远不知道自己能值多少。

所以我们看到，进入21世纪以后，台湾电视剧式微，香港电影衰落，即便在大陆内部，也发生了流行音乐中心从广州向北京迁移的过程。华语世界的电影人、音乐人，百川归海。

最后一次

金鸡（百花）奖“拼得过”金马奖吗？这仍然是一个令人好奇的问题。

金鸡百花奖有许多缺点，这是中国大陆观众非常清楚的，比如，它的“土味海报”一直饱受诟病；它有时迎合流俗，把奖项颁给流量明星；有时主题先行的文艺晚会风，也让它稍嫌刻板；它两年才举办一届，参展作品显得陈旧。

在这个时代里，电影人想要努力，想要试验，前提就是身处这个大市场里。离开了大市场，你不是一文不值，而是永远不知道自己能值多少。

然而，这所有的缺点都是从与金马奖对比中来，而且这个参照系还是过去的金马奖，人们所假定的状态也是过去的金鸡百花奖。由于新的变数加入，所有数据都已过时。

观众是用脚投票的。如果有影响力的电影作品、电影人在两个同时举办的电影展上集中于其中一个，孰高孰低，一目了然。

正如前面所说，一旦市場转换，奢谈历史就回避了核心逻辑。

金鸡百花奖虽然和金马奖同期举办，看上去有一种隔海竞争的意味，但事实上，这不但不是一场同量级竞争，甚至根本就不是一场竞争。今年金鸡百花奖办得好不好，和金马奖办得好不好没有必然联系，因为两者不是在同一个桌子上切蛋糕。就像两个学生在不同地点参加考试，各自考多少分与对方无涉。

简单地说，去年的风波，直接的逻辑结果不是金鸡百花奖的崛起，而是金马奖的衰落。

在今天的电影市场，北京的支配权不依赖于其他角色在主观上是否承认。支配权表现在对市场的左右能力，所有的经济、文化资源，都向着北京集中。

中心掌握着市场，因而掌握着分发权。在重建之后的华语文化体系里，金马奖只是北京的文化分发权的一个部分，至少在过去十几年里，金马奖的盛况得以持续，相当程度上依赖于北京的默认。

这种权力，是由时代、社会演进自然形成的，这就是势，势的意思，就是排山倒海、不可逆反。

香港和台湾，21世纪启始阶段都已完成了文化支配权的移交。只剩下金马奖，作为一种特殊象征，得益于在特殊的两岸关系之下对未来的共同期许，而尚能坚持。看上去是一种文化期许，实质上其基础是政治期许。李安这样的文化人，显然明白其中奥妙—金马奖的秘密，正在于形式上的“不破”。

倘若今后大陆电影不再参展，那么可以肯定，金马奖的历史结束了。它会继续存在，但今后它将如澳洲的动物，在一个没有猛兽的世界里自我感觉良好。与之相应的，是文化话语权的再一次北移。