冼星海：笔勾歌韵救国难，雄浑绝唱铸民魂

文|林浩

冼星海（1905-1945），中国近代史上著名的音乐家。广东番禺人，出生于澳门一个渔民家庭，从小自学音乐。1924年毕业于岭南大学，担任该校的音乐教员，1926年到北平，进入北京大学音乐传习所选修小提琴，1928年考入上海国立音乐学院，1929年因卷入一场自发性的学潮而被迫退学。1930年春自费到巴黎留学。在巴黎期间，冼星海先是拜奥别多菲尔（Paul Oberdoeffer）为师学习小提琴。随后又师从丹第（V.d’Indy）学习作曲。1934年创作的作品《风》受到著名印象派作曲家杜卡（Paul Dukas）的赏识，在杜卡的鼓励下考入巴黎国立音乐院的“杜卡作曲大师班”。1935年夏，杜卡突然病故，冼星海遂于是年夏末回到祖国。回国初的几年间受“左翼”文艺思潮的影响辗转于上海和武汉，进行电影配乐工作以及参加救亡宣传活动。1938年10月赴延安。1939年创作出《黄河大合唱》，并出任“鲁艺”音乐系主任，1945年病逝于莫斯科。

【我的艺术观】

“中国需求的不是贵族式或私人的音乐，中国人所需求的是普遍音乐。”

“音乐工作者应该深入民间，尽量搜集各省各地的民歌，与大众一起生活，同他们一块儿唱和，考察他们的生活，用记谱法，精确地记录他们的曲调与歌词。”

“我们研究民歌就正是为了要更真实更生动反映大众的生活、习惯、语言，通过民歌去了解民众，以借作新歌曲的参考，并且吸收民歌的优良艺术要素来创造更丰富的、伟大的、最民族性，同时也是最国际性的歌曲和器乐曲。”

【创作之路】

在中国近代音乐史上，冼星海是一个无法绕开的人物，他生于国家内忧外患之际，年少时怀揣着音乐梦想，青年时远赴海外学习作曲，在国家的多事之秋又毅然回国，凭自己所学的音乐知识投身于如火如荼的抗日救亡运动之中，在屡屡受挫的现实面前始终不改为国效力的志向。他深入人民群众，创作了数量众多的救亡歌曲，这些歌曲在当时对激励中华儿女积极投身于抗日救亡事业起到了不可估量的作用。时至今日，他的不少作品仍广为传唱，而“冼星海”这个名字也在中华大地乃至国际上为人所熟知，他短暂而颇为传奇的一生值得后人细细回味。

一、出身贫寒：少年志高乐丝竹

冼星海祖籍广东番禺，1905年出生于澳门一个贫困的渔民家庭。他是个遗腹子，父亲在其出生的半年前死于海难，他出生后由母亲和外祖父抚养，过着漂泊无定的渔船生活。小时候的冼星海接触了大量的疍民渔歌，它们是他人生中最早接触的音乐。

在疍民渔歌的陶冶下，冼星海对音乐产生了莫名的亲切感。年龄稍长的他在外祖父的悉心调教下学会了吹奏短萧，并且凭借近乎天然的领悟力学会了许多小曲和民谣。这些曲目与疍民渔歌有一个共同点——它们都来自民间，反映的是劳苦大众的思想与情感。日后冼星海在文论中多次表达了音乐工作者应当深入民间，重视民歌的观点，与他小时候耳濡目染民间曲调的经历不无关系。

1911年，冼星海的外祖父去世。为改善境况，独自承担养儿义务的母亲带着冼星海离开家乡，前往新加坡谋生。她通过打零工来供冼星海入学接受教育。几经辗转后，冼星海在当地的一所旧式学校就读。他得到学校里音乐老师的赏识，参加了学生军乐队。在此期间，他的音乐才华逐渐显露出来：他先后在军乐队里担任短笛手，高音簧管乐手，又兼学习指挥，有时还担任临时指导老师。

1918年，在异国他乡漂泊了九年的冼星海回到了祖国，进入广州岭南大学附中读书。在校期间，音乐始终在冼星海的学习生活中占据着重要的位置。入学不久后，他加入了学校的乐队，也经常在学校的各种欢庆会上表演单簧管独奏，他的音乐才华为大家津津乐道，更在校内赢得了“南国萧手”的美誉。

此时的冼星海渐渐形成了较清晰的人生观与世界观，他开始规划自己的未来。学生时代的冼星海表现出特立独行的个性，闲暇之余，他总是喜欢独自一人坐在夕阳下吹奏短萧，在沉浸于音乐之美的同时，考虑着自己的前途问题。岭南大学的音乐生活开拓了他的视野，也激发了他日益强烈的求知欲，使他不满足于现状，他希望自己能漫步于更为宽广的艺术道路上，接受更为系统的音乐教育，于是便产生了到当时全国的政治文化中心——北京求学的念头。

1926年，亦即从岭南大学毕业两年后，冼星海怀揣着他的音乐梦想只身去了北京，以小提琴选修生的身份就读北京艺术专门学校音乐系，并且在当时著名的音乐教育家萧友梅的帮助下谋得了北大图书馆管理员的职务，闲暇之余他也会到后者所任职的北大音乐传习所旁听。后来随着上海国立音乐学院的创立，冼星海放弃在北京的学业，于1928年9月考入上海国立音乐学院。与此同时，他还加入当时的中国左翼文化运动戏剧社团“南国社”，结识了田汉、张曙等上海文化界的名流。上海国立音乐学院是中国近代历史上的第一所高等音乐学府，它的创立开辟了由高等音乐学校来培养音乐专门人才的道路。按理来说，考入这样的学校是冼星海梦寐以求的事情，他本可以借此机缘徜徉于音乐的海洋中，学到更多的音乐知识。不幸的是，创立伊始的上海国立音乐学院的办学之路并不平顺，1929年，冼星海由于卷入了一场自发性的学潮而被迫从上海国立音乐学院退学。就这样，他结束了仅仅三个多月的北上求学之旅。

二、留学巴黎：借风述怀显才华

离开上海的冼星海感到苦闷彷徨，但他并没有因此而放弃自己的理想，北上求学无果，他遂产生了到国外留学的念头。他曾回忆说：“我曾在国内学音乐有好些年。在广州岭南大学教音乐的时候，感到国内学音乐的环境不方便，很想到法国去。”于是，一度受挫的冼星海经过一番思想上和经济上的考虑之后，于1929年启程，假道新加坡，终于在1930年春抵达巴黎。

20世纪二三十年代的法国处在两次世界大战之间的空闲时光，靠着在一战中取得的胜利而赢得一段较长的和平发展时期。与彼时政局动荡的中国相比，法国的确能为人们提供自由稳定的学习生活环境，而首都巴黎更是以其浓郁的艺术气息吸引了世界各地的人。初到巴黎的冼星海通过打零工来维持生计，并通过客居巴黎已久的同乡马思聪的引荐，拜入世界著名小提琴师奥别多菲尔（Paul Oberdoeffer）门下学习，之后又先后结识了巴黎音乐院的爱日·加隆（Noel Geallon）教授和“国民学派”圣咏学院的丹第（V.d’Indy）教授，他向加隆学习“和声学”“对位学”“赋格曲”等，向丹第学习作曲。如果说之前冼星海在国内接受的仅是缺乏系统性的音乐教育的话，那么他在巴黎师从这三位音乐家可以看作是接受正规音乐训练的开始，也为他日后以作曲为方向奠定了基础。

尽管经常被打工占据大量时间而影响学习这一状况困扰，但冼星海仍以最大的热情投入到学习当中。他回忆说在这种勤工俭学的日子里“学习自觉有很大的进步”。而从另一个角度来说，打工的生活也为他的音乐创作提供了灵感，毕竟，艺术源于生活。他在巴黎初期所创作的三重奏《风》便是他触景生情后的抒怀之作。当时的冼星海到巴黎不久，他住进一所七层楼高的出租楼的小房子里。劳碌的打工生活让他身心俱疲，到了夜晚还要忍受凛冽寒风的折磨。他曾这样描述自己创作《风》的情形：“巴黎的冬天本来比中国冷，那夜又刮大风，我没有棉被，睡也睡不成，只得点灯写作，哪知，风猛烈吹进，煤油灯（我安不起电灯）点着了又吹灭。我伤心极了，我打着颤，听寒风打着墙壁，穿过门窗，猛烈嘶吼。我的心也跟着猛烈撼动。一切人生的、祖国的苦、辣、辛酸、不幸，都汹涌起来。我不能自已，借风述怀，写成了这个作品。”

冼星海认为《风》是自己在巴黎时期所创作的比较成功的作品，而事实上，这首一夜之间写就的作品具有非凡的意义，它不仅得到作者自己的认可，还受到了当时巴黎音乐界的关注，由此让冼星海结识了保罗·杜卡（Paul Dukas）和普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev），后二者都是当时巴黎音乐界举重若轻的人物。他们对《风》给予高度评价，并且认为它的作者冼星海——这位罕见的来自东方的求学者拥有不凡的音乐天赋。在杜卡的鼓励下，冼星海于1934年考入巴黎音乐院，成为“杜卡作曲大师班”里的一名学生。

在大师班里，冼星海接受了严格系统的作曲训练。老师朋友们给予他诸多帮助，使他的生活状况好转，得以把足够的时间投入到创作学习中。不幸的是，1935年5月，在冼星海从巴黎音乐院毕业不久前，杜卡教授因突发心脏病去世，这一突发事件让冼星海悲恸不已，也是导致他离开巴黎的重要原因之一。

在巴黎求学的这一时期，是冼星海走上作曲之路的发轫期。除了《风》，他还创作了艺术歌曲《游子吟》《中国古诗》以及《d小调小提琴和钢琴奏鸣曲》等作品，他的创作灵感多源于中国古代诗歌，并且受到当时风行西欧的印象派音乐风格的影响，他在模仿中寻求个性，探索着属于自己的音乐风格。

三、回归桑梓：辗转流离为救亡

在巴黎期间，冼星海无时无刻不思念着自己的母亲和祖国。国内日益严峻的局势牵动着这位海外游子的心，让他产生了学成归来为国效力的信念。1935年，学业有成的冼星海回到了阔别多年的祖国。他去了上海，希望在那里以自己所学为国家的音乐事业贡献一份力量，却不成想在求职路上屡屡碰壁。其中的一个重要原因在于他的创作理念与当时上海所流行的“为艺术而艺术”这种把音乐当作纯粹的审美活动的主张有着不小的差距，他认为音乐应当“描写与诉说痛苦的人生和被压迫的祖国”，发挥其社会作用。正在求职未果，走投无路之际，他得到了旧识张曙的邀请，加入了的左翼音乐家联盟。

在“左翼”文化思想的影响下，冼星海发挥着他的惊人的创作才华。他先后任职百代公司的音乐编辑以及新华影片公司的配乐师，创作了《战歌》《茫茫的西伯利亚》《救国军歌》《夜半歌声》等作品。他是一位多产的创作者，除了受强烈的创作欲望驱使外，另一个重要的原因则是始终困扰他的生计问题。在上海他与母亲一起生活，他必须不断创作来获得收入：“我不能不写，万一停了笔，我的生活马上成问题，我是不要紧，年老的母亲是受不了的，为着给老人家安慰，我努力去写歌曲。”然而，这并不意味着冼星海会放弃底线去创作。当新华影片公司的老板让他创作《新毛毛雨》这种靡靡之音来迎合低级趣味时，冼星海断然拒绝，因为他清楚自己创作的目标，乃是反映大众的心声，国家的现状，而不是从事商业买卖，所以，不久后他选择了辞职，但他仍活跃在上海的文化界，话剧界，音乐界，开展配曲、配音、教唱等工作。在此期间，他不计报酬，创作了《炭夫曲》《打江山》《打桩歌》等歌曲。后来冼星海在回顾自己这一时期创作时曾指出《炭夫曲》和《打江山》是“不很成功的，词本身就有毛病”，他有一句永远记在心里的话：“别因为现在的成功，而不再求进步了。”由此可见，冼星海是一位积极反思且虚怀若谷的作曲家，这种永不满足于现有成就的进取精神正是他从事音乐创作的强大动力，激励他在创作中不断取得丰硕的成果。

1937年“八·一三”事变拉开了中日双方持续三个月之久的淞沪会战的序幕，上海各界遂发起了如火如荼的抗日救亡运动。冼星海参加了由洪深领导的上海演剧第二大队，离开上海，辗转于南京、徐州、洛阳、郑州等内陆城市，最后到达武汉。在此期间，冼星海与第二大队的其他工作者一面避开敌人的轰炸，一面开展歌咏演出活动。这种充满艰辛的流离生活不但没有削减他的工作热情，反而激发了他的创作热情。抵达武汉以后，冼星海创作了《保卫武汉》《新中国》《我们的队伍向前走》等作品，他自己也承认“这时期的工作最兴奋”，而更为重要的是，这段经历使冼星海真正地深入到了大众的生活当中，他的创作也真切地反映了当时的社会状况，成为抗日救亡中一股不可忽视的力量。

然而，在工作中他也遇到不少阻力。当局对于歌曲进行漫无标准的检查，监视救亡工作，甚至不许出现“救亡”二字，诸如此类的做法让冼星海感到不快，后来他受邀到军事委员会政治部第三厅工作，在那段时期他创作了《游击军》《在太行山上》《到敌人后方去》等作品。无奈第三厅内部人事混乱，派系复杂，深感排挤的冼星海创作热情大减，不久便离开了第三厅。

四、奔赴延安：满腔热血谱华章

冼星海渴望有一个安稳的环境来创作，当时的他正值人生中创作力最旺盛的时候，一直心存写作大型作品的愿望，却受制于现实环境而无法实现。然而，“蛟龙得云雨，终非池中物也”，像冼星海这般有抱负有才华的人一旦得到机遇得以安心创作的话，就能够实现他的音乐理想。幸运的是，机遇很快降临到他头上。1938年10月，在鲁迅艺术学院的数番邀请之下，冼星海偕同新婚不久的夫人钱韵玲到了革命圣地——延安。

延安给予冼星海许多新鲜的印象，那里的人待他如上宾，支付他足够的薪酬，让他不用为生活问题而忧愁，而最重要的是，那里确实为他提供了安定自由的创作环境。除了在“鲁艺”担任音乐课程以及和大家一起从事生产劳动外，冼星海有充足的时间从事创作：“生活既安定，也无干涉和拘束，我就开始写大的东西。”他的许多大型作品，如《军民大合唱》《生产大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》等都是在延安时期完成的。

在上述作品中，《黄河大合唱》无疑是最为知名的。1939年春，曾与冼星海有过合作的诗人光未然因伤到延安就医，两位老朋友欲寻求再一次合作的机会，在听完光未然朗诵的《黄河大合唱》歌词后，冼星海满怀激动地表示“我有把握写好它”——他要为歌词谱曲。

取走歌词的冼星海在窑洞里反复构思曲调，透过歌词他仿佛听到了黄河的涛声以及船夫的劳动号子声，感受着惊涛拍岸的雄伟气势，进而联想到中华儿女不畏牺牲抗日救国的英雄气概。这一切激发了他的乐思，让他沉浸于忘我的创作中。光未然回忆说：“他（冼星海）的工作毅力是惊人的，一开始写作就不愿休息，偶尔斜躺在小床上抱头沉吟一下，忽地又起来奋笔疾书下去。”就这样，在全延安没有一架钢琴的情况下，凭着深厚的音乐功底以及高涨的创作热情，冼星海用六天六夜完成了《黄河大合唱》。

1939年4月13日，《黄河大合唱》首演于延安，取得空前成功，后来又陆续上演多次，当时延安各界都对《黄河大合唱》给予了高度评价。时任中共中央副主席的周恩来在观看完《黄河大合唱》的演出后为冼星海题词：“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”很快，这部作品的影响力就超出了延安的范围，在重庆乃至国际上受到了关注。诚如冼星海所言，《黄河大合唱》的歌词“有伟大的气魄，有技巧，有热情和真实，尤其是有光明的前途”，再配以借鉴了西洋创作技法和采用中国民族风格而谱成的曲调，“已经创立了现阶段新型的救亡歌曲”，避免了像其他很多歌曲那样“在短期间消灭或全失效用”。

在延安，冼星海埋头苦干的精神为大家津津乐道。他的工作并不轻松，除作曲以外，他还兼有不少的教学任务。但不管任务是多么繁重，他总是精力充沛，热情高涨。曾在“鲁艺”学习的李焕之曾这样回忆当时冼星海的工作状况：“他差不多是没有一刻停止地转动着他思想的轮盘，除了睡眠外，如果不是在创作就是在准备功课，不是在和别人谈话就是进行自己的学习。在他应该休息下来吃饭的时候，他都不愿意轻易地放过这时间，总是一面吃着一面和人谈话或者构思作品，甚至连饭都顾不上吃而急于完成某项工作的时候更是常有的。”由此可见冼星海是何等热爱自己的工作，他任务虽然繁重却能够乐在其中，这种积极的工作态度促使冼星海不断取得新的创作成果。

1940年5月，正值抗日战争进入最艰苦的时候，作为中共党员的冼星海接受中共中央所委托的任务，赴苏联进行电影后期配音工作。旅途中他几经辗转，饱经风霜。在健康状况受到严重影响的情况下，他仍以高涨的热情对待作曲事业。一直以来，冼星海都主张把西洋的作曲技法与中国的民族音乐结合而创作中国的新音乐，并且他自己的创作也在进行这方面的探索。在苏联，他积极与音乐同行们交流创作心得，吸取俄罗斯民族音乐的精髓，以备在日后的创作中借鉴运用。对于自己已经完成的作品，他仍精益求精，不断完善。他尝试创作《黄河大合唱》的交响乐版本，还创作了《民族解放交响乐》和《神圣之战交响乐》多部作品，可惜天公不作美，长期颠沛流离的旅居生活导致他疾病缠身，1945年10月30日，冼星海病逝于莫斯科，他那未竞的创作事业也随着他的溘然长逝戛然而止。死讯传到延安后，延安各界为冼星海举行了追悼大会，毛泽东题词：“为人民的音乐家冼星海同志致哀！”

【学术主持】

主持人：李业道（音乐理论家，中国音乐家协会第四届理事）

冼星海有音乐的“中国”观念，“新”观念，所以是从一个新的理论立足点对待欧洲音乐和民族传统音乐。冼星海说：“以为西洋的东西总是好的，甚至无条件接受，这是错误的。”“作风上我们第一不要抄袭成摹仿欧洲的音乐，第二不要趋向从前封建的形式和内容。”“有人主张用西洋音乐形式，有些人主张用旧的民族形式，这两种主张，都有点偏见。”冼星海对外国音乐、中国民族音乐遗产都持批判态度，这种批判精神是新音乐运动的必然的思想内涵。冼星海提出要“改造和创造中国的旋律、和声、曲体形式”，这种“改造与创造”都是民族形式范畴以内，是要把中国音乐引向未来。他说：“我近来对中国音乐旧形式的研究很有兴趣，我想尽量利用它的优良传统去创作一种中华民族所需要的音乐新作风。”冼星海对民族音乐的继承和发展的重视还表现在他对待民歌的态度上。他的为数不多的音乐论文中有专门研究民歌长文。他说：“有了民众歌曲做基础，我们最低限度可以产生一种新的民歌风格”，“这是一定要从乡民们实际生活中去产生出来，……发展为将来的伟大民族的歌曲”。冼星海认为：“民间音乐”是“代表着时代的生活、思想、政治、经济、风俗的情况的”，他不单是从形式因素看待民间音乐。对于中国打击乐，冼星海说：“许多人讲这是民族落后的表征，但中国人都会受到它的感动”，是“世界的特殊风格”。这看来似乎是简单的语言表现了冼星海对中国音乐的深刻认识，对音乐美的深刻认识。继承和发展民族音乐优秀传统不只是民族文化延续原则，而是美学原则。不解决基本的美学观念是不可真正认识中国音乐的。

和声问题是有关中国音乐形态、中国音乐发展的重大问题，和声观念已经成为许多音乐家的音乐观念。许多人认为和声是作曲方法的关键技术，甚至曲调也是和声产生的，没有和声就没有作曲技术。冼星海重视和声，但他的和声观点不是承袭西洋的一套，而提出要“有中国和声学的发明”。冼星海说：“要发明中国的新和声原则和它的应用，代表着现在新时代的产物，实现新的民族形式。”冼星海还以此种观点评论了几位很有影响的中国作曲家的作品。对于冼星海作品中的和声方法，一些音乐家是有不同看法的。但在和声方法上力图创新这一点，则是毫无疑义。冼星海创作了多首没有钢琴伴奏、没有和声结构的歌曲，这也是他对于和声的一种态度，也反映了他的音乐美学思想。

【匠心赏析】

《黄河大合唱》

点评人：李焕之（著名作曲家、指挥家、音乐理论家，原中央音乐学院音乐团团长）

《黄河大合唱》一九三九年稿本有八个乐章，它的结构是异常完整而富于变化的，每一个乐章都有它独自的形象特征。《黄河船夫曲》是那样激越，他不是一首单纯的劳动歌曲，而是一首惊心动魄的战歌，它唱出在乌云满天、惊涛拍岸的黄河激流中，船工们万众一心同狂风巨浪顽强搏斗，经过千辛万苦终于到达胜利的彼岸。这是出现了一段舒展、开阔的歌声，表现出在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念，然后又回到紧张搏斗的尾声，正如星海同志自己说的“象征斗争的不断性”。这体现了作者在创作上的思想深度。

《黄河颂》是一首男中音独唱曲，由三个乐段组成。乐章的开始是一个音域宽广、气息深长的音乐主题，它显示出黄河的雄伟气魄，然后开始四三拍子的第一乐段，叙述着黄河的源远流长、曲折宛转，来象征中华民族的历史悠久、幅员辽阔；第二乐段以“啊！黄河！”开始进入一个热情澎湃的篇章，象征着我们民族的伟大、坚强和光荣的革命传统。当第二次唱出“啊！黄河！”时，这是一个激情的甩腔，音乐更加热情昂扬，表现出中华民族的英雄气概和不怕牺牲、不畏强暴的斗争精神；这时音乐推进到一个高潮，以第三个“啊！黄河！”进入到第三乐段。这是一个四四拍子、气势宽广，像黄河一样一泻千里、浩瀚无比的篇章，这是一个气势雄伟的结束部，表现出中国人民犹如巍巍昆仑屹立在世界的东方。

《黄水谣》是一首“民谣体”的歌曲，“民谣体”是指一些流传民间带叙述性的民歌，而《黄水谣》则是一首新型的民谣体歌曲。它描绘黄河两岸沃土千里，千百年来勤劳的人民在黄河两岸劳动、生活；它借黄水的日夜奔流，倾诉中国人民所遭受的深重苦难，在敌寇的铁蹄践踏下，人民群众悲愤填胸，燃烧起阶级仇、民族恨的怒火，发出了悲愤有力的控诉。《黄水谣》的曲调写得十分成功，它深厚宽大，把作者对劳动生活的热爱，对祖国大地的感情都尽情地歌唱出来。主部音乐是波浪起伏的，显示出黄河奔腾呼啸的威力，象征着中国人民处在革命战争的严酷考验中，人民的思想感情犹如黄河波涛一样汹涌起伏、沸腾激越；主部的第二乐段，曲调亲切、明朗，在我们面前展现出一幅人民勤劳生活的画面来，表现的深切动人。接着音乐转入由低沉而逐步推向悲愤的控诉。这是一个四四拍子的副部乐段，表现了敌寇入侵的铁蹄践踏了祖国的大好山河，敌占区人民在水深火热之中。这乐段结束在两个连续的四度下行，感人甚深。《黄水谣》最后是主部的再现，深沉地诉说着这空前的灾难。

《保卫黄河》是一首进行曲体的轮唱曲，以跃动的、生气勃勃的战斗精神构成它的音调特征。艺术形象非常鲜明、生动、有力，表现我们祖国的英雄儿女斗志昂扬地奔赴战场，不论是在抗日的前线，在敌人的后方，在万山丛中，在青纱帐里，四面八方都掀起了民族解放斗争的巨浪，犹如黄河怒涛在咆哮，后浪推前浪，此起彼伏，越来越高涨。《保卫黄河》用轮唱来写。这是一种群众性的合唱方法，同时也是很有艺术效果的表现手法。在二部轮唱之后，接着是三部、四部轮唱，并穿插以“龙格龙”的装饰性乐句，增强了生动、活跃的气氛，表现出革命武装在斗争中发展壮大，革命队伍千军万马势不可挡，像黄河滚滚洪流，把侵略者淹没在人民战争的汪洋大海之中。

《怒吼吧！黄河！》是整部大合唱的终曲，它给予大合唱的主题思想以总得更高更深的概括。终曲的歌词十分精炼、深刻，艺术的概括力达到一个高度，它发出了强大无比的战斗的号召，觉醒了的中国人民已经团结成一个无比坚强的整体，她要联合全世界革命人民，向法西斯侵略者发起总的攻击，战斗的号角震天动地。《怒吼吧！黄河！》的音乐有着非常宽广的幅度，每个乐段也都极为精炼，音乐形象深刻有力。当气势磅礴的序曲过后，呈现出一个深沉、坚忍不拔的乐段：“啊！五千年的民族苦难真不少，铁蹄下的民众苦痛受不了。”这音调使我们体验到：中华民族的苦难历程就像她的历史一样深远，正因为如此，中国人民的解放战争也就更艰巨，严酷的考验使我们锻炼得无比坚强。“你听，你听”：长城内外，大河上下，燃遍了战斗的烽火。这时，音乐达到了一个激越无比的高潮：“啊！黄河！”这是与《黄河颂》的赞颂音调相呼应，但它变成以排山倒海之势，雷霆万钧之力，掀起了怒吼的巨浪，把音乐推进到尾声——这是一个同音重复的乐句，并且反复五遍，一遍比一遍加快、加强、再加快、再加强，达到一个战鼓轰鸣，号声震天，激流澎湃，不可阻挡的最高潮。正是“倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣”。

在《黄河大合唱》的八个乐章中，还有三个乐章上面还没有谈到：第三乐章，音乐诗朗诵《黄河之水天上来》，第五乐章，男声对唱、重唱《河边对口曲》和第六乐章女声独唱《黄河怨》。这三章在全部作品中是不可缺少的有机组成部分。《黄河之水天上来》是一个新颖的尝试和创造，朗诵诗写得很有气魄，它与《黄河颂》的深刻内容构成了“黄河史诗”，音乐是以三弦为主要乐器的交响篇章……《河边对口曲》是朴素的民歌风格的歌曲，描写两个遭受敌人逼迫、离乡背井的老百姓在黄河边相互诉衷情，终于一同踏上了战斗的道路。《黄河怨》是一首曲调简朴、感情深厚的女声独唱，表现一个遭受敌人蹂躏的妇女，她失去了丈夫和孩子，满怀阶级仇、民族恨，对敌人的残暴兽行发出了强烈的控诉，滴滴血泪汇入了滚滚的黄河怒涛。

附冼星海作品目录：

歌曲《救国军歌》

歌曲《游击军歌》

歌曲《顶硬上》

歌曲《在太行上上》

合唱《黄河大合唱》

合唱《“九一八”大合唱》

交响曲《民族解放》

交响曲《神圣之战》

管弦乐组曲《中国狂想曲》