别出新“材”

2019-10-28李冰清

智族GQ 2019年9期

李冰清

丹尼尔·阿尔轩Daniel ArSham的“火山灰”：被混淆的时间

如果站在将来看我们身处的“现在”，如果身边—切再熟悉不过的物品成了出土文物，我们是否会对时间轴产生疑问？如果时间是—爪相对的慨念，如果物质可以呈现出与普遍印象截然不同的质感，我们会对这个世界多了解一些，还是觉得它更陌生一些？

被改变的“现在时”

丹尼尔·阿尔轩一直对考古情有独钟。他曾到访过以色列岛、柬埔寨的吴哥以及附近的地区，还有墨西哥尤卡坦岛上的玛雅遗迹，几千几百年前在这些土地上曾经发生的故事，以一种神秘的姿态留下了只言片语，这之中所隐含的故事总让他震撼而神往，“那些与故事有着千丝万缕关系的物件，正是让我们了解故事前因后果的线索，它们本身就构成了一段段傳奇。”

当他考虑这些考古现场曾经的种种可能性时，他想，如果把它们置于“未来”呢？如果我们所熟知的一切被原封不动地封^地底，几百年后它们重见天日的时候，会被如何观察、研究、定义和想象呢？

“考古总是在回顾过往的历史，我想试试把它视为一个当下的主题，然后用和时代有关的材料来重制这个主题。”于是，他开始制作这些被命名为“未来遗物”的作品，他的美学也围绕“虚拟考古”的概念展开。

“考古现场往往非常宏大，但那些从建筑上掉落的小碎块也可能蕴含着有意义的线索。”由小才能及大，他把目光聚焦在了这些细琐而微不足道的日常用品上。最近他在上海昊美术馆举办了个展“现在在现”，巨大的挖掘坑里小小翼翼保持着“出土”状态的吉他、轮胎、相机、篮球等物品。它们都以火山灰制成，佐以腐蚀的痕迹，似乎饱受过时间的洗礼，而观众却会因为这种奇怪的对比陷于困惑，“到底什么才算是现在？”

火山灰、石英、黑曜石、炭灰、粉晶都是他最常使用的材质——它们本身就有成百上千年的历史，记录了时代的变迁。“最初我是在eBay上购买火山灰的。其实eBay还有多功用，我几乎在那里找到了一切我想要找的东西，比如那些老相机的型号。不过现在我有了更大量和便捷的供应商，也会咨询那些精通材质的各类专家，请他们在工作室帮助我们一起完成制作。”

除了正儿八经的考古现场复制之外，阿尔轩的雕塑作品也贯穿着时间的概念：硬质的石膏墙面被他“柔化”成了带有起伏褶皱的面料，被覆盖其下的人物，仿佛被某种魔咒定身原地;毛绒玩具被放大成顶天立地的青铜雕塑，铜锈和残缺的部分暗示着它们在某个平行世界遭遇的惊心动魄。

“能够改变人们的预期永远是件有趣的事情。原本在我们印象中柔软的材质，一旦被改造出坚硬的质地，除了形态上的变化，更有种‘现在时的感觉。之前不存在相关的技术和方法，我渐渐研究出了自己的制作程序，试了很多次，也失败过很多次，总算找到了合适的方法。”

被改写的材质

阿尔轩的雕塑往往呈现出一种一度在时间或是空间缺席的错觉：它们经历过什么，又去了哪里，才会改头换面成现在的模样？1992年，阿尔轩和家人在迈阿密一起经历了一场几乎让他们丧命的飓风。墙壁坍塌，窗门破碎，他被惊吓到只能蜷缩在壁橱里。但原本坚不可摧的水泥、石灰在这场灾难中碎裂成渣，他开始对材质的“软”和“硬”有了不同的看法。

他的不少创作以毛绒玩具为原型，虽然它们的外形貌似保留了玩具的柔软质感，但实际上却是用高密度铝、有色石英等材料制作的。他的两个儿子时常把玩具堆在他的房间里，他从中选出了“邦尼兔”这种外表极具辨识度的形象作为雕塑的原型，“此外，兔子在各种文化的艺术史中都有出现，我喜欢这种联系。”

在上海的展览中，他首次展出了以青铜为原料的巨型邦尼兔和“动物森林”系列，“我很兴奋，它们的规模和质感都彰显了一种特别的存在感。”邦尼兔高达5.48米，所幸材料就地取材在中国制造，省去了不少运输的麻烦。

“我们是用货车把它运到展览现场的。但你能想象吗，一辆货车上就横着这么一只巨大的兔子，以至于在经过高速公路的时候，所有人都把头转过来想看个仔细。”

能够改变人们的预期永远是件有趣的事情。原本在我们印象中柔软的材质，一旦被改造出坚硬的质地，除了形态上的变化，更有种“现在时”的感觉。

看不见的细节

阿尔轩从小被诊断为色盲，这种疾患限制了他对灰调、黄/橙调和蓝调光谱的接受能力，但也把他的注意力引向了白色、灰色和黑色。2015年，他收到了由EnChroma制造的色盲太阳镜，它使用的光学滤光片能够过滤掉患者所见的光谱中重叠的部分，从而提高使用者分辨色彩的能力。阿尔轩一度为这副眼镜打开的全新世界感到兴奋不已，那段时间他的作品出现了不少明艳的色彩，比如粉色、蓝色、紫色，也赋予了材质一种新的语言。

“对我来说，材料的定义是在不断变化的。不过当我采用一种颜色的时候，往往是因为材料本身具有那种色彩，紫色是紫水晶，蓝色是方解石，粉色是石英，它们都是忠于材料本身的。”他那如同实验室一般的工作室里有专门的工作服、手套和工具，上面都频繁出现了一种标志性的“阿尔轩绿”，据他的解释，“那是玻璃切开后的横断面颜色。”

材质在空间中的位置摆放和相间距离也会在潜移默化中影响作品。这一次的展览入口处有一个名为“开凿之墙”的作品，是一系列破碎的建筑：最外部的墙壁中央是抽象的破碎缺口，一面面墙上的洞口形状逐渐清晰，最终成为具体清晰的人形。观众的视线穿过层层的墙面时，会发现墙壁像是正被侵蚀的破碎表面，或是缓慢融化的冰川，而穿越其中的观众也会成为作品的一部分，为作品带来新的切割线条和边缘。

而另一个名为“未来已写就”的作品，则是由一大堆随意堆在地上的模型和巨大的黑板构成，模型均为粉笔的材质，每个观众都可以任意捡起其中的一件涂写。“我对观众唯一的期待，就是他们能画下或者写下潜意识里的未来，给出各自的不同诠释。我的许多作品都试图讨论建造和拆毁之间的关系，从一种形态如何转变为另一种形态。”

所有的一切都由“有”变成“无”，又从“无”中生出了“有”，循环往复，却又都是相对短暂的存在。无论时间的概念被如何混淆或重新定义，对于当下的思考和把握，才是真正的永恒。

露西·斯派罗Lucy SParrow的羊毛毡：柔软的记忆

那些用羊毛毡制成的艺术品或许是另一个世界的生命，它们借斯派罗的手到我们的身边拜访一下，提醒我们，看，美丽的记忆从未离开。

露西.斯派罗最大的心愿，就是能造出博物馆级别的展览，这一次，她的梦想在北京木木美术馆举办的“艺术史狂想曲”展览中变成了现实：她对70件人类文明进程中最具代表性的艺术品进行再创作，从兵马俑到青花瓷器，从David Hockney的画作到JeffKoons的雕塑，纵横古今，横跨东西方，件件惟妙惟肖，只是，它们全部以毛毡和羊毛制成。

毛毡是美好回忆的共鸣

这个“80后”的英国姑娘是眼下最富有创意、让人耳目一新的艺术家之一，“毛毡”和“羊毛”是她所用的标志性材质。她复制过日常的生活物品，第一个展览就是一间名为“街角商店”的快闪店，其中摆放的四千多件“假冒”商品中有面包、糖果等小玩意儿，也有冰箱、收银台等大物件。这间商店后来又“搬”去过纽约和洛杉矶，成了“斯派罗超市”，规模不断升级，但里面的“货品”总是在极短时间内被参观者“抢购”一空。

她的另一个展览名为“罗斯夫人的情趣用品店”，里面摆放的色情杂志和情趣用品同样以毛毡和羊毛制成，这些原本让人脸红心跳的商品却有了一种奇妙的卡通感。她从艺术学校辍学后，曾在伦敦SOHO区的夜店里当过5年的脱衣舞娘，以支撑自己追求艺术的经费需要。也因为那份经历，她想借这个展览对英国的新色情法提出抗议，嘲讽那些对女性严重不公的条款。

斯派罗记得自己的第一件羊毛毡“作品”是一个圣诞树装饰，那时她4岁，还在上幼儿园，为了安全起见，只能用塑料针代替金属针。“它当然不能被称为一个严肃的艺术品或是出色的成品，但是如果说到我的艺术创作，我仍然会把它看成一个开始，并为它感到骄傲。”

小时候，她的毛毡作品大部分都是食物的形状，最初阶段的制作颇为粗糙，有时甚至用胶水黏合，但她一早就下定决心要把这种创作作为此生奮斗的方向。20多岁的时候，她的创作品类日渐丰富，更为复杂也更为精致，毛毡创作成了她的职业。

“任何倾注了爱和关心的作品都能被称为艺术品，即使是商店里那些包装精美的商品，也蕴含了许多人的设计和想法。我不认为日用品和艺术品之间有绝对的界限，任何东西都可以被称为艺术，当然，其中有高级、平庸和糟糕的区别。”

毛毡这种材质鲜少出现在艺术作品中，却可以被制成各种形态，有无限的可能性。斯派罗对毛毡情有独钟，是因为这种摸起来柔软的材质往往会引起人们对过往美好生活的回忆。“观众来看我的展览的时候，常常会想起许多曾经美妙的时光，那些更简单、更纯粹的快乐。”她知道记忆带有滤镜，回头看某件事情或是某段时光的时候，记忆里的情境似乎总比真实的过往显得更美好一些。

“每个人提起童年时好像都会说，啊，那时一切还没那么复杂麻烦……我们都身不由己，在现实的生活中越来越忙碌而且有越来越多的压力，如果有这样一个艺术展，它对你没有那么多的要求，你感到放松而且觉得有趣，这是我创作的动力之一。”

“我是一个创造者，不是记录者”

要用羊毛毡制作惟妙惟肖的艺术作品，难度大大超出一般人的想象。“如果没有亲自动过手，你就不知道这个过程有多难。需要先把平面图样画好，还需要打样。”虽然每次展览的作品数量都成千上万，但是斯派罗坚持每一件作品、每一个步骤都亲力亲为。她已经不是最初单打独斗的工作方式，如今有一个近20人的团队，缝纫等步骤有了许多得力的帮手，“但我还是要自己画出每一件作品的图样，然后再剪出来，质量控制的工作量很大。”

这次还展出了她模仿的经典画作，比如大卫·霍克尼的《泳池及两个人像》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》。“这是我第一次尝试做这种扁平的，而且非常现实主义的作品。所有观众对原作都非常熟悉，在展览现场他们一定会走到很近的位置，仔细把眼睛看到的和他们心里的原作印象做比较。这对我来说也是很大的挑战，因为要做到更精确。”

她准备了整整7个月，但就展览的规模而言，时间仍然极其有限。在中国制作的后期遇上了高温天气，也为制作过程带来了一些阻碍。

在一个博物馆里塞满用毛毡做的东西是不是特别疯狂？但你看，我做到了。所以为什么不尝试一下你以为不可能成的事情呢？

“英国没有那么热的天气，我们手心里都是汗，都觉得无法控制握针的手指。而且在这种气温下，毛毡也变得难以处理，这是我之前没有遇到过的挑战。”用毛毡创作了那么多年，她觉得彼此间这种持之以恒的接触，让毛毡的特性变得比自己的个性更为显著，“就好像材质本身是拥有性格的。”虽然她也把自己过往的经历投入到创作里，但个人经验与创作之间，她希望保持恰到好处的距离，“我是一个创造者，不是一个记录者。”

她不想把自己限定在“纺织品艺术家”这个范畴里，“我就是个艺术家。纺织品也不是我唯一的灵感来源，反而是用其他东西作为创作主体的艺术家会给我启迪。”她始终在自己的小世界里自得其乐，身边瞬息万变的世界对她的影响并不大，而那些带来情绪情感连接共鸣的事情却会一直留在她心里。“我的记忆就是挑选的标准，所以可能很容易是我那一代人的集体记忆。”

毛毡虽然能引起怀旧的情怀，但她觉得如果一味陷于那种被镀上金光的过往，也会带来危险。“我希望我的展览更多能给观众带去一些启迪。在一个博物馆里塞满用毛毡做的东西是不是特别疯狂？但你看，我做到了。所以为什么不尝试一下你以为不可能成的事情呢？我想用简单的方法来提示他们，没有什么是只可以想却不能实现的。”

对话艺术家

北京的展览中有兵马俑、狮身人面像等体积巨大的作品，制作是否需要特别的步骤？

斯派罗：这些作品的制作过程都非常漫长。以兵马俑为例，我先用玻璃纤维和石膏做出基础模型，然后在上面贴上羊毛毡，让它变得柔软。我必须做非常大块的羊毛毡，以保证没有太多的接缝，而且保证6个兵马俑一模一样。

展览里的书法卷轴看起来非常厉害，感觉你会写汉字一样。

斯派罗：其实我完全不认识汉字，所以制作的时候我需要非常谨慎，不能出任何错，不然观众会认不出他们看到的是什么。

你的作品在展览结束后会流向哪里？

斯派罗：在“艺术史狂想曲”之前，我所有展览项目中的作品都可出售，常因销售火爆而需补货。北京的展览结束后，展品会归木木所有，但在美术馆，你可以购买到缩小版的作品衍生品，开启自己的收藏之路。

你的创作所用到的羊毛毡，会根据不同的作品和阶段有所变化吗？

斯派罗：我一直以来用的基本是同一种毛毡，不过是比较特别的种类，幸好这次展览的原料在中国有各种渠道能找到，而且我也一一联系上了。

张鼎的“声、光、电”：一场自我认知的实验

以艺术家的身份去运用声、光、电这些“可见而不可及”的材料，把对立和矛盾的力量拧在一起，在强烈的形式感之下，张鼎的创作不断在挑战技术的难题，但归根结底，仍然是—段寻找自我认知的路程。

极噪中的禅定

今年3月的时候，艺术家张鼎和设计师上官喆合作了一个“特别冒险”的演出，“就是那种特别实验的噪音”。试音的那一整个星期，他的心脏都不怎么舒服，“音量和音频在空间里密度很强。一般的声音低下去的话，都是慢慢起的，但它是直接拔起来的，就‘咣一下，整个人就蒙了。”

他当时预估，可能到正式演出的时候，不到5分钟观众就走光了，可令他意外的是，实际上离场的观众不到5%。“虽然噪，但它在噪的过程中还能让人平静下来。”后来他又仔细想了下缘由，“我们对这个隋境的设立有视觉的部分，它增强了声音本身的表达，所以能让人平静，我甚至看到现场有人开始打禅。”

在張鼎的作品中，往往能看到两股矛盾的力量被拧在一起，而声、光、电等可见却不可触的元素，往往成为了他作品的重要材料。“光”的项目往往与音乐有关，张鼎之前做过多次现场演出形式的艺术展，比如“龙争虎斗”，邀请了36支乐队在13天里轮番演出，互相“对决”，“光是用来营造气氛的，和声音的质感有很大的关系，两种情绪互相配合，变成一个整体。”

看起来，这种形式和商业性演出或者音乐节有异曲同工之处，“光从本质上来说的确没有不同，但我对光的理解、对现场的理解有区别。在现场我只控制灯光和机械装置的运动，而希望声音和声音的碰撞是自然的状态。”在现场，他的身份就是“艺术家的角色”，“投入的精力和成本也好，音乐形式的选择也好，商业演出不会这么去做。而且商业演出难免有献媚和讨好的成分，我们只是拿出一个东西来，喜欢你就看，不喜欢你就走。”

而且，两者的预设不同。“我们的预设不是给观众的。艺术家做的东西有许多不可知，就是一些新的可能，更多是对自己的期待。每次做新的现场，我都希望能产生一种新的情绪、新的情境。”

以往噪音实验的演出方式都是一个面向观众的舞台。噪音实验要不就是极高频，要不就是极低频，没有让人特别舒服的部分，而且主要集中在声音上，“但我们这次的实验做了一个环绕式的声场，观众处于中心，视觉的注意力也集中在中心位置，加上灯光和视频，现场整体呈现的是一种高级的质感。”

质感的投射

张鼎的作品往往具有强烈的形式感。几年前他曾在上海外滩美术馆举办过一个名为“风卷残云”的项目，150名VIP观众进入上锁的金色“牢房”里，当晚的用餐全程也被直播。“那个时间点上，结合当时的时政，我就用了这个形式。”当晚所有的餐具也都是特别设计和定制的，他甚至想过请真正做过监狱牢饭的大厨来掌勺。

“创作的时候，我们还研究了中国南北监狱菜单的不同，想请一个真正在上海监狱里掌过勺的人来做饭。但是当晚来的都是VIP，我们还是根据菜单列了一个清单做了选择，最后请了和平饭店的大厨来蒸馒头。”后来他有点儿后悔没有坚持，“就是要那个感觉，那个味道。”

近年来他很喜欢“镜面”的材质。在去年的“菜市场”系列项目中他做了“肉铺”的展览，肉铺里放上迪斯科舞厅里的镜面球，闪闪发光，“镜面可以延伸出空间的新可能。”“‘菜市场的项目发起人是李宇春，她想做一个艺术和流行化关系的讨论，我觉得借此传递当代艺术家的视觉状态，讨论下视觉流行也不错。”展览现场是十几米长的通道，他在正中间悬挂起一颗直径2米的巨大镜面球，约在2米高的通道两边有4个大冰箱，挂着16条肉。

“肉铺”是他童年的生活记忆之一，但并没有情感的投射，“更多是质感的投射。美术史里许多画家都会画肉，它本身就有一种特别残酷的美，把‘肉这种形态和迪斯科舞厅这样的形态结合起来，是一种挺高级的生活化状态。”

他很难概括出自己创作的主线，“内核肯定是有的，就是跟着形式和材料变化。但创作的定位就像一条不中断的线，年轻的时候特清晰，现在很多东西反而开始模糊。我一直在实践自己的想象，现在越来越往外走，我知道我的选择是对的，只是有时会觉得创作在一个特别‘平的状态上，不会给我带来特别的新鲜感。我希望在工作中不断找到更新的东西，其实还是要回到自我认知的问题本源上，但自我认知始终是一个难题。”

压迫与不安

在名为“漩涡”的展览中，张鼎在室内搭建出了一个厂房，LED屏幕被当成密集车间里常见的日光灯概念。进入展览的观众会感到巨大的压迫感。“屏幕设置的转速很慢，观众在向前走的时候，就好像屏幕跟着你在移动，加上屏幕上运动的图像、整个空间昏暗的基凋，以及大提琴的背景音乐，整个场景都会有一种相对神秘的状态。”观众会体会到一种科幻感，“可能也有一点儿莫名其妙。”

内核肯定是有的，就是跟着形式和材料变化。但创作的定位就像一条不中断的线，年轻的时候特清晰，现在很多东西反而开始模糊。

但不管是金碧辉煌式的监狱（“风卷残云”）还是架满摄像头的“安全屋”，“不安感”常常会以显性或隐晦的方式出现在张鼎的作品中。

今年9月他將举办一个新的展览，名为“高速形式”，它与公路电影有异曲同工之处，也以表演和装置为主。场馆本身的建筑特型也是这个主题的成型原因之一，它可以模拟一段线性的密闭公路，“艺术家还是要应对空间，而且你有一个一直以来延续性的创作方向，在这个基础上，会有一个综合概念的产生。”展览整体有强烈的工业感，“这次我想做得简约一点儿。我也在反省之前做的东西，室内的颜色用得有点儿乱，有时会觉得有点儿‘脏和庸俗，想‘收一点儿。”

LED屏幕依然会大量出现在这次展览中，主角是“冰屏”（透明屏），“它特别像透明窗帘，一条一条的，就是百叶窗的感觉。它的屏幕是透明的，就是可以通过它看到对面，又因为有—格—格的空隙，做演出的效果特别好。”冰屏的像素是标清而不是高清，就是糙、颗粒大，图像里点数的间距很大，有很多点数，会压缩图像，“不过我们就挺喜欢那种被压缩后图像的质感。”

张鼎所有作品几乎都先以3D的方式进行，“先建模，再按照我想象中的材料开始渲染，完成后再看修改的幅度和必要。”但就算一件作品能够成型，过程中他依然会碰到“卡壳”的时候，“这是创作技术眭要解决的问题，不是思考技术性的问题，但最终的思考还是呈现在最后的作品上。”

他觉得艺术家的思考方式多为感性而非线性逻辑，“目前我还是以自己最擅长的一种方式在创作，在此基础上加一些挑战性的想法。如今社会分工越来越明确，技术不是一个最大的问题。而且我觉得不是所有的技术都要用来做艺术，艺术要解决的，终究是‘人本身的问题。”“故事”是陆平原创作的主题，也是他所运用的材料。他曾把“故事”的文本印在A4纸上作为展览的主体，用一双双手的雕塑“捏”在空中，他甚至把它们印在糯米纸上，可以让观众“阅后即食”，又或者把它们刻在石头上，成为某种暂时的永叵。那些好像“一千零一夜”一般的故事像寓言又像童话，超乎现实的逻辑，却又让人忍不住驻足细细观看。

他的故事大多用质朴而直白的语言写下，力求用基本的文字直接传达故事的内容。“我希望故事能够被口述，而且可以被口口相传，这也是它跟文学写作的区别之一：它不一定言简意赅，但是一定没有过多的修辞或似乎华丽的修饰。”

他之前就經常用故事的口吻去讲述一件事情，“我常常假设自己已经创作出了某件作品，然后试图描述给身边的朋友听，看看这样的方式能否打动别人。有时候作品会伴随一点点儿剧情，然后逐步发展成将艺术呈现在故事中，最后变成了故事本身就是艺术。”

从2011年起，陆平原开始把脑袋里各种奇异的故事一一记录下来，它们的成型时间可以一直追溯到他的童年：身为医生的父亲常常给他讲述来自临床的奇闻逸事，医学或科学都无法准确解释它们的前因后果，加上他心爱的杂志读物《奥秘》，他的想象一直在天马行空的世界里驰骋。

陆平原的“故事”：当代一千零—夜

2013年，他第一次在一个群展中呈现了他的故事系列。他在空间里做了一个长约10米的折形通道，长宽只允许一人进入，通道尽头是一个黑色房间，他在那里等待观众的到来，然后给他们每人讲一个故事，内容有短有长。之后，那些故事逐渐成了展览中可以被看到的“实体”，它们以雕塑、绘画、装置、文本等各种形式呈现，一个个虚拟的情节通过视觉语言转化成了现实的场景。

故事的“底座”

在最新展览《kola科拉》中，陆平原选择了石头作为放置故事的“展墙”。他曾去过好些溶洞，每次导游介绍洞里的著名景点时，往往会从一块石头的传说开始，而不同的导游会指着同一块石头说不同的故事，这让他留下了深刻的印象。

我常常假设自己已经创作出了某件作品，然后试图描述给身边的朋友听，看能否打动别人。随后逐步发展成将艺术呈现在故事中，最后变成了故事本身就是艺术。

“这和我创作故事以及在故事中创作艺术的方法很像。所以在这次的展厅里我设计了一系列的钟乳石，它们的造型与那些过去影响过我或者我创作过的故事有关，但我并不打算在展览中一一细述这些故事的具体内容。”

在一个艺术的语境中铺开故事，这是他创作的一个重要前提。“我的文本出现在展厅或者艺术的语境中，而且我在书写的过程中创造艺术，所以一个艺术的语境会为我的故事提供背景和底座。”他研究过许多样板化的故事，从鬼故事到冒险故事一应俱全，“所以我的许多战略现场就是一个类型化故事的背景板，带一点儿叙述的可能，但装置本身没有那么明显的叙事关系，它们为我写的故事本身服务。”

他的故事并不限于篇幅，“但都不‘小。哪怕只有两三行字，对我来说也是一个深思熟虑的大故事。故事的大小到底如何衡量呢？这是很有趣的地方。”

材质本身的寓意，也是他讲述故事的有机组成部分。在名为“一代”的展览中，他用了许多iPhone 5手机涞致敬库布里克经典电影《2001太空漫游》中的黑色方碑。“我用的是真的手机，不过是旧的或是被淘汰的坏手机。这不仅针对科技，也针对现实，缘于我当时对非物质信息的兴趣。”

当时他在思考的是，如果这些智能产品的硬件停止了工作，里面的信息都不再被显示的时候，各种电子信息组成的内容也会相应消失，硬件就会变成没有内容的空壳，像是没有灵魂的残留物，“这样矩阵式的摆放，有点儿像文明的黑色方碑，也像是墓地。”

非展厅的项目要适应当地的条件限制，需要有更现实的考虑，却反而会让他在材料上有更大胆的选择，“有条件的时候我当然会坚持自己的想法，没条件的时候，我会在不改变作品概念的前提下做出改变，甚至是让步。”他相信，一件作品的诞生必须经受住各种考验，其中也包括制作的现实条件。

“我更相信奇迹”

最近《玩具总动员4》终于上映，陆平原有些高兴也有些遗憾。原本他计划将个展“成长的烦恼”与电影同期推出，可惜电影比预计推迟了近两年。这部电影讲述的是玩具们对一个更广阔天地的向往，一种不再依赖主人的自我意识，和他的期待异曲同工。

“玩具突然获得了主观能动性后，我对玩具在人背后发生的一切都感兴趣。我关注玩具是因为人类赋予非生命体生命这件事情让我好奇，这也跟我创作奇幻故事有关。我觉得《玩具总动员4》中的坏孩子Sid非常有趣，他就是我喜欢的那种艺术家。”

故事的文本往往只是一个引子，他还有千变万化的形式去丰富和具象化其中的内容。“‘阅后即食中使用糯米纸也是我在展览中尝试将故事可食化，希望观众将故事内容‘消化掉。”糯米纸这种材料并不完全是他童年记忆的复制，“但的确，我在创作中经常会涉及童年的材料。”

记忆、梦境偶尔会是他创作灵感的来源，但他并不依赖这种过去与将来的不确定性，更多的是按照规律的方式来工作和积累。“梦境不一定不真实。什么是现实，什么是梦境，这层关系并不是单项的。就好像一个生命不会真正的消失，它是否会以分子的形式存在，是否会将理念寄托他人……这些都是未知的。同样，故事中的真实与虚构，与现实中的现实和幻象一样，无法明确定义。在我的世界中，我更相信‘奇迹。”