一面是格调。另一面是气息

王箐箐

本期的策划进行到这里，相信大家对于器座，或多或少地已经产生了不一样认识。所谓“麻雀虽小、五脏俱全”，走进器座的世界后，你会发现这里面的学问实在是深不可测，与器物有关，更与人有关。那么关于器座，还有哪些知识点不容错过？在经历了漫长的岁月冲刷后，文物又是如何焕发新生？作为压轴篇，本刊记者专程采访了故宫博物院文保科技部副主任、木器文物修复专家、副研究员屈峰。也许很多人之前曾通过纪录片《我在故宫修文物》而认识了他，对于器座文化，他会如何解读呢？

《中国收藏》：其实提到器座，很多人可能会认为只是“附属物”。那么是什么样的契机使得故宫开始重视宫廷器座的修复保护？

屈峰：由于历史原因，特别是抗日战争时期故宫文物南迁，很多器座在此过程中与其所承托的器物分离、失联，再也找不回自己所服务的对象了。加之当时的保管条件和思想认知所限，很多此类器座，特别是木质器座都有所损伤。它们中有的由于黏接剂老化而开胶、分散;有的由于温湿度变化的影响，造成了变形和开裂;有的是因为部件的遗失，残缺不全;还有因为外力作用而导致磕缺、损伤的。所以这些藏品很长一段时间，都是作为文物资料，在我们的库房里面保存着。

2013年開始，我院实施“平安故宫”项目。项目启动后大家就建议，将这些器座作为项目的组成部分之一，尽快对它们进行抢救性修复。于是，我们部门随之专门成立了“木器底座文物修复”的子项目，来抢救这批常年存放在库房的存在各种伤况的底座。

大家在嘉德艺术中心此次的“故宫藏宫廷器座展”中看到的这40余件木质器座，基本上都是来源于这个修复项目之中。比如展品中有一件比较小的器座，是紫檀雕覆仰莲纹形式的，由覆莲和仰莲上下相扣构成。仰莲这部分的莲花瓣之前是有几处残缺的，通过补配，终于让它重新成为了一件完整的器物。还有一件紫檀仿竹枝的篮架式底座，修前开胶、变形，所有部件都散了，我们对其进行了整形，然后重新黏合，这才有了大家今天所看到的面貌。

《中国收藏》：此次展览筹备的过程中，什么是让您印象最深刻的？

屈峰：应该是展览的理念。将器物的底座、支架这些日常被看成是陪衬的部分，作为一种文物的主体，从与其所组合的文物关系中抽离出来，改变其常规的定位，成为一个完整圆满的独立展示物呈现在大家面前：同时又对不同材质的分类加以梳理，多形制、多工艺、多材料综合呈现，为器座以一种丰富、全面的状态成为独立展品、媲美其他文物提供了充分的理由。我想这样的理念是对文物审视视角的转变，也为观众提供了新的观赏和研究角度。这既是认知的创新，也是研究专业化的体现。而少部分器座与原器物关系在展览中的呈现，也呼应了传统认知习惯，提供了对两种认知的讨论以供观众思考。

所以说，新视角、新思考是策展时令我印象深刻的地方。

《中国收藏》：这种修复会很繁复吗？

屈峰：器座的修复一般情况下还是要根据伤况。比如缺损比较多需要补配部件的器座，修好它需要两三个月的时间。在修复中你会感觉到“麻雀虽小、五脏俱全”，小小的一件器座，工艺可是一点儿都不简单。

从常规的修复上看，目前倒还不存在特别大的技术难点需要去突破。但有一种情况，就是由于器座的尺寸小，一些异形的，特别是圆形类或者类圆形类，往往是由几个部分攒合组成的，一旦当中有个部件变形，如何将其恢复至原来的合适的弧度，跟其他部件进行拼合，这个通常是比较困难的。因此我们在遇到这样的情况时，经常需要先根据尺寸做一个箍架，然后结合传统软绳缠绕的方法，利用这两者的结合逐渐对器座进行整形。这也可以说是我们近年来在技术难点上的一个小突破。

《中国收藏》：感觉特别是在乾隆时期，宫廷器座的发展到了一个鼎盛期。

屈峰：乾隆时期，大量器物需要大量的底座，所以宫里造办处的木作、玉作、牙作、铜作、镟作、雕銮作、珐琅作等都会承接制作器座的任务。特别是木质器座制作量很大，于是乾隆皇帝就专门成立了一个广木作。这个机构大部分承接的任务就是给器物做底座。

专门设计的器座，不管是形制还是装饰题材、纹饰内容，都会有很多讲究，最为明显的体现就是呼应关系。比如做山石、水纹这些，一般上面会有动物、山水等等，正因为这些元素之间有关系，所以才会做这样的东西。

而且有些器座的样式，需要在设计完后，经皇帝审阅才能做，皇帝自己也会提出一些器座样式的要求。这说明了当时对器物的配座，皇家作坊里的要求是很高的，这也就不难理解为什么当年会要用象牙、玉、青金石、珐琅等材质来做宫廷器座了。

《中国收藏》：清官的器座制作，在地域特征上有没有特别明显的表现？比如苏作居多？

屈峰：以做宫廷木质器座的这部分群体为例，他们主要工作都是做家具的，来自各地的人都有。雍正时期到乾隆早期主要是苏作，在宫廷做家具的大部分都是来自苏州的能工巧匠。而到了乾隆中期，广作兴起，更多广作的匠人开始进宫，并且随后逐渐超越苏作匠人，成为了宫廷木作的代表。

当然了，这当中还会有一些来自其他地方的匠人，只不过宫廷档案里面对此明确记载的就是苏作和广作。

《中国收藏》：对于器座和器物的呼应关系，又该如何理解？

屈峰：诚然，器座最早的产生就是为了承托器物。一件好的器座，能够对器物的展示、摆设不仅能起到加固作用，而且在审美构成上更加丰富，形成的对照关系会使得器物看起来更加高雅、高贵，从而与所承托的器物一起构建象征寓意和审美意境。

宫廷器座的制作事实上也是这么一个基础。在制作的过程中，肯定先是考虑以座来配器，所以当时很多器物的底座都是专门为该器物制作的。当然也分情况，比如有部分器物形制差不多，尤其是简单形制的那种，底座基本上可以通用。但一些特殊的器物，只能专配，这样的器物和器座是密不可分的。它们共同构成一种审美意象，器座是这个意象中很重要的一部分，既要能衬托出器物的审美特点，同时也要作为器物审美的有效补充，这样这个意象才可能完整。

《中国收藏》：对于器座的鉴赏，有什么要诀吗？

屈峰：我想专门的要诀也谈不上。因为我们中国人做的東西，从一定层面上说审美基本都是相通的。虽然很多时候器座只是小件，但与其他很多大件一样，审美追求基本是一致的。

就拿鉴赏器座和家具来比较，标准大同小异。首先，我们需要看这件东西的形制怎么样，这个里面就存在很多讲究，比如说构成关系是不是和谐？还有就是如同我们看人一般，精不精神？所呈现出来的气质是高雅、简约还是繁复？这些都是审美必不可少的因素。

同时，对于器座，我们还要看它和其所承托的器物关系是否和谐，是否真正有效地做到了烘托器物的审美。再者就得看它的制作工艺，例如做工是否精细、结构设计是否合理、材质结合是否恰当等等。比如木质的器座对于木纹的利用是否跟其形制设计有关，诸如此类。

还有个重要之处在于，器座每一个部件的制作是不是能让人觉得有活气。可能大家会觉得不解，物件怎么会有活气呢？在我们的传统文化中，评价一件作品，都说要看活力、气息，指的即是一种整体贯穿的精神力量。比如说一件器物的腿儿，它的弯度、曲线应该给人的感觉很有力，是稳固而又多姿的。如果弯得让人感觉站不起来，这就不好了。这些细节都是可以作为审美来探讨的。

另外，一些器座上面会有装饰、纹样，那我们也可以去欣赏其设计是不是跟器座结合得很合理，能够真正的起到一种提升器座品质的效果。你看，其实说到审美有很多方面，但总的来说离不开两大要素：一个是工艺结构，另一个是格调气息。

《中国收藏》：随着修复工作的推进，您个人有没有新的体会？

屈峰：从木质器座的修复，再放眼到文物修复，我想这实际上是一个探秘的过程，也是一个对话的过程。

之所以说探秘，是因为我们需要不断地去层层剥离，找出这些文物伤况背后的原因，从而找到更为合理、科学的解决伤况、保护文物的方法。而所谓对话，则是因为在这样的一个过程中，需要你去不断地去揣摩古人之思，他的意图、追求和注重的是什么？不断去探索当中蕴含的审美道理，以及不断去体会这些技艺的特点和高明之处。这种探秘和对话的过程，也是作为文物修复师自我成长和学习、提升的过程。这给了我们途径去体验，进而得以深入了解中国传统文化的魅力。

《中国收藏》：关于宫廷器座的文化内涵，您又是如何理解的？

屈峰：它实际上是整个宫廷文化有机组成的一个部分。虽然器座可能很小，但是它的审美追求和制作工艺一点儿也不逊色于其他类别的文物。更为重要的是，器座蕴含的工艺特征，以及所崇尚的审美要求，恰恰也是可以作为整个宫廷文化审美的一个缩影的。因此可以说，研究器座能够让人从一个点去窥探整个宫廷文化的特点。

另一方面，比如我们此次展出的40余件木质器座，基本上都是乾隆时期的底座。借此我们完全有理由去推断乾隆的审美，比如他有很多大胆的尝试、创新，他能把很多元素拿来混搭等等。从这些五花八门的形制，还有丰富的装饰和纹样中，可以窥探出乾隆时期文化的活跃性，也能看到这一时期所倡导的是一种文化的综合感和混合感，这其实是一种文化开放的状态（注：本文藏品配图均为故宫博物院提供）。

清宫旧藏 嵌珍珠嘎巴拉碗座

此碗及座制成于乾隆五十七年（1792年）。其造价昂贵，所有宝石、珊瑚、松石、青金、蜜蜡、垫子等皆由皇室内库挑选并择优使用。据造办处统计，仅珍珠一项便“共用正珠四百三十二颗”。又如底座的御制赞文的总字数近达四百，字头虽小，但布局合理，笔法流畅，历经200余年仍清晰可见。