毕飞宇短篇小说表达世界的三种方式※

郝敬波

内容提要：毕飞宇的短篇小说往往在悲悯的情感基调上展开叙述，把悲悯意识作为叙述起点成为毕飞宇短篇小说表达世界的一种方式。毕飞宇善于在生活经验中捕捉细微的信息加以放大，以卡夫卡、博尔赫斯的方式释放出来，叙事空间充满了“变形”的元素，从而使“变形”成为其建构短篇小说世界的重要方式。毕飞宇短篇小说中的“变形”不是物理意义的异变，更多呈现的是精神世界中的形态改变。叙事过程中的精巧“切入”是其小说结构的重要特征，加之精致的语言，一起构成了毕飞宇短篇小说参与和言说世界的另一种方式。毕飞宇短篇小说表达世界的方式展示着当代作家关于世界体验以及小说文体观念的某种变化，这应该成为我们观察时代文学变迁的重要视角。

毕飞宇的中长篇小说给他带来了声誉，比如中篇《雨天的棉花糖》《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等，长篇《推拿》更是获得了茅盾文学奖。这些小说是成功的，它们把毕飞宇与许多小说家区隔开来。在阅读过程中，我们会感到毕飞宇式的小说特质——诸如主题、题材和叙事方式等所呈现出来的艺术品格，它们共同形成了毕飞宇小说创作的个性化特征，并生成了小说的某种“精神气质”。毕飞宇小说的“精神气质”是让人印象深刻的，那种散发着鲜明个性气质的文本在很大程度上具有了某种时代写作的意义，这也是我们从这个路径走进毕飞宇的理由。而在毕飞宇所有的作品中，短篇小说的意义不能被忽视，《是谁在深夜说话》《哺乳期的女人》《写字》《怀念妹妹小青》《地球上的王家庄》《相爱的日子》《家事》等一系列出色的短篇小说，成为其小说“精神气质”的重要支撑；更为重要的是，它们同时呈现出毕飞宇短篇小说鲜明的“文体气质”。毕飞宇在一部短篇小说集的序言中指出：“小说与小说的关系里头有逻辑，它可以清晰地呈现出一个作家精神上的走向。”①从短篇小说创作的视角出发，我们可以发现毕飞宇的一种“精神走向”，发现他以短篇小说创作介入和表达世界的方式。对这个问题的讨论，我们从其短篇小说叙述的起点开始。

一 作为叙述起点的悲悯意识

先锋小说思潮对毕飞宇的影响是显而易见的，从《孤岛》《那个男孩是我》《没有再见》《充满瓷器的时代》《九层电梯》等1990年代初期的短篇小说可以轻易地得出结论。对于世界的质疑，对于历史的解构，对于语言的操练，是此时毕飞宇小说创作的诉求，也是先锋小说的鲜明特征。在先锋文学转型的过程中，裹挟在其中的作家也在各自寻找突围的方式。这个转型一定程度上也是作家调整和转向的过程，从中读者或许更容易看到一个作家的创作气质，譬如，余华的转型让我们更清楚地看到一个脱离潮流的、独具个性的余华。毕飞宇同样如此。此时的毕飞宇转向了乡土书写，——这是一个很有意味的转向。毕飞宇在乡村度过了童年生活，1979年以后就一直生活在城市里。童年对一个作家的影响很大，甚至影响其一生的创作，从这一点来说毕飞宇的乡土叙事不足为奇。但值得注意的是，毕飞宇乡土书写的聚焦点显示了与众不同的“精神气质”。譬如，《哺乳期的女人》是一篇引起文坛关注的短篇小说，对于毕飞宇的影响也非同寻常。被人们称为“小坏东西”的男孩旺旺与哺乳期中的惠嫂之间的秘密，在那个断桥镇显得如此醒目。不管读者从中解读出人性温暖或诸如此类的主题话语，我们注意到毕飞宇始终把目光聚焦在这个普通的小男孩身上，丰富呈现了小男孩简单而又复杂的心灵世界。在毕飞宇那种简洁的故事线索和精致的叙述语言中，小说首先留给我们许多“忧伤”的阅读感受。而这种阅读感受，我们能感觉到它来自小说中的悲悯意识。悲悯意识在小说开篇对那个小男孩的关注中就明显地呈现出来，它成为整个小说的叙述起点。

从篇名上来看，《哺乳期的女人》似乎要写一个女人的故事——当然其中的惠嫂也让人印象深刻——但其叙事重心自然地滑向男孩旺旺。在乡村变迁的时代，旺旺的童年世界是缺乏关注的，这种关注当然不是物质上的满足，而是对其日常生活中沉默表情的必要注视。毕飞宇似乎下意识地做到了这一点，就像莫言在《透明的红萝卜》中关注“黑孩”、在《白狗秋千架》中关注女孩“暖”一样。很难想象，如果没有这种悲悯意识，作家能够如此聚焦对“旺旺”“黑孩”这些“沉默”孩子的关注。正因为具有如此的悲悯意识，毕飞宇才可能走进旺旺的精神世界，感知他对母乳的想象和拒绝——如同莫言能够感知“暖”的苦楚和期望。更重要的是，由于短篇小说的时空限制，毕飞宇把悲悯意识处理成一种基调，让它成为叙述的起点——小说叙事从这里出发，延展开去并生成丰富的艺术世界。而这，恰恰形成了毕飞宇短篇小说表达世界的一种方式。正是这种表达方式，鲜明地呈现出小男孩旺旺的“忧伤”世界，譬如：“惠嫂的无遮无拦给旺旺带来了期盼与忧伤。旺旺被奶香缠绕住了。忧伤如奶香一样无力，奶香一样不绝如缕。”“旺旺回家后再也不坐石门槛了，惠嫂猜得出是旺爷定下的新规矩，然而惠嫂知道旺旺躲在门缝的背后看自己喂奶，他的黑眼睛总是在某一个圆洞或木板的缝隙里忧伤地闪烁。”“阳光显得有些过分了，把傍山依水的断桥镇十分锐利地劈成了两半，一边傍山，一边依水。一边忧伤，另一边还是忧伤。”小说中“忧伤”一词出现了多次，这是小说对这个小男孩心灵世界的想象，形成了强烈的艺术感染力。至于许多研究者对小说主题的“升华”讨论，如乡村变迁中的社会问题、人性或母爱温暖的表达等等，都远不如这种“悲悯”显得如此广阔，因此主题话语的阐释都应该回到叙述起点进行展开。《怀念妹妹小青》也是如此。一个具有艺术气质的乡村女孩，被铁匠铺里的铁块灼伤了手，落了残疾，最后又在一次群体事件中遭踩踏而死。“现在是一九九九年的二月九日，妹妹如果还活着，明天就是她的四十岁生日了。但是妹妹小青离开这个世界已经三十一个年头了。”小说在这样的叙事氛围中，以一个哥哥的口吻展开叙述，充满了无尽的怀念。小说显然是对一个时代的批判，这种批判同样是在悲悯意识的叙述起点中衍生的。

还值得注意的是，毕飞宇把悲悯意识作为小说叙事情感的底色，不在短篇的叙事时空内过分铺陈，由它为起点延伸的小说叙事还往往形成一种强烈的批判意识。其他作家——比如莫言——往往以较为平稳的叙事节奏推进故事，让悲悯的情感缓缓地渗透到小说叙事中，而毕飞宇却是在很短的叙事时间内形成情感爆发，让悲悯和忧伤从审视和批判的方向上宣泄出来。这种情感的宣泄是通过小说中的冲突来实现的。在《哺乳期的女人》中，毕飞宇并没有太多地描述旺旺窥视惠嫂哺乳的细节，就“安排”旺旺冲上去咬了惠嫂的乳房；小说也没有叙述惠嫂“理解”旺旺的细节过程，而是很快形成叙事的高潮：主动让旺旺尝试母乳。显而易见，小说的叙事情感不是低缓的而是强烈的，它带给读者较大的冲击力，并使小说叙事指向对社会转型中儿童生存环境的追问，也使对人性美好和温暖的表达成为可能。

可见，在毕飞宇的短篇小说中，叙事过程的顺利展开，小说主题话语的有效表达，都是建立在以悲悯意识作为叙事起点的基础之上的。这种叙事安排，避免了叙述上的过多铺陈，更容易形成短篇小说的艺术力量，构成了毕飞宇短篇小说表达世界的一种方式。

二 变形：小说世界的建构方式

毕飞宇的许多短篇小说是契诃夫式的，也有一些属于卡夫卡、博尔赫斯一类的——以变形的书写方式表达世界的荒诞与真实。在后者这些小说中，毕飞宇善于在自己的生活经验中捕捉细微的信息加以放大，以卡夫卡、博尔赫斯的方式把它们释放出来，并力求形成对一个时代深沉的凝视。而在这种凝视中，小说往往会形成一种张力，引导读者与小说中的时代和历史对峙，从而延伸和丰富了小说中的艺术世界。从《哺乳期的女人》等小说中的强烈冲突可以看出，毕飞宇不是以惯常的方式叙述现实和历史中的一个故事——哪怕这个故事非常温暖或极其悲伤，而是把这个故事讲得“新奇”，使其具有某种尖细的穿透力，正如有评论家在谈到毕飞宇的“文学气质”中指出：“毕飞宇的翩然到来，摆脱了种种讲故事的既定程式，带着‘60年代生’的想象，开辟出另一种文学叙事空间。”②在毕飞宇的短篇小说中，其叙事空间往往充满了“变形”的元素，“变形”形成其短篇小说表达世界的重要建构方式。需要指出的是，毕飞宇短篇小说中的“变形”往往不是物理意义的异变，更多呈现的是精神世界中的形态改变，小说叙事正是这里指向对世界的艺术表达。

《地球上的王家庄》就是这类作品的代表。从主题话语的层面来看，这个短篇与其他短篇没有太大的不同，在特定的时代视阈中对生存状况尤其是精神状况的审视，在历史意识中对村庄（村民）存在的反思与追问，应该是该短篇重要的主题诉求。如果熟悉毕飞宇的其他小说，我们或许首先不会为该小说“写什么”感到惊奇，倒是为其“怎么写”感到眼前一亮。毕飞宇以出色的艺术感悟，用“变形”的艺术方式触摸了一个时代中乡村世界的真实内核。其一，王家庄是一个时间错乱的乡村世界。在阅读中我们发现，王家庄的时间是异常的，但小说并没有像后现代小说那样把王家庄描述为一个昼夜颠倒的村庄，而是通过人物的生活状态去叙写乡村时间的非正常性。王家庄时间的错乱主要通过“父亲”的感觉和行为表达出来，比如：“但是父亲对黑夜的兴趣越来越浓了。父亲每天都在等待，他在等待天黑。那些日子父亲突然迷上了宇宙了。夜深人静的时候，他喜欢黑咕隆咚地和那些远方的星星们待在一起。……父亲在夜里把眼睛睁得很大，一到白天，父亲全蔫了。除了吃饭，他的嘴也永远闭着。”在这里，小说以隐喻的方式实施了乡村历史荒诞性的表达。只有在夜里，“父亲”才活得有精神，才感觉到自己的存在，“白天”的时间是缺席的。正是在夜里，父亲发现了“宇宙”，发现王家庄的存在位置。其二，王家庄在空间上是变形的。在那个时代，王家庄是以什么样的状态存在的？这是小说反思的一个重要问题。小说以王家庄人的荒诞想象对村庄进行了变形书写。村民原来认为自己对王家庄是很清楚的，对外面世界的认识都是以王家庄为中心的：“王家庄的人们一直认为，世界是一个正方形的平面，以王家庄为中心，朝着东南西北四个方向纵情延伸。”“父亲”带来的一张世界地图改变了人们对于王家庄和世界的认识，王家庄的地理空间在人们的想象中忽然变得极不稳定，与世界相连之后村庄似乎变得很“松动”，变得像水一样很容易流走：“水都是手拉手的，它们只认识缺口，满世界的水都会被缺口吸光，我们王家庄鲤鱼河的水也会奔涌而去。到那时，神秘的河床无疑会坦露在我们的面前，河床上到处都是水草、鱼虾、蟹、河蚌、黄鳝、船、鸭子，也许我们家的码头上还会出现我去年掉进河里的五分钱的硬币。”在这种变形的空间想象中，王家庄人突然变得不安甚至恐惧。其三，王家庄人“病态”的精神状况。在小说中，“病态”已成为王家庄人日常生活的一部分。“父亲”就被村里人称为“神经病”，“我”经过一次荒唐的“探险”后也成了“神经病”：“听村子里的人说，倒地之后我的父亲还在我的身上踢了一脚，告诉大队支书说我有神经病。后来王家庄的人一直喊我神经病。‘神经病’从此成了我的名字。我非常高兴。它至少说明了一点，我八岁的那一年就和我的父亲平起平坐了。”不仅如此，小说中还描绘了一群少年在“大队部”门口讨论“世界”的荒诞细节，譬如，他们认为：“地图上什么都有，甚至连美帝、苏修都有，为什么反而没有我们王家庄？王家庄所有的人都知道王家庄在哪儿，地图它凭什么忽视了我们？这个问题我们完全有必要向大队的党支部反映一下。”实际上，小说在告诉我们，这些都是那个时代的一种精神“病症”，于是在小说中病态的人们与所处的时代和历史便产生了强烈的冲突。

上述的种种“变形”不仅造成了荒诞意义上的艺术表达，更重要的是它把小说的世界导向了人的精神对抗。村民以自己的方式抗争生存挤压，以荒谬的方式呈现出对自由的期望和追寻。这一点极为重要，它不仅赋予小说浓郁的感染力，而且从精神自由的意义上提升了小说的艺术力量。加缪指出：“荒诞的人只能穷尽一切，并且穷尽自己。荒诞是他最极端的张力，是他以一种孤独的努力不断保持着的张力，因为他知道，在这种日复一日的意识和反抗中，他显示出他的唯一的真理，即挑战。这是一个重要的后果。……我所认识的唯一自由，是精神和行动的自由。如果说荒诞取消了我对永恒自由的一切机会，它却还给我并激发了我的行动的自由。这种对希望和未来的剥夺意味着增加人的不受约束性。”毕飞宇的小说正是从这个意义上去展示人的精神世界，发掘精神世界中弥足珍贵的自由力量。这样一来，毕飞宇在短篇世界中就不仅仅是对历史荒谬的呈现和对现实的批判，而是在历史和现实的书写中指向了具有人类普遍意义的某种精神的表达。不难发现，这里的“变形”同时形成了毕飞宇短篇小说表达世界的独特方式。

三 精致的结构与语言：参与世界的一种方式

既然讨论短篇小说，当然要涉及短篇文体的观念以及短篇创作实践上呈现的艺术特质。文体的概念较为复杂，我们这里的“文体”是一个宽泛的概念。自20世纪中国新文学史来看，现代意义上的短篇文体观念始于胡适，其短篇小说观念影响深远，“今世所谓之‘短篇小说’，则未尝一见。有之，其自胡适之《论短篇小说》始乎！”④胡适在吸收西方短篇小说观念的基础上，对短篇小说作了著名的界定：“短篇小说是用最经济的文学手腕，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。”⑤结合当时西方短篇文体的观念，我们发现胡适的短篇小说观念在很大程度上指向了短篇小说“深度”，只不过“深度”是“用最经济的文学手腕”来实现的，是“横截面”的表达方式。在中国现代文学“启蒙与救亡”的主题背景下，胡适的短篇小说观念在创作实践上得到了有效的诠释。从20世纪八九十年代以来，短篇小说的文体观念发生了很大的变化。特别是1990年代，新生代小说家的写作显示了他们对于短篇小说的理解，追求文体的精致品格便是其中极其重要的内涵，正如林白所说：“在我的印象中，短篇小说是一种精致的叙事艺术，有着特殊的讲究和别样的技巧，既要起得好，也要收得妙，一下一下藏起来，啪的一声又摔碎，敌进我退，敌驻我扰，而篇幅却如此有限，所谓戴着镣铐跳舞。这样的可遇不可求，如同一阵闪电，或者风吹花落的瞬间。”⑥我们可以看出，这里的“精致”指向了有别于“横截面”的深度诉求，更趋向轻灵隽永、一唱三叹的意蕴旨趣。毕飞宇作为新生代的重要作家，在短篇创作中也呈现出诸多的精致特征，而且在很大程度上形成了个性化的“精致”风格。重要的是，毕飞宇的这种“精致”不是作为单一的技术要素或外在特征而存在的，而是融汇在短篇创作过程中的一种艺术特质，它从结构和语言两个方向实施对世界的观照和叙述。

巧妙而有效的“切入”方式是毕飞宇短篇小说表达世界的重要方式。批评家贺绍俊认为：“毕飞宇是一位很讲究叙述的作家，其实在我看来，讲究的背后仍然是一个体验世界的方式问题，毕飞宇始终是以向外辐射的方式表达自己对世界的认知的。”⑦在短篇小说的叙述中，毕飞宇首先提供给读者的不是一个精短故事的端起，而是一个具有历史纵深的社会时空，故事是“切入”进去的，故事的到来往往恰如闪电，带着穿透的力度迅速延展小说的叙事。譬如《怀念妹妹小青》，开篇以“怀念”的基调把叙事时空拉向妹妹在世的三十一年前，时间是1960年代末期，妹妹的故事正是在这个特殊的时代背景中展开的。紧接着妹妹的故事“切入”进来，小说以“手残废”和群殴中“挤踏”事件为核心完成了叙事。妹妹的悲剧让人唏嘘不已，但这个故事只有揳入那个具体的历史时空才能有效，小说叙事精准实施了这种对接。在斗榫和缝的过程中，毕飞宇也完成了对一个历史时代的言说，赋予小说一个精致而绵长的艺术世界。《是谁在深夜说话》是写对历史的审视与质疑，小说的叙述是从日常生活中的时间展开的。小说中“我”认为白天工作晚上休息的状态是“错误的”，因为“优秀的人”比如哲学家、妓女都是在夜晚工作的。在这种关于时间的荒诞“研究”中，建筑队夜晚修复明代城墙的活动随即“切入”进来，于是这个短篇世界中出现了白天、黑夜、现代、历史、残存、修复、哲学、尘世、爱情、交易等相关的事件和信息，它们密集而精致地排列在一起，与小说中的月光和狐狸的意象交错在一起，影影幢幢，共同营造了一个神秘、丰富的短篇世界。《哺乳期的女人》开篇用工笔画的方式描绘小镇的道路、河面、民居，画面显得干净又安详。紧接着小镇的空间退向后景，小男孩旺旺和哺乳期惠嫂的故事走向前台。故事的起始和推进非常自然，如此的结构处理，才使得旺旺和惠嫂的“小故事”击中了社会痛点，实现了小说对世界的有效言说。

精致的语言也是毕飞宇短篇小说参与和表达世界的重要方式。在阅读中我们可以轻易地感觉到，毕飞宇追求短篇小说的“精致”语言，其精致程度甚至达到了诗歌语言的标准。比如《是谁在深夜说话》中：“那一天夜里有很好的月亮，由于月亮的暗示，我把自己想象成狐狸。我点了根烟，以动物的心态贴墙而行。我发现夜很好，真的好极了。”再如《火车里的天堂》中：“然而火车马上就重加速了。它在发疯，拼命地跑，以一种危险的姿态飞驰在某个边缘。速度是一种死亡。我闻到了它的鼻息。火车的这种样子完全背离了天堂的安详性。我感觉到火车不是在飞奔，而是自由落体，正从浩瀚的星光之中往地面掉。它窗口的灯光宛如一颗长着尾巴的流星。”类似的语言在毕飞宇的短篇中很容易被发现。很显然，它们俨然是诗歌的语言，分行排列是可以作为诗歌来读的，这也赋予其短篇小说显著的诗意化特征。这种精致的语言特征，最早出现在毕飞宇早期的先锋小说创作中。在后来的短篇小说中，毕飞宇当然也停止了先锋创作中对语言的极端化操练，而保留了其语言的“精致”光芒，并使其与短篇文体的特质融合，形成了自己特有的短篇小说气质。更需要说明的是，毕飞宇把语言作为介入世界的一种方式，如他自己所说语言“是一种语词的渗透、互文，它们‘液化’成句子，使句子（叙述、白描等）上升为一种语言，一种参与世界的方式，一种美”⑧。

批评家吴义勤在谈到毕飞宇的短篇小说时指出：“毕飞宇是一个才华出众的短篇小说高手，在营造短篇小说时其显示出的那种从容与大气令人羡慕。他以其冷静、从容不迫的叙事、准确而到位的描写，对语言节奏、语感、语式、意象等的苦心经营，积蓄着其文体点到即止、含而不露的气势与力量。”⑨显然，这里强调了毕飞宇短篇小说的文体意识和文体特征，从整体上也指向了其短篇小说的文体风格。我们注意到，很长时间以来在小说创作和研究方面有一定程度上的“长篇崇拜”倾向，而作为“轻文体”的短篇小说却以一种安静从容的气质在考验着作家的艺术能力和研究者的艺术耐心，“新时期短篇小说正是通过其文体对世界独特的观照方式感受和认知社会生活，从而呈现出与其他文体不同的主题话语特征，可以说对世界独特的观照方式成为短篇小说主题话语形成的缘起”⑩。其实，无论短篇小说主题话语的生成，还是短篇形式特征的不同呈现，都展示着当代作家对世界体验和表达方式以及文体观念的某种变化，而这，也是我们讨论毕飞宇短篇小说重要理由，也应该成为我们观察时代文学变迁的重要视角。

注释：