何其芳的自传性写作与自我检讨

2019-10-26刘璐

中国现代文学研究丛刊 2019年3期

刘璐

内容提要：何其芳写于延安的自传性诗歌充满了矛盾、分裂和自我检讨，这与他追求进步的意愿和解释自己的压力相关，也与抗战初期延安鲁艺同志亲密交往的文化环境和日常性生活检讨会的制度有直接关联，何其芳追求自我成长的内在逻辑与具有鲜明革命指向的延安文化逻辑之间不免微妙的偏离与彼此“错认”。正是超然的抒情方式和“青春情结”使他始终陷于“看风景”的结构中而与周遭世界相疏离，难以突破主体状态，也带来了主体的矛盾和苦恼。

不断回顾自己、自我总结是何其芳文学创作的一个显著特征。从1930年代一直持续到1942年延安整风运动前，他这种将自我经历转化为文学想象的自传性诗歌写作，在与其思想发展和历史情境的关联中呈现出越来越复杂的主体面貌和问题空间。从这一角度进行考察，有助于更内在地把握何其芳与抗战初期延安文化逻辑的微妙关系，探讨何其芳诗歌发展背后的认识方式和文学困境。

一

何其芳早年曾自称是“一个留连光景的人”①，他曾说“对于过去我以前总是回顾又回顾，一直到望不清楚了我还留恋”②。1930年代“画梦”时期何其芳常把独处的孤寂忧郁与遥远的昔日自我在诗歌写作中交汇，诗歌里有儿时的庭院、童年的宝箱，还有那段开着“红色花瓣”的爱情——“是谁第一次窥见我寂寞的泪，／用温存的手为我拭去？／是谁窃去了我十九岁的骄傲的心，／而又毫无顾念的遗弃？”③他甚至还在写作中时常为往昔的逝去而悲哀。如《柏林》一诗即是他的一次回乡感受的写照：“那年我回到我的生长地去，像探访一个旧日的友人似的独自走进了我童年的王国，一个柏树林子，在那枝叶覆阴之下有着青草地，有着庄严的坟墓，白色的山羊，草虫的鸣声和翅膀，有着我孩提时的足迹和欢笑和恐惧——那时我独自走进那林子的深处便感到恐惧，一种对于阔大的神秘感觉；但现在，那些巨人似的古木谦逊的低下头了，那压在我幼小的心灵上的影子烟雾一样消散了。”④诗中写道：“但青草上／何处是追逐蟋蟀的鸣声的短手膀？／何处是我孩提时游伴的欢呼／直升上树杪的蓝天？／这童年的阔大的王国／在我带异乡尘土的脚下／可悲泣地小。”⑤而相比于在诗中回顾如烟的往事，他对当下自我状态似乎更为关注。无论是写囚于北平室内病弱孤苦的自我之作，还是1937年山东坚决告别过去自我的《云》，亦或是在1938年成都“周作人事件”中写作的《成都，让我把你摇醒》⑥，都为何其芳的自我面影和思想转向留下了清晰鉴照。

“光景”何以值得如此“留连”，其中自然有抚慰忧郁、珍重青春的意思，也与“纳蕤思”文学情结相关。同时，某种浪漫的象征性文学观念和青年作家渴求自我成长的心理也在其中起着重要作用。《画梦录》的序言里有这样一段情节：“我”低垂着头在黄昏的车窗边，看到“在那边，有一幅美丽的少女的侧面剪影。暮色作了柔和的背影了。于是我对自己说，假若没有美丽的少女，世界上是多么寂寞呵。因为从她们，我们有时可以窥见那未被诅咒之前的夏娃的面目。于是我望着天边的云彩，正如那个自言见过天使和精灵的十八世纪的神秘歌人所说，在刹那间捉住了永恒”⑦。这个“十八世纪的神秘歌人”应是英国浪漫主义诗人布莱克，“一粒沙中见世界／一朵花中见天国／把无限存在你的手掌中／一刹那便是永恒”正是他的名言。而以有限象征无限、刹那指向永恒，这也是传统的佛家思想，更是1930年代部分中国新诗人所理解的“象征主义”文学。何其芳的好友卞之琳，就喜欢在诗中玩赏相对化的时空，以一事一物说明永恒的“道”。卞之琳认为，“一刹那未尝不可以是千古。浅近而不恰切一点的说，忘记时间。具体一点呢，如纪德Gide所说，‘开花在时间以外’”⑧。就像他译介里尔克的《旗手》里所说的“时间已经塌毁了”，“从它的废墟里开花”⑨，卞之琳所期待的是某种能够指向永恒人性、天道和艺术性的“经典文学”，这在一定程度上与1930年代部分京派作家的文学倾向相接近。深受浪漫主义、象征主义文学影响的京派新秀何其芳，早年也并不自外于这样的文学逻辑，他曾在《燕泥集后话》里明确说：“我喜欢以我自己的说法来解释那位十八世纪的神秘歌人的名句，在刹那里握住了永恒。”⑩不过与卞之琳不同的是，何其芳早年诗歌里那些包蕴着永恒的刹那有许多都是非常具体的自我显影。这不仅表现出他对心灵世界的持续关注，更体现了青年何其芳对自我价值、自我成长的重视和强烈渴求。譬如他曾在《刻意集》的序言里这样形容自己，“完全独自的在黑暗中用自己的手摸索着道路”⑪。而且这种对自我的特别关注有时含有某种争辩的意味，就像他在《给艾青先生的一封信》中极力申说即便自己再迷茫绝望也一直坚持“任何道理我都要经过了我的思索，理解，承认，我才相信”⑫。

正是出于这样的成长渴求，耳闻目见诸种社会实相的何其芳在1937年春写作的诗歌里激动地宣告“从此我要叽叽喳喳发议论：／我情愿有一个茅草的屋顶，／不爱云，不爱月，／也不爱星星”⑬。抗战爆发初期，他又写下“我像盲人的眼睛终于睁开，／从黑暗深处看见光明”的诗行，并呼告“让我打开你的窗子，你的门，／成都，让我把你摇醒，／在这阳光灿烂的早晨——”⑭紧接着，当他离开成都转赴延安后，他诗歌里的自我出现了更强烈的进步意愿，然而“成长”和“进步”却变得异常艰难。

二

初到延安，何其芳先是担任鲁艺文学系教员，1939年末又兼任鲁艺文学系主任。平时他除了授课、开会、指导学生文学社团和其他单位的文艺活动之外，还因为鲁艺没有专职的负责人而操持起系里的事务性工作。他晚年曾解释说：“我出于一种参加革命队伍的新兵的热情和积极性，不怕兼做行政事务工作，不怕山上山下跑，而且认为这并不妨碍我写诗，才没有推辞系主任这个担子而已。”⑮对于如此繁忙的革命工作，何其芳确实表现出很高的积极性，在鲁艺教员沙汀印象中“他已不复是一个文人学士，而是一个精明能干的社会活动家”⑯，但每到夜晚，何其芳却常常“想起过去的日子”“过去的思想”，做梦、哭泣，为忧郁和感伤所侵扰，尤其是“缠绕灵魂最苦”的爱情。

这样昼夜分裂的精神生活也明晰地显现在他这个时期写作的大量诗歌中。一方面，他仍像此前一样珍视青春、友谊和爱情，“地上有花。天上有星星／人——有着心灵。／我知道没有什么东西能够永远坚固。／在自然的运行中一切消逝如朝露。／但那些发过光的东西是如此可珍，／而且在它们自己的光辉里获得了永恒”；仍然呼唤着，“年青的同志们，我们一起到野外去吧，／在那柔和的蓝色的天空之下，／我想对你们谈说种种纯洁的事情”⑰。特别对一贯看重的爱情，他既在诗中描述时常追忆往昔之爱的情形：“昨夜我做了一个很不快活的梦：／我梦见我过完了一个长长的冬天，／想从传说里的长长的睡眠／醒转了过来，整个世界都有些改变；／我记起了我所爱的那个女孩子；／我想去找她；我不知道她的住址：／我忽然记起了她已爱上了旁的男子……／这样的梦我大同小异地做了五六次”⑱；又不能忘怀那个与他同车来延安的“从南京逃出来的”“年青的安静的女同志”，还在诗歌《夜歌（五）》中声明自己与“资产阶级社会里的”爱情相区别的爱情观——“我没有把爱情看得很神秘，／也没有带着一点儿颓废的观点。／我从来就把爱情看作／人与人间的情谊加上异性间的吸引。／而现在，再加上同志爱”，“延安的同志我想都是／忠实于革命，／也忠实于爱情，／只要生活在一起，／而又互相倾心，／就可以恋爱，结婚”⑲。另一方面，有感于延安的思想文化氛围，何其芳的思想发生了进一步转向。在《革命——向旧世界进军》一诗中他激动于“做一个中国人的勇敢和责任”，听着“延安，革命的心脏”的“巨大的跳动”，渴望像“最好的人”一样坚定地全身心投入革命工作。⑳但当他以强烈的革命责任感和进步的意愿审视前述指向永恒的情谊，就产生出互相诘问又难以克服的重重苦恼。诗歌《一个泥水匠的故事》就记录了这样的自我独白，“在白天，我是一个积极分子，／而且从工作，从人，我都能得到快乐”；但日与夜的矛盾纠缠，“使我很不喜欢我自己。同志，你说，／对于这些梦我应不应该负责任？／为什么爱情竟如此坚强，／似乎非我的意志所能战胜？”为此“我”迫切地请求同志讲述一个他人意志坚强的故事以自我激励。㉑为挣脱困境，他在诗中开始不断地自我反省和自我批评，甚至在《给T . L . 同志》一诗中可怜起没有革命来提高、只为恋爱而苦恼的人生，“真想喊出一句很朴素的口号，／‘打倒爱情’”㉒。然而“种种纯洁的事情”和情绪似乎并不是这么轻易就能“打倒”的，这些诗里自我说服的过程无不充满挣扎，诗歌主题走向总是争执不下，夸张的大声宣告和固执的小声低语起伏不定，各种形式的理性劝慰持续展开长达几十行。直到诗歌末尾，坚定的革命信念看上去似乎已然达成——“合上眼皮”“擦干泪水”，甚至说“我要起来，点起我的灯，／坐在我的桌子前，看同志们的卷子，／回同志们的信，／读书，／或者计划明天的工作，／总之／做我应该做的事”，但从中仍然能感受到某种情绪暗流还在激烈地辩驳、涌动。

这个艰难地渴求进步的自我及其在诗中的显影，既与他珍重情谊、向往永恒和渴望进步的意愿密切相关，也与抗战初期延安鲁艺同志亲密交往的文化环境和日常性生活检讨会的制度有直接关联。在抗战初期倡导同志之间互相关爱的延安文化空间中，把自己的困惑和苦恼向最信任的同志倾诉以求帮助是有一定现实性的。尤其是鲁艺自1938年8月初由延安北门外搬到东郊桥儿沟以后，教室、学生宿舍和教员宿舍的地理位置更加集中，周边即是延河和一片开阔的绿色田野，鲁艺师生们的日常交流变得更加便利，更出现了黄昏时三两成群在延河边散步的景象。何其芳常找学生到延河边散步谈话以解决学生的思想情绪问题，也时常与周立波、严文井、曹葆华等诸多相邻而居的鲁艺教员在窑洞内外促膝夜谈。据陈荒煤回忆，那时的何其芳最“心口一致”“存不住话”：“工作中有不同意见和看法，学生中发生了什么使他感到不安和不快的事，发现了文学系同学中的好作品，工作中感到什么困难，甚至他恋爱中的烦恼、欢乐，他都要对我们讲。我们已经养成一种习惯：如其芳晚间迟迟没有上山时，就在窑洞外边等他‘汇报’。更不用说，当他写了得意的诗章，他一定要对我们朗诵。他的心始终是向他的战友打开的。正因为天真、坦率，无论在生活或工作中，其芳有时也有烦恼、苦闷、痛苦的。除了向我们倾诉之外，我还清楚地记得：他有时还会在山头大声叫嚷道：‘哎哟，怎么得了哦！’使得全东山的同志都知道我们的其芳有了不称心的事。”㉓而翻检何其芳这个时期的诗歌，不难发现有部分篇目正是艺术再现了这样的文化生活。比如，《给T. L. 同志》一诗里，“我”与T. L. 同志在窑洞里夜谈爱情问题；《给L. I. 同志》一诗里，L. I . 同志与“我”黄昏散步时倾诉饱受困扰的精神缺失感，并得到了“我”的安慰。更有诗歌《给G. L. 同志》，目前查明此诗的本事即为1940年3月何其芳去碾庄乡看望在那里实习的鲁艺毕业生葛洛、古元等，并与葛洛夜谈有关工作之余寂寞空虚的问题。㉔

另外值得关注的是，当时延安的各单位比较普遍地设有生活检讨会，本着革命同志团结互助的原则开展日常性的批评与自我批评。㉕丁玲曾在《一次欢送会》里艺术地再现了西战团的一次生活检讨会实况，她还在《我们的生活纪律》里说：“同志之间是亲爱的，表现出这种亲爱精神的范例更能在这种检讨会上看到。会上有不讲情面的批评，同一切不良倾向作斗争，彼此之间毫不客气。”㉖比之于丁玲领导的略显严肃直接的西北战地服务团的生活检讨会，鲁艺的生活检讨会可能更亲密温和一些。鲁艺学生朱寨曾回忆道，“我们过着集体生活。每周都有一次生活检讨会。所谓‘生活检讨’，并不是检讨衣食起居、清洁卫生等生活琐事，而是开展批评与自我批评。犹如一群水手，为了端正航线，检查隙漏，定期把船靠岸停泊一样，大家坐下来，共同检查一周来的生活。一盏灯火，幢幢黑影，窑洞里真像船舶。气氛亲密而严肃”，文学系主任何其芳“不象平常的会议上那样性急插话，滔滔不绝，而是抑制着感情，默默倾听，不断记录”，“他一一记下来，日后都要一一谈话解决”㉗。在朱寨的记忆里，学生们正是“来到延安才得到了父母般的抚爱。而且正是从他身上具体感受到革命队伍的温暖。他坐在我们的生活检讨会上，象我们的船长。他那时的心境思绪，眼睛里的闪光，日后在他的《夜歌》中得到了说明”㉘。由此不难一窥何其芳当时与学生谈话的情境，而这些逐个说明、耐心劝解的情境也进入他的诗歌。比如，何其芳诗里多次出现这样关切的句式：“你为什么哭泣？”“你说你……”“不应该……”“不要说……”“难道你……”“那么你还要说什么呢？”与此同时，何其芳在与同志交谈之际听到的许多英勇事迹、悲惨经历，也触发他对自己的检讨和反省。《夜歌（四）》就记述了“我”在听了工人们诉说以往痛苦生活后的反应：“我要说：‘同志们，我没有参加过什么斗争，／我很惭愧。’／我要起来，一个人到河边去。／我要去坐在石头上，／听水鸟叫得那样快活，／想一会儿我自己。”㉙这种追求革命和进步的文化氛围及生活检讨会式的日常性批评，有时甚至对何其芳形成某种无形的压力，就像他曾写过一首183行的长诗《解释自己》，诗中的抒情主人公“我”走在清晨静寂无人的大路上，“忽然想在这露天下／解释我自己，／如同想脱掉我所有的衣服，／露出我赤裸裸的身体”。诗歌以自我反省的语吻回顾了自己少年以来各人生阶段的情形，认为把自己的个人历史对照于中国革命的历史的确是“落后的”，并在最后说：

是的，你们参加革命比我早得多的同志，

或者你们岁数比我小得多的同志，

你们可以笑我的道路太曲折，太特殊。

不用经过统计，

我知道我这样的人并不太多。

但中国这样广大，

这样复杂，

假若我真是太特殊，

那才真是太古怪，不可解释。

说吧，你们继续说下去。

我准备完全同意

你们的结论，

说我到底是怎样一个人！㉚

虽然诗里“我”的潜在语境并不一定是生活检讨会现场，但仍然很可能与延安的同志交流、批评与自我批评的氛围相关，“你们笑我”“说我”也可能是“我”的某种心理反应。由此，可见出何其芳长篇的“解释”与前述自我批评、自我说服是发生在怎样的心理状态和生活氛围之中。

从这个角度重审何其芳“要求进步”的心理状态，可以见出何其芳在“整风”前如此自发与真诚地批评检讨的一个重要原因，是何其芳以追求自我成长的内在逻辑来理解和接受延安的检讨氛围和同志交往，从而与延安带有鲜明革命指向的文化逻辑形成了相互交织又彼此错认的双重关系。一方面，自我检讨在事实层面确实有更好地为革命工作的导向，这与延安的文化逻辑相一致；另一方面，主动检讨、追求进步在何其芳这里更被视为追求自我成长的一步，这就使中共在延安倡导的那种“帮助”“检讨”和“进步”内在的革命指向——为了促进互相监督，提高革命觉悟，帮助后进同志“改造”成合格的“革命战士”，使革命组织能发挥更大作用，被他追求自我成长的内在逻辑所消化，并将其悄然纳入追求“人的成长”这一主线里。而正是何其芳追求自我成长的内在逻辑与延安文化逻辑之间微妙的偏离与彼此“错认”，让一开始热情“歌唱延安”的何其芳越来越苦恼挣扎。在“整风”前的延安，如何看待小资产阶级知识分子以及小资产阶级作家的问题尚处于可被讨论的状态，例如当时有欧阳山的《抗战以来的中国小说》和林昭的《关于对中国小资产阶级作家的估计》表达对这一问题的不同意见，㉛延安报刊上也出现了为数不少的知识分子题材小说。而自1920年代以来，知识分子的反省和检讨就一直存在于新文学的书写之中。抗战初期的延安文学也并不外在于这一新文学主题，但也与此前的文学有所不同。据学者李军研究，当时的延安作家写作了不少批评知识分子不符合革命要求的小说。如贺敬之的小说《情绪》讽刺知识分子冲动易变的情绪化特征，叶克的小说《科长病了》和刘白羽的小说《陆康的歌声》则分别从思想和行为两方面批评知识分子的“个人主义”，黄既的小说《必须解释》写的是知识分子自以为是、主观臆测所造成的一场闹剧，此外还有批评知识分子敏感多疑、遇到战斗就惊慌失措等作品。㉜这些小说虽然也有少数对这些知识分子表示一定同情的，但大都是从延安对革命者的要求出发，批评知识分子的“弱点”。与之相比，何其芳则以自己的内在逻辑为原动力，笔锋针对自己，在许多诗作中袒露出自己心底复杂艰难的自我检讨过程，这样坦诚而复杂的自我显影，在当时的延安是相当独特的。如前所述，何其芳诗里的“我”在自我说服和自我压抑的过程中与延安的文化逻辑彼此“错认”，却并没有机会从中“惊醒”以冷静思考其内在困境的实质，一定意义上错过了真正推进认识和自我成长的可能。诗歌中反复拉锯似的自我争辩之下所达成的“新我”和“进步”，似乎并不具有稳定的说服力，反倒隐秘地暗示着自我在双重关系的互驳中左右为难。

三

事实上，何其芳对自我的反思和批评并非始于延安时期。早在写作《燕泥集》《画梦录》后不久，他就遭遇到文学写作的枯水期，一度不满于自我状态及其文学表达方式，一时间却又找不到挣脱的办法。他曾在1936年《梦中的道路》里写下：“我倒是有一点厌弃我自己的精致。为什么这样枯窘？为什么我回过头去看见我独自摸索经历的是这样一条迷离的道路？”㉝此后，从山东莱阳乡村师范到故乡四川万县，从万县到成都后又转赴延安，何其芳一路辗转流徙，其中自然有历史情境、抗战风潮的挟卷，但他作为一个青年作家渴望自我突破和发展的愿望也一直发挥着重要作用。同时，伴随着历史文化空间的变动和个人思想的逐步转向，何其芳自传性的诗歌也不断展现出新的面貌，尤其是他延安时期的部分诗歌一定程度上摆脱了早期的雕琢和拘谨，转而开始以更为质朴舒展的风格尝试展现新的文化空间里的日常生活和精神状态。不过，在何其芳热情拥抱延安、不断追求进步、强调自我主体性的背后，既有努力尝试求取历史的洗礼以获得自我更生的美好愿望，也有一直存在的对周遭世界深层的隔膜感。正是这背后的隔膜与疏离致使他难以突破主体状态而陷于自我封闭，也带来了主体的矛盾和苦恼。而这一危机更与他的某种超然、抒情的认识方式密切相关。他对自我价值和自我提升的特别关注，还有对特定文化趣味的偏好，或许意味着抗战初期的何其芳仍然或多或少地保持着1930年代部分京派文人的某种超然的气质，与现实和他人保持着或隐或显的距离。另外，某种抒情的方式和气质也使何其芳对自我与外部世界的理解趋于某种“纯粹”的想象性的乐观。这种抒情的方式及其文学写作里的抒情姿态，比较擅长捕捉和表现某些细腻幽微的情感，却似乎不太容易深入地把握住复杂多方的人事与时局。需要说明的是，这里的“抒情”并不仅仅指涉抒情性的文学形态和风格，更指向何其芳是以一种抒情的方式认识自我与外部世界的关系并将其再现于自己的文学写作。譬如，1939年初到延安的何其芳对战争和前线充满了热忱的想象，“希望碰到的是这样的场面：我们的军队收复了一个城，于是我们就首先进去，看见了敌人的残暴的痕迹，看见了被解放的人民的欢欣。总之，是这一类比较不平凡的事务”，然而到前线后才发现自己“对于战争的幻想被战争的实际打破了”㉞。再如，何其芳内心中一直存在某种深刻的“孩子情结”和“青春情结”，其影响之久并不止于他所自述的二十二岁。㉟表现在他的延安写作上，即是《夜歌（四）》中的“我”反复告诫自己现已肩负着成年人的责任和任务，但却同时坦言自己有着少年一样的心理需求：“我已经是一个成人。／我有着许多责任。／但我却又像一个十九岁的少年／那样需要着温情。”㊱同样值得注意的还有，何其芳和沙汀一起随军赴晋西北后回到延安，沙汀写出了让他最感兴奋的贺龙传记《我所见的H将军》，何其芳则只写出了一篇人物速写，却是记述他在师部所见的一个刚投奔八路军的小学生。文中有一段异常投入的特写，让人不由得再次联想起何其芳早期诗歌中对童年的追忆：

他羞涩地，低声地和我谈着话。他低着头，两手不停地弄着一件花线汗衫上的铜拉链。他的怯生生的眼睛注视着那拉链上。一种健康的孩子常有的红色浮在他的颊间。假若没有两道浓黑的不很弯曲的眉毛，谁都会说他像一个女孩子。他是那种不大快活的孩子：在家庭里，在学校里都是规规矩矩地，不顽皮，不喜欢说话；过早的寂寞使他倾向安静，倾向思索；然而，当他有了某种一定的见解，企图，他会顽固地坚持着，或者勇敢地实行出来。㊲

或许可以说，何其芳在作品里对青春的珍视和回顾，连同那些经常出现的略显夸张、起伏不定的青春情绪，都使他更容易听从诸如战争、牺牲和浪漫理想的召唤。而前述何其芳“抒情”的文学在延安所显露出的危机就是，看似走入人群、热情投身革命的何其芳，他的歌唱、痛苦以及种种试图突破自我的努力都仍然陷入某种“看风景”的结构中而渐失活力。也正是“看风景”结构中些许的自我疏离和主观投射，过滤着复杂的社会生活、遮蔽了更丰富的社会认识，使沦为“风景”的现实和难以从“风景”中更生的自我都只得停滞在何其芳的抒情里。这样看来，何其芳几次试写长篇小说却以失败告终，他构想写出一首包含自身经历和中国革命历史、以知识分子遭遇透视中国社会变动的长诗《北中国在燃烧》，最终也仅仅留下了两个断片，都与他自己身陷的文学困境不无关系。

鲁迅曾说，只有作家自己是“革命人”，才能写出“革命文学”。㊳“自我成长”其实不单指向青年作家普遍的心理需求，更指向在不断反思中寻求更深入的认识方式和更有生产性的文学方式。当身处延安的何其芳看着周围那些“成群结队地，手臂挽着手臂地”“自然而然”地走到延安的“一二·九”青年们㊴，是否想过在峻急的历史中像他这样抒情的文学方式应如何调整而重新焕发活力，诗人的自我成长究竟以何种方式向历史敞开而真正可能？

注释：

①⑩ 何其芳：《燕泥集后话》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第183、183页。

②④㉝何其芳：《梦中的道路》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第187、186～187、192页。

③ 何其芳：《雨天》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第15～16页。上述何其芳追忆童年的诗歌可参见他的诗《昔年》《那时学校》等。

⑤ 何其芳：《柏林》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第34～35页。

⑥ 此处的“周作人事件”是指周作人附逆的消息于1938年5月传到成都后，引发何其芳、卞之琳、朱光潜、谢文炳等《工作》杂志社的同人及部分京派同人的意见分歧，何其芳刊于《工作》第5期的《论周作人事件》对周作人的行为予以激烈批评，而朱光潜刊于《工作》第6期的《再论周作人事件》则持不同态度，对此何其芳写了《关于周作人的一封信》予以回应，并于《工作》第7期头条位置发表诗歌《成都，让我把你摇醒》。1938年8月，何其芳与卞之琳、沙汀夫妇一起离开成都去往延安。

⑦ 何其芳：《扇上的烟云》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第73页。

⑧ 卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，《咀华集咀华二集》，人民文学出版社2007年版，第90页。

⑨ ［奥］里尔克：《旗手》，《卞之琳译文集》上卷，卞之琳译，安徽教育出版社2000年版，第42页。

⑪ 何其芳：《刻意集·序》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第144页。

⑫ 何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，写于1939年12月10日鲁艺，原刊于《文艺阵地》第4卷第7期， 1940年2月1日，参见《何其芳全集》第6卷，河北人民出版社2000年版，第477页。

⑬ 何其芳：《云》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第68页。

⑭ 何其芳：《成都，让我把你摇醒》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第325～328页。

⑮ 何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第397页。

⑯ 沙汀：《何其芳选集·题记》，《衷心感谢他》，中国社会科学院文学研究所编，上海文艺出版社1987年版，第12～13页。

⑰ 何其芳：《我想谈说种种纯洁的事情》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第421～422页。

⑱㉑何其芳：《一个泥水匠的故事》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第334页～335、335，329页。

⑲ 何其芳：《夜歌（五）》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第388～389页。