“海派”先驱之蒲华绘画研究

文/张建恩

蒲华 竹石图 135.5cm×67cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

蒲华（1832——1911）号种竹道人、胥山野史，斋号芙蓉庵、九琴十砚楼、不染庐。原名成，初字竹英，三十三岁时改名华，字作英，“甲子（1864）始，蒲成改名华，更竹英为作英。自编《芙蓉庵燹余草》，署竹英自题，钤朱文印蒲成。诗稿内与友人联句所书名字前大部亦署竹英，然自《鹅泾水口庵联句》起已改署作英”，浙江秀水（今嘉兴县北）人。晚清杰出的书画家，与虚谷（1823——1896）、任伯年（1840——1895）、吴昌硕（1844——1927）合称“海派四杰”，是“海派”的重要创始人之一。正如邵洛羊所讲：“集其大成、登其峰巅的是吴昌硕，而当初披荆斩棘，开径辟路，破泥古之积习，开‘海派’之新风者应推蒲作英。”他一生创作了大量的书画作品，存世甚多，另有诗集《芙蓉庵燹余草》。

一、蒲华生平

在研究蒲华的艺术成就前，我们首先得了解蒲华其人。

蒲华在世时讳老，当别人问其年岁时，总是以六十多以对或是隐而不答。杨逸在《海上墨林》中谓：“生平讳老，不蓄须，询其年辄云六十余。”对其殁年则称“当在九旬左右”。郑逸梅在《梅庵谈荟》中载：“生平讳老，不蓄须，询其年，辄含糊不之对。”以至于其好友沈汝瑾撰、吴昌硕书的墓志铭上有“交君垂四十年，计其寿殆八十余”之句。关于其讳老原因，郑逸梅给出答案：“盖作英幼慧，居舅家。舅陶姓，有子曰模，字子方，年少于作英，为作英表弟，质钝荒嬉，舅常训斥，引作英为比，模激而发奋。后竟以科甲得官，开府两广，备极显赫。作英落拓如故，深惭马齿徒增，无所建白，遂隐讳其年。”

据王及《蒲华年谱长编》可知，蒲华于道光十二年（1832）生于浙江省嘉兴府秀水县学子弄（今嘉兴市区）。出身贫寒，相传为“堕民”6。其父在嘉兴府城隍庙卖“保福饺”，母姚氏。我们可以想象：少年的蒲华家境贫寒，生活捉襟见肘，这种情况下其父毅然把他送入私塾，或许想从他身上改变世代贫寒的命运。少年的蒲华秀外慧中、才思敏捷，深得外祖父的器重，有诗《幼读书，外祖姚公磐石甚器重，忆及感怀》：“总角行文越略通，逢人说项璺痴翁。征衫色减风尘里，彩笔铓颓草莽中。奋迹几时兴健鹤，延年何处颂飞鸿？吞声一掬羊昙泪，吹入西风洒碧空。”二十岁左右的蒲华学画于同乡周闲（1820——1875）。周闲“擅长画花卉、蔬果，远师陈淳、恽寿平、李各家，并吸收近人奚冈、陈鸿寿、任熊等人的技法因素，构图茂密盈满，运笔雄浑丰腴”。清咸丰三年（1853），二十二岁的蒲华参加科举，考取秀才，是年与缪氏成婚。缪氏名昙，又名晓花，能书善画，缪昙有题画诗云：“本来我是画家儿，煅粉调脂擅一时。不绣鸳鸯常弄笔，桃花无语笑人痴。”蒲华也和诗《和缪晓花自题桃花画帧》道：“画欲超群亦甚难，生绡香艳醉中观。青山红雨春人梦，深感年年旅食寒。”我们可以看到，蒲、缪二人虽然生活贫困，但是两人和如琴瑟、鸾凤和鸣，互为画中知己。其后，蒲华先后三次（1855、1858、1859）应试均不中，此时的他发出了“我本悲秋客，伤时泪转多”的感慨。清同治二年（1863），蒲华三十二岁，其妻缪氏也因重病于九月廿一日（11月2日）撒手人寰。回顾携手十年、知书达理、能书善画的其妻缪氏，蒲华作《悼亡》诗一首云：“履霜凛九月，香草奄忽摧。美人自千古，梦魂飞不来……十年结知己，贫贱良可哀……良缘何其短，为问孽镜台。桃花一万树，仙袂飏天台。魂兮返斗室，西风吹酒杯。”此时的蒲华在经历了落榜和丧妻的双重打击后情绪低落，此后，即不再娶。“文章难报国，腐儒拙所为。”这时的蒲华心中或许已经决意仕途，亦或许已经萌生了寄意书画的想法。同年的乡试因杭州贡院隳坏而停科，学政便定在嘉兴府举行乡试，蒲华因试卷书写出格入四等，并罚停乡试。从此，他便与科举再无缘份，大概天命攸归，历史上的蒲华便成为了“海上画派”筚路蓝缕的开创者之一。

蒲华 竹石图 143cm×37cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

蒲华在科举之路不再畅通之后便橐笔出游，开始了长达大半生寄情书画的客居生涯。同治三年（1864）客宁波，次年春，到台州，经历了长达十多年的幕僚生活。第二次鸦片战争后，上海作为五口通商之中最活跃的口岸，发生了翻天覆地的变化，经济雄厚，文化多元，政治自由，这样的环境吸引了众多文人及书画家纷纷聚集海上。十九世纪八十年代，人们将上海与巴黎相提并论，“人之称誉上海者，以为海外各地惟数法国巴黎斯为第一，今上海之地不啻海外之巴黎斯”。蒲华于光绪八年（1882）五十一岁时始寓居上海，期间游走于宁波、台州、温州等地，后卜居上海老城北登瀛里（今汉口路西藏路之间），与徐三庚、任颐、吴昌硕、何熙伯、徐星洲等交流甚密。

蒲华 岁寒三友图 145.3cm×77.7cm 嘉兴博物馆藏

宣统三年（1911）夏日，八十岁的蒲华在某个傍晚醉归寓所，假牙落入喉管，致气塞身亡。其身后无子，一女在乡，丧事由挚友吴昌硕、何熙伯等治办。墓志铭由海虞沈汝瑾撰、安吉吴俊卿书并篆额、虞山赵石镌刻，现存于嘉兴南湖监亭的内壁。

二、蒲华绘画成就

在蒲华存世的书画作品中，几乎看不到以“蒲成”或“竹英”署名的作品，而绝大多数作品的署名都是“蒲华”或“作英”。这种情况至少说明，在甲子年之前的蒲华很少有作品传世，目前所传世的作品大都是甲子年之后，也就是蒲华三十三岁至八十岁（1864——1911）之间的作品。

纵观蒲华的艺术生涯，其在墨竹上有极高的成就，有“蒲竹”之称。其实，他在山水、书法上也有很高的成就，或者应该讲蒲华于墨竹、山水、花卉、书法、诗文无一不通。其艺术特点可以形容为酣畅淋漓、粗头乱服。其用笔多悬臂中锋，饱水饱墨，画面呈现出水墨淋漓的大写意景致。

蒲华墨竹构图新颖独特，多凌空而上，一竿到顶，亦或竹竿倾斜，破纸而出，气势十足；竹叶以介字或分字写出，随意挥洒，墨气备至；画底多加顽石，中锋勾勒，大点加苔。画面鲜活生动，天真浪漫，得画竹三昧。其画竹自谓师东坡和梅道人法，尤倾醉于后者，曾作《过魏塘访吴仲圭梅花庵》云：“偶向梅花庵里来，道人千古渺风裁。两间古屋禁风雪，三尺荒坟峙草莱。死后精神留墨竹，生前知己许寒梅。屹然短碣题高士，怅望苍茫立翠苔。”对其特殊感情可见一斑，多幅作品落款皆作“仿梅道人”。在其墨竹作品《文苏余韵》册页中，起手有诗云：“胸襟潇洒墨花飞，漠漠风情与露霏。消得尘氛医得俗，从知吾道入精微。”后题云：“深夜走笔，兴之所致。句之工拙，墨之浓淡，在所不计。作英。”册尾自跋云：“画竹之法，须于介字、分字，五笔、七笔起首，所谓整而不板，复而不乱。竹干须挺劲有力，忌在稚弱，小枝则随手点缀，无须沾滞。然必悬臂中锋，十分纯熟，庶几有笔情墨情，不落呆诠。由法而化，雅韵自然，切不可失笔墨二情也。作英跋。”吴昌硕也道：“尝于夏月间衣粗葛，橐残笔三两枝诣缶庐，汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹石。墨渖淋漓，竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏。”可看出蒲华画竹注重笔墨的情趣，胸襟的洒脱，主张荡涤俗气，成竹在胸，并且达到了心手相应的境界。其传世作品中以墨竹居多，公允地讲，蒲华的书画作品中，以墨竹的成就最高，“蒲竹”之称实至名归。

蒲华山水画粗笔写其意，化皴为擦染，树法变粗简，大点加其苔，多以水墨为之，兼作设色，给人一种雄强野逸之感，于凌乱中求次序。关于蒲华山水画的师承问题，邵洛羊曾指出：“其山水树石，纵放恣肆，水墨淋漓，取法于石涛、石谿。”也有学者指出其画作受清初“四王”及石涛的影响。蒲华自称多取法元人，以吴镇和黄公望为主，兼法米元章、唐伯虎、沈石田。蒲华存世山水画中，落款中以“拟某家”“仿某家”为多，其中又以“仿梅道人”为主。“仿某家”与“拟某家”意义相近，顾名思义，便是一种对所效法者在一定程度上的模仿与继承。从蒲华“仿某家”或“拟某家”的山水画中，我们可以看到这种模仿与继承多表现在其笔墨以及意境之上。在蒲华“仿”和“拟”的作品中，还有数张“仿倪瓒”的作品存世，如《松林亭子》等。在《松林亭子》中，倪瓒画中的物象元素在蒲华画中逐一呈现，特有的亭子以及亭子周边的树丛（树丛不同于倪瓒的数种树木，画中全是松树）和小片竹林等，构图方面也类似于倪瓒，只不过可能由于画幅尺寸的原因，江面大大缩小，但此处蒲华所“仿”的并不是倪瓒折带皴的笔法，而是倪瓒荒寒冷寂的意境。纵观蒲华的山水画风，笔者认为其师法元人为多，其墨法、皴法以及树法多从吴镇和黄公望转化而来，从构图上来讲有受“四王”的影响。山石法以湿笔中锋勾勒而出，山形多圆浑，皴法以披麻为主，湿笔擦染，大点加苔，远山以湿笔染出；树法同样中锋勾勒树干，略加皴擦，树叶以点叶、勾叶为主，其中柳树和向下或向上勾长叶的树法也有六如、清湘遗意。构图方面，蒲华以传统构图为主，或深远或平远，起手以山坡起势，点缀房屋、树丛，以江或河连其势，引出主山和副山。立意亦以传统文人题材为多，或筑屋松下，或闭门读书，或山间归隐，或江面荡舟等，但这也是蒲华山水画艺术的一种局限性。

黄宾虹对蒲华山水画颇为赞许，黄氏在给其女弟子顾飞的两封书信中这样写道：“研究必要探源溯流，法古人笔墨之精神，取造化之常变，开拓自己之胸襟，不必斤斤于面貌……择其优长，祛其习弊，好学深思，心知其意可耳……文人学士，无不晓画……致为德业文章所掩，世论罕及，载籍不言，古今尤夥。如翁松禅、包慎伯、赵㧑叔、陈若木之山水画及双钩花卉，超越前人，而画传鲜言。道、咸画学复兴，墨法始备，胜于明贤。董玄宰，一代伟人，开娄东、虞山兼皴带染之法，尚非唐宋正传。后之学者，于书法诗学，得古人真内美之精神以此。海上名家蒲作英山水为胜，虽粗不犷。”“现今研究创造，先从古人遗迹，详审源流派别，参以造化，自然抒写自己性灵。然必从近代时贤入手，骎骎而上，较有途径可寻。百年来海上名家，仅守娄东、虞山及扬州八怪面目，或蓝田叔、陈老莲；惟蒲作英用笔圆健，得之书法，山水虽粗率，已不多见。”通观书信我们可以发现，黄宾虹在此处的主张是食古而化，是要师古人之精神之造化，这也符合其一贯的艺术主张。对于蒲华的绘画成就黄宾虹是认可的，蒲华的粗笔山水也是食古而化的表现。

蒲华、叶鸿业合作 竹菊绶带 130.5cm×66.6cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

蒲华的花卉作品亦卓有成就，杨逸在《海上墨林》中称“花卉在青藤、白阳间”。相关作品用笔厚重遒劲，画面豪气奔放，晚年以富于奇虬挺劲的篆隶行草笔意入画，充满金石韵味，画风与吴昌硕相近，多作梅兰竹菊四君子以及蔬果等。但花卉作品的成就不及其墨竹。

清末同治、光绪年间的中国画坛蒙蔽沉闷，笼罩着一股守旧之风，蒲华的豪劲以及任伯年的清丽、虚谷的冷峭、吴昌硕的浑朴等艺术风格犹如一颗闷雷，随之守旧之风被爆裂开来，呈现出别具一格、拔新领异的书画面貌，使得“海上画派”在中国近代美术史上占据着重要的位置，同时，也奠定了蒲华、任伯年、虚谷、吴昌硕“海派”四杰的历史地位。

蒲华 溪山真意图 169cm×94cm 嘉兴博物馆藏

蒲华 老圃秋容图146cm×76.8cm 嘉兴博物馆藏

三、蒲华与吴昌硕

蒲华四十三岁时与三十一岁的吴昌硕相识，吴昌硕的长孙吴长邺言：“吴昌硕先生于清同治十三年甲戌（1874），初识蒲华于嘉兴杜筱舫曼陀罗斋……昌硕先生独具慧眼加以青睐，蒲华心甚感之，引以为知音。”此时的吴昌硕还没有正式开始学画。吴长邺认为，吴昌硕自言“五十学画”只是谦词，但据丁羲元考，吴昌硕“三十学诗，五十学画”比较接近历史事实，并非他的自谦。“吴昌硕现存最早的诗稿是同光年间的《红木瓜馆初草》（1874——1875），正是三十一岁始作。他学诗受早年师友金树本（号铁老）的影响，‘劝我学游还学诗，谓不知诗负游屐’（《哭铁老先生》）。其订交于1874年，吴昌硕三十一岁，正是‘三十学诗’的明证……吴昌硕学画确实较晚，从传世可信的早期之作看，是作于光绪戊子、己丑（1888——1889），所作多为墨梅、菊花、牡丹之类其时也在四十四五岁……吴昌硕正式学画应是1887年后移居上海与任伯年密切交往之后。”吴昌硕初识蒲华时，蒲氏此时学画已二十年之久，画学功底已趋深厚。在蒲华于1873年创作的《梅石山茶》中，我们可以看到，此时的画面已趋成熟，用笔用墨凝练老道，枯劲的树枝与娇嫩的花朵形成鲜明对比，厚重结实的怪石又与柔劲的花枝形成强大的视觉反差。而吴昌硕在1872年于杭州结识俞樾（1821——1907）并拜其为师，学习文字训诂及书法。1874年前后，与蒲华一样也是过着幕僚生活，为生计而奔波，社会地位并不是很高。这时候他的书法、篆刻等均未脱离前人之面目，形成自己的风格。此处吴长邺所说的“引以为知音”应是吴昌硕与蒲华互相视为知音，吴昌硕倾倒于蒲华的画技，蒲华欣慰于吴昌硕的认可。于是，两人亦师亦友的情谊延续了近四十年之久。

蒲华和吴昌硕之间一直保持着书画往来，如1903年蒲华为吴昌硕作《竹亭秋声》，题：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。仓硕仁兄大方家以墨池余沈嘱画，为拟梅道人诗意，即博一笑。蒲华，癸卯三月岁杪。”1904年又为吴昌硕作《倚篷人影出菰芦》，蒲华题：“倚篷人影出菰芦。仓硕先生仁兄拈句嘱图，寒夜秉烛为拟梅道人法，而乏烟波浩渺之趣。一笑。甲辰暮冬，弟蒲华。”又有吴跋：“作老以疏逸见长，冷香以浑古取媚。是帧合作，益增奇特。焚香默读，何修得此？光绪岁焉逢涂月雪窗，安吉吴俊卿老缶记。”据吴长邺载，蒲吴二人合作的传世书画作品有三幅之多，如《墨蝴蝶花》，吴题款道：“青藤道人法，己丑（1889）三月，苍石拟之。”蒲跋曰：“文长写花，运笔飞舞，饶于神韵。道复师文待诏，文长则未闻有师，昌硕偶写蝴蝶花一枝，方拟其法，而不云拟道复，殆拟其无师之画，天机所流，不俗而已，正不必对文长真本，以描头画角为能事，仓硕亦隽乎技矣！作英。”《岁寒交》，现藏浙江省博物馆，吴氏写梅，蒲氏画竹，吴题：“岁寒交。”后又题：“予与蒲君作英合写此图，石墨持去，索置款，甲午（1894）小雪前三日，昌硕吴俊卿。”还有一幅《荷花》，款：“仓硕、作英合画。”创作年代不明。吴氏为蒲制印至少四方，如“蒲华”朱文印，边款：“作老令刻，戊辰（1868）五月，老缶。”“蒲作英”朱文印，边款：“大横篆，丙戌（1886）改刻，苦铁。”“蒲华”朱文印，边款：“作老命刻，甲辰（1904）五月，老缶。”“作英”朱文印，边款：“缶道人刻于吴门。”

蒲华 梅兰竹菊册之一 33cm×34cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

蒲华 梅兰竹菊册之二 33cm×34cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

吴昌硕的画风受蒲华影响尤甚，从两人的传世作品中可以直观地感受到这种影响。两人的用色、用墨习惯基本一致，用笔皆金石意蕴浓厚，画面也传达出深厚的文人气息等。如两人都是以菊石为主题的《菊石图》，比较两张作品，我们如果不仔细观察，很可能会误认为是一个人的笔迹。两图中除用色稍具差别外，用笔用墨方式基本相同。吴作中的菊花花瓣的穿插以及方向感相对强烈，花叶中叶茎的用笔用墨相对较重；蒲作中的菊花花瓣的变化相对单一，花叶叶茎的用笔用墨也相对较轻。而画面中顽石以及篱笆亦或树枝的用笔用墨则基本一致，都是饱水饱墨，悬臂中锋，线条有浓郁的金石感。两幅作品同时也传达出强烈的文人气息。

蒲华 梅兰竹菊册之三 33cm×34cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

蒲华 梅兰竹菊册之四 33cm×34cm 嘉兴市蒲华美术馆藏

墨竹方面，亦能看出蒲华对吴昌硕的影响，如蒲华的《风竹图》和吴昌硕的《竹石图》，对比我们可以看到，两幅画作都呈现出酣畅淋漓的景致，竹干、竹叶、石块亦都以中锋写出，一气呵成。用墨方面，蒲作中水墨景致胜吴作一筹，较之吴作，多苍润之气。

山水方面，蒲氏对吴昌硕亦有影响。

那么，两人的书画风格可谓极其相似，是什么原因导致吴氏的艺术名望与蒲华有着天悬地隔的差距？

首先，吴昌硕是集诗、书、画、印于一身的综合艺术家。其书法“出入秦汉金石碑刻，篆、隶、行草诸体俱备，尤以篆书根植于《石鼓文》，又能陶冶变化，自成面目，在清末书坛具有很高声誉和广泛影响”。其画学得助于书学的深厚修养，作品有浓郁的文人气息和金石气息。其篆刻初学浙派、皖派，后追秦汉玺印、封泥瓦甓，而自创面目。1913年重阳节西泠印社正式成立，鉴于吴昌硕在书法篆刻上的巨大成就，众人公推他为第一任社长。能诗，有《缶庐集》传世。从艺术的综合性来讲，在这一点上，蒲华稍逊一筹。

其次，吴昌硕的社会地位高于蒲华。蒲出身“堕民”，社会地位低下，寓沪后，虽接触众多书画家，但地位依旧不是很高，无职务在身，仅为上海书画研究会的发起人之一，而吴则为海上襟题馆书画会副会长以及西泠印社社长等，社会地位自然高于蒲氏很多。

再者，吴昌硕的艺术理论著述多于蒲华。吴虽然没有系统的绘画理论行世，但其《缶庐集》和画作题跋中存有大量论画的著述，如《勖仲熊》：“我画非所长，而颇知画理。使笔撑槎桠，饮墨吐畏垒。山是古时山，水是古时水。山水饶精神，画岂在貌似？读书最上乘，养气亦有似。气充可意造，学力久相倚。荆关董巨流，其气乃不死。剪可试吴淞，涛翻风聒耳。五岳储心胸，峥嵘出笔底。硁硁摹其形，窳弱类疾痞……”以及：“画当出己意，模仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后。”这样的例子不胜枚举，这里不一一指出。再看蒲华，论画之语诗集中鲜见，零星之语仅散见于画作题跋。

综上诸原因，蒲华的艺术在殁后一段时间内几近被世人淡忘，在其逝世近七十年之后，才渐渐受到世人的认可和重视，对蒲华的研究成果也愈来愈丰厚。关于蒲华与吴昌硕，我们不能因为蒲氏的社会地位、著书立说等方面和吴昌硕的差距，而淡忘蒲华在“海派”发展中的开拓者的地位，我们亦应看到蒲华对于吴昌硕书画方面的积极影响，客观地对蒲华进行画史上的定位。再者，对于蒲华等这种在殁后相当长一段时间内被人忽视的书画家们，如黄宾虹、黄秋园等，我们应积极发现其画作内部的美学内涵，以及对于同时代画坛的开拓及创新精神，充分认识到他们对于中国近现代美术发展的意义及价值。

蒲华 岁寒三友图 145.3cm×77.7cm 嘉兴博物馆藏

注释：