民国时期的北京书风·寿鉨

2019-10-26邹典飞

艺术品 2019年9期

文/邹典飞

寿石工像

寿石工（1885——1950），名鉨，字石工，亦作石公，号印丐、珏庵，斋名有玄尚精庐、辟支堂、不食鱼斋等，浙江绍兴人。早年游学四方，入山西大学堂学习，后加入同盟会及南社，辛亥革命后定居北京，曾任教于北平艺术专科学校（中央美术学院前身）、北京女子文理学院、北京艺术学院等名校。此外，他还是“中国画学研究会”“湖社画会”“冰社”等北京重要美术团体早期成员，旧京各类雅集活动中常有他的身影。寿石工工于诗词、古文，喜藏古墨，办过报纸，并有《篆刻学讲义》《墨史》《重玄琐记》《珏庵词》《治印琐谈》《词学源流》等著作留存于世。1950年病逝。

寿石工是民国时期享誉京城的篆刻家和书法家，他教授金石篆刻，于北平艺术专科学校执教达三十年之久，在北方艺术界影响很大，被誉为“执北方印坛之牛耳”，是当之无愧的艺林前辈。其门人、弟子更是遍布京城，成就卓著者车载斗量，如齐燕铭、巢章甫、吴迪生、潘渊若、戚叔玉、金禹民、温廷宽、汪今异等，影响力至今不衰。笔者对寿石工研究有年，曾先后撰有《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》《寿石工事迹新补及其散佚篆刻考——以民国时期北方期刊及相关书籍为中心》《“书印精绝名振京华“——记寿石工的书法篆刻艺术》《“敢诩印林穷正变”——寿石工眼中的二十世纪上半叶旧京印坛》（近期刊行）等文章。

寿石工和旧京的渊源很深，他民国初年即定居于此，像周树人、周作人兄弟一样对旧京有着深厚的感情，加之寿氏才高艺精，擅长书法篆刻，亦工诗词，作书治印无门派之见，旧京各类艺术活动均有他的身影出现，是诸多金石书画社团的积极参与者，在京城具有广泛的交友圈。其友人几乎囊括了政界、诗词界、书画界、篆刻界、戏曲界等诸多领域。他的旧居“辟支堂”位于西单白庙胡同（今已不存），亦曾住在西铁匠营十八号。

经笔者研究，寿石工很可能曾为齐白石弟子，1935年4月13日第14卷第5期《天津商报画刊》刊出“白石山翁诗书画印专号”，其标题中赫然有“白石山翁弟子寿石工治印”字样，上附两枚印，分别为“重光葵印”“向阳”。该期刊物有伯龙撰《白石山翁专号之前》一文，其中记“本刊今天为白石翁刊行书、画、诗、印四样作品的专号，并介绍老人的家庭作画情景，与老人之外孙媳，及姬人，作画时合照，及其弟子寿石工治印，作一个有系统的供（贡）献给读者，因拉杂写此，以志景慕之忱云”。伯龙为《天津商报周刊》的创办者、天津名士王伯龙，此文将寿石工视为齐白石弟子，这是笔者此前未曾发现的。从画报的内容和撰文者身份来看，寿石工为齐白石弟子之说似非毫无根据。

“白石山翁诗书画印专号”中刊有笛声撰《瘦先生传》一文，亦与齐白石、寿石工有关，“瘦先生体实胖而世人误称其姓故也，又自号肉弹，其胖可知矣，为晋之太学生，清末曾与郭坚忍、于骚心（于右任）暗通款曲，为民党伸气，革鼎后，为记者，为财部一股长，平生若齐之赘婿，当前有堕珥，有遗簪，握手无罚，目眙不禁之时，先生辄不饮，惟恐酒极则乱，乐极则悲耳，若朋友交游，久不想见，卒然相睹，欢呼兔子，自称老斗，言行若大愚，亦所谓宁武子之邦无道则愚，智而为愚者也，自谓攻石之工，常为人代镌名字，得黟山人之骨髓，自树一帜，成词则拙重大，书法又拔峭，为文则倚马可待，先生自恃才溢，不作俛首帖耳，摇尾乞怜之状，驰骋诸侯间，踞首席，傲然无礼为上宾，此之故，享大名，显当世，磊落奇伟，虽无盛位赫赫之光，然高材多戚戚之穷，居燕市白庙之中，有司每相召，辄不愿千里而庭教之，自甘粥书刻印课墓中人而已”。从记录中反映出寿石工与齐白石的特殊关系。而“平生若齐之赘婿”的说法，笔者尚未得知其中的缘由，但大胆的猜测，或许与寿石工夫人宋君方有关。宋君方为寿石工夫人（寿石工原配夫人1923年逝于北京，宋君方为继室），寿石工弟子巢章甫回忆，“寿师母宋君方夫人，治印与吾师如出一手，女子之能治印者，无能及。花卉飘逸极似明人，信手拈来，都成妙谛。题字自然雅逸，又非常人所及。石工师值兴到，题诗词其端，小印累累，更加点缀，赵管风流，不是过也。两长者各执教京有年，门腊桃李，指不能屈”。而宋君方与齐白石应有一些交往，笔者曾见齐白石和宋君方合作的书画作品，但是否与“平生若齐之赘婿”有关，需要进一步的考证。通过此段记载，可知寿石工与齐白石关系颇为微妙，甚至可能曾亲密如师徒，但二人性格差异很大，寿石工生性诙谐，不拘小节，一生嬉笑怒骂，颇有《史记·滑稽列传》中人物的风范，因此估计很难和心思缜密的齐白石相处。但寿石工是否曾为齐白石弟子，双方的弟子和时人却均未提及，不知是故作隐晦，还是另有原因，亦可能是一种传闻。笔者仅见此两段资料，未能确证，有待进一步研究。

1935年4月13日第14卷第5期第3页《白石山翁诗书画印专号》

“萃珍阁”匾额

寿石工的为人，曾与其交往过的刘叶秋的说法是“人”与“文”似乎完全脱节。“文如其人”“书如其人”，此类说法对寿石工并不适用。据刘先生回忆：“三十年代，我家住在前门外的虎坊桥大街，向西转北，进南新华街，不远就是琉璃厂，买文具或逛书铺，非常方便。在这里，常常看见一个四五十岁的大黑胖子，穿着长袍马褂，头戴一顶‘帽盔’（一种便帽，多用黑布或黑缎制，圆形如盔，顶有线结，便于取戴），鼻梁上架像洋瓶子底一样厚的近视眼镜，坐着洋车往来。身体肥硕，几乎塞满车厢；车夫则端着车把，鸭行鹤步，缓缓走着，仿佛早起遛弯儿的样子。”而寿石工的艺专学生对他也有生动的刻画，“以最简单之素描为先生画像；先画一个大圆圈，是先生的胖身体，大圆圈上加个小圆圈，是先生的头部，小圆圈上画一斜线，并在右上方加一极小圆圈，是先生戴的帽子，大圆圈下添一双脚，这速写便完成了”。正如前文所提，寿石工还自己刻过一方“肉弹”印，看来他对于这些调侃的说辞并不在意。据传他早年曾混迹官场之中，在北京政府当秘书。市长某公，喜爱京剧，善唱青衣，一日早晨，寿石工到班，即大声问室内的同事，“某兔（指那位市长）来了没有”，没人敢接他的话茬儿。此种性格使他难混迹于官场，最终只能靠鬻书印为生了。

《国立北平艺术专科学校卅七年度专任教员领学术补助费名册》中的寿石工记录

寿石工虽为一代宗师，但平易近人，他身小体胖，头顶光秃，常戴一圆光眼镜，穿一布衣长衫，随身携带一皮囊，内藏笔砚墨印、印泥刻刀等，经常出没于琉璃厂。琉璃厂各大南纸店都悬有他的笔单，而寿石工治印每字仅收四角，写对联和扇面，每件两元，在同行中，定价最低，且写刻俱佳，交件速度也最快，以“物美价廉”称著于琉璃厂。他还有一项特殊的技能，能在碑石上直接书丹，近现代书家中能有这种本事的人并不多见。寿石工每日都坐车到荣宝斋、清秘阁走一圈，看看有无生意，以便取走，遇到求书挽联和寿联的，他往往临场书写，不打底稿，于口中默念，随念随写，再随手盖上所携印章，马上交件。他刻印速度极快，能直接反书于印石之上，并迅疾奏刀，不大工夫即刻成一印，既快又好，深受求印者喜爱。且他从不挑石头，但对尺寸有所要求，印石要在方寸之内，过寸者往往不刻。因此旧京各大南纸店遇到急件都愿意找这位手快的寿先生。寿石工为人没有架子，因此南纸店的伙计们也经常开玩笑，伙计们见他便喊“寿兔”，甚至过来摸脑袋、拍屁股，他并不以为忤，仅报以笑骂而已。他治印印文线条光泽异常，后有人询其加工之法，他笑而不答。曾有一南纸店伙计以石章蹭其光头，并说光泽之秘诀似在于用了人油。寿石工选用的刻刀和毛笔也很有特色，他的刻刀选自旧京打磨厂的老字号“张顺兴”，“张顺兴”打造的刻刀十分有名，他们替寿石工设计的刻刀是一种圆杆粗肚齐口的单刃刀，比一般刻刀分量重，因为刀沉，故而运刀时腕力容易发挥，寿石工因用这种粗刻刀用得久了，右手中指第一关节，竟然磨出了一个大茧子。寿石工经常书写小字，故喜用紫毫，笔名“文章一品”，为琉璃厂老字号荣宝斋所制，虽价格便宜，但品质可媲美于戴月轩的名品“圆转如意”。

『非浙派』印

『燕客』印

笔者认为寿石工与赵之谦类似，为纯艺术性的人物，不走传统文人“学而优则仕”的老路。也正基于此，寿先生在艺术界如鱼得水，尽情展现自己的才华。在艺术上，他早年受父寿福谦启蒙，学习书法篆刻，后精于此道，并以此奠定了在旧京艺术界的地位。他相貌不出众，谈吐也欠文雅，但其笔端多露奇气，书法、篆刻独具一格。其书法，金石意味浓厚。他的楷书早年以欧阳询为宗，取其谨饬。行书习米芾，得宋贤神髓，并掺入六朝笔意，加之他善制印，故其书作姿秀清丽，将先秦两汉金石碑版及玺印、陶文融入行书之中，呈现出一种奇峭挺拔，刚劲流畅的风格。仔细观察，会发现寿石工的行楷书以米芾刷字之趣结合六朝楷书之奇肆，用笔浓重，结体新奇，灵动中寓松秀之趣，为民国时期学者与金石家融合之作。据其弟子吴文彬回忆，民国时期寿石工还喜购藏唐代墓志，并在此下了很大的功夫，受其影响，他的艺专学生们甚至全员出动，前往琉璃厂各大书店购藏唐代墓志，将琉璃厂的唐代墓志一扫而空。寿石工的篆书受其篆刻影响，得赵之谦、吴昌硕神髓，非徒取形骸，而是深入其中，独来独往，自取所需，加之其自身诙谐的性格，因此他的篆书潇洒而不拘谨，存法度而不失端雅。这源于他对近代篆书名家作品多有领悟，能于广众的篆书名家中独辟蹊径，以自己的理解发挥所长，堪称天资较高的书法名家。笔者还认为，寿石工篆书与亦喜诙谐的民国元老吴稚晖篆书有异曲同工之妙。

篆书花落鸟啼六言联

行楷怀经澄神八言联

楷书《鞠孝子世系》

寿石工的篆刻更是享誉印林，为“黟山派”印风在旧京的重要传人之一。他曾刻有“非浙派”印以表明其取法好尚与“浙派”不同，寿氏师法赵之谦、吴昌硕，取赵“二金蝶堂”和吴“饭青芜室”各一字而成“蝶芜斋”。中年后，多效黄牧甫风格，广集各派之优点，取古玺之意趣，其印风清丽刚健，尤擅制朱文小印。曾为徐悲鸿篆“一寸芳心镜不尘”一印，刀法精熟，结体疏朗，极富趣味，徐悲鸿赞之曰：“方诸诗人蕴藉，吾则爱石工。”寿石工篆刻融合赵之谦、吴昌硕、黄牧甫诸家之长，深得黄牧甫布局法，以略钝之刀浅冲，求线条优美多姿，善于运用空间的虚实，于赵之谦大片留红之法亦有心得，他在《杂忆当代印人得十九绝句又附录一首盖自况也》诗中曾对自己的篆刻自评道：“我书臆造本无法，偶弄锥刀类我书，敢诩印林穷正变，众流截断亦区区。”寿石工自评中的一个“变”字，说得妥帖精准，对自己的篆刻评价未作丝毫虚语。他深知篆刻之道，在晚清赵之谦、吴昌硕、黄牧甫的发展之后，时人已将其推至一个鼎盛的高峰。作为民国印人，如仅师法前人形骸，很难冲出重围，因此，他以自身独有的理解求“变”，并做出了很多的尝试。据说他一生治印达两万余方，仅自用印就多达两千余方，其名章面貌多样，穷尽变化，或封泥，或古玺，体现着他对艺术求变求新的孜孜不倦。

寿石工篆刻很讲究笔墨，他常说运刀于石之上如在纸上创作书画，书画家讲究笔墨，篆刻家也要讲究刀法，要在刀法上追求技巧，刀法完备才能“有笔”，表现出篆书的韵致，这种笔致韵味就是“有墨”。“有墨有笔”本是评价书画的标准，被寿氏用于篆刻之上。他还强调治印要随字画的方圆曲折来行刀，决不能因刀害笔，一字一印之内要有抑扬顿挫，放纵收敛自如，刻印贵在随字所适。可见寿石工对于篆刻是有自己的理解的，并非依附于某家某派之中，丰富的实践经验结合深厚的学养最终使其篆刻艺术走向成熟。

然而可惜的是，1950年寿石工因急症早逝，加之没有子嗣，导致其书法篆刻及藏品流失严重，增加了研究的难度。但不可否认的是，民国时期寿石工对旧京艺坛的影响是巨大的，在其书风印风的影响下，一大批金石书法爱好者走上了职业艺术道路，使他们广沾泽概，成为1949年后北京印坛的中坚力量。时至今日，京城中善书治印者，很多人即为寿石工传人或再传弟子。因此，笔者认为寿石工的书法篆刻代表民国时期旧京书印艺术发展的一个新高度。