牛弘制乐思想初探*

李 波

牛弘(544—610)，字里仁，隋朝安定鹑觚(今甘肃省平凉市灵台县)人。牛弘生于西魏大统十一年(545年)，于北周时出仕，入隋后历任秘书监、太常卿、吏部尚书等职。牛弘深得隋朝两代君王重用，史书称“隋室旧臣，始终信任，悔吝不及，唯弘一人而已”[1]1310。而事实上，牛弘在这三个职位上也都作出了突出贡献，如在秘书监任上曾上书请开献书之路，“对抢救、收集、整理文献典籍，发展文化，弘扬文教，做出了不可磨灭的贡献”[2]44。在吏部尚书任上，“隋之选举，于斯为最。时论弥服弘识度之远”[1]1309。在太常卿任上牛弘曾主持“开皇乐议”，《隋书·音乐志》记载隋朝制乐历史即以记载牛弘的制乐活动为主。遗憾的是，后世对牛弘的制乐活动及相关思想，关注不多，且存有一定程度的误解，如南宋郑樵将牛弘视为何妥一派，谓“何妥以旧学，牛弘以巨儒，不能精通，同加沮抑，遂使隋人之耳，不闻七调之音”[3]513。今人郑祖襄先生在《“开皇乐议”中的是是非非及其他》一文中，虽然提到“牛弘替隋文帝黄钟一宫寻找历史根据可谓费尽心力”[4]118，但是也并没有将牛弘作为开皇乐议的论家之一进行介绍；李石根先生虽然也指出“牛弘为了修正雅乐也花了不小精力”[5]6，其绍述也相当有限。故此，本文拟借助相关文献尝试对牛弘在主持“开皇乐议”过程中的制乐思想作一简要分析。在阐明其制乐思想的同时，以期进一步揭示牛弘在隋一朝制乐过程中的积极贡献。

实际上“开皇乐议”，“是隋初朝廷以改作雅乐为题的一场讨论”[4]105。这场讨论肇始于开皇二年，北齐旧臣颜之推建议隋文帝根据南朝梁国经验改正太常雅乐。向梁国学习改乐经验虽然遭到了隋文帝杨坚驳斥，但是改定隋朝正乐却由此提上了日程。隋文帝先是命乐工齐树提去做这项工作。结果齐树提“检校乐府，改换声律，益不能通”[1]345。稍后“颇有学识，兼知钟律”[1]1135的柱国、沛公郑译才又奏请修正(雅乐)。由此，隋文帝杨坚特诏命太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等参与正乐。由此可见，“开皇乐议”至此才受到隋文帝的真正重视，参与其中的各方人士也便多了起来。而牛弘以太常卿总知乐事，实际也是其职守的需要，因为太常卿主要掌管“宗庙、祭祀、礼乐、宾客、车舆、天文、学校、陵园等事”，又“以其掌礼乐祭祀，或称乐卿”[6]138。由此可知，牛弘参与并主持“开皇乐议”较早，但也应在其出任太常卿的开皇六年(586年)之后。而“开皇乐议”直至开皇十四年(594年)三月结束，而此时牛弘仍在太常卿任上。故此，可以说牛弘实际上参与并负责了“开皇乐议”的主要过程，故而他在修正雅乐的过程中所持的见解与主张则对隋朝制定雅乐的实践活动起着决定性的作用。因此，考察牛弘的制乐思想既是揭示牛弘音乐思想及其历史贡献的必要组成部分，也是我们认识隋朝制乐历史的重要部分和关键环节。下面本文对牛弘的制乐思想略作讨论。

一、对制礼作乐的认识——揭示“开皇乐议”之政治意义与历史价值

牛弘在开皇六年(586年)出任太常卿，不久即受命主持正乐事宜。但是因“沦谬既久，音律多乖，积年议不定”[1]345牛弘险些被隋文帝问罪处置。因此《隋书·音乐志》给以“时牛弘总知乐事，弘不能精知音律”[1]347这样的评价，但是需要注意的是这只是当时牛弘对音律问题的认识状态，并不能说明牛弘在此后的制乐过程中对音乐问题没有深刻的见解。实际上，自开皇九年(589年)以来，“开皇乐议”的主角就已经是牛弘了。这不仅仅体现在他仍旧以太常卿之职主持正乐一事上，更重要的是他撰写了系列有关音乐的奏疏，发表了一些有关正乐的见解。《隋书·音乐志》于开皇九年(589年)之后的事件也几乎只记载牛弘的活动，即是其明证。

作为主持论乐的太常卿则需要对论乐有更宏观、更深刻的认识。实际上，为了揭示“开皇乐议”的特殊政治意义和历史文化价值，牛弘撰写了《定乐奏》一文。此文最能反映牛弘对“开皇乐议”价值意义的认识和判断，是其对历代制乐历史的梳理和评价，当然也是其制乐思想的重要组成部分。

牛弘以音乐作品的变迁为线索，追溯了自周至隋的制乐历史。从周朝保存的六代之乐开始，以《韶》《武》为源头，后代制乐始终参照周代的雅乐作品进行仿作：“秦始皇改周舞曰《五行》，汉髙帝改《韶舞》曰《文始》，以示不相袭也”[1]349。在牛弘的记述中后代用乐、改乐也基本以《韶》乐为源，几乎都可以视为是古代雅乐正宗的胤续(如表1)。

表1 牛弘《定乐奏》所列历代用乐情况

沿用改乐造乐承袭周《云门》《大卷》《大咸》《韶》《大厦》《大渡》《大武》黄帝、尧、舜、禹、商之乐秦《五行》(改周舞)周乐汉高祖《五行》《文始》(改韶舞)《昭容》(改《武德》犹古之《韶》)《礼容》(生于《文始》改《五行》)《武德》《韶》《韶》周舞文帝《四时》景帝昭德舞(采《武德舞》)周乐(《韶》)宣帝盛德舞(采《昭德舞》)周乐(《韶》)明帝大武(采《文德舞》)魏文帝《昭业乐》(改《昭容》)《武颂舞》(改《武德》)大韶舞(改《文始》)大武舞(改《五行》)《韶》《韶》《韶》周舞明帝《武始》《咸熙》《章斌》晋宣武舞(改魏《昭武舞》)宣文舞(改魏《羽箭舞》)《正德》《大豫》

追溯历代用乐的变迁早在史家的乐志中就有采用，如南朝萧梁时期沈约《宋书·乐志》对历代改作音乐历史之记载就尤为详细，牛弘对改乐历史的记述也以此为准。但是与沈约强调音乐之变的角度不同，牛弘却从历代制乐的更改中强调其相同之处，所谓：“递相因袭，纵有改作，并宗于《韶》”[1]349，“故知乐名虽随代而改，声韵曲折，理应常同”[1]351。历代制乐的历史有沿有革，强调制乐历史的改变是为当前的修订提供依据，强调古今的一致性与相同是为当前的承续提供支持。可见，牛弘对历代制乐历史的判断恰恰是为隋朝赓续传统雅乐提供理论依据。这一理论解释也与隋朝赓续正统的潜在之意暗自相合。可以说，这一论断将隋朝的制礼作乐与隋朝一统天下的政治功绩结合起来，于是牛弘借此将隋朝的制礼作乐拔高到政治文化的高度。这一识见是相当高明的，这就是为何原本急于正乐的隋文帝却在牛弘上书之后，以“制礼作乐，圣人之事也，功成化洽，方可议之”[1]351批复，杨坚假意推迟正是缘于正乐与正统的根本一致性，以及功成与正乐所具有的因果关系。也恰如牛弘等人在开皇十四年(594年)，乐定之后所上奏疏所言：“曩代所不服者，今悉服之，前朝所未得者，今悉得之。化洽功成，于是乎在”[1]359。“开皇乐议”有必要进行、也定能够顺利进行，这实际上是以政治大一统的实现为根本前提的。在音乐上能够承续古代完美至善的《韶》乐，那是因为当前所建立的不朽功业足以与古代圣王媲美。正是基于这样的制乐历史观，牛弘对音乐问题的认识便以此为基本前提，如他对雅乐的认识，对华裔音乐的区别对待，对宫悬制度的取舍、对制乐终极原则的确定等无不受此影响。

二、对旋宫问题的矛盾主张——正乐的终极原则

如前所论，牛弘受命主持“开皇乐议”后，在郑译与苏夔、何妥围绕声律问题展开争论的时候，他却并没有发表什么意见。故而《隋书·音乐志》称其“不能精知音律”，以致后世甚至将其与何妥相提并论(如南宋郑樵)，甚至指责牛弘反对郑译七声之举“识不逮理，又相与附益之，曾夷狄之不若矣”[7]卷36。牛弘不懂音律，这在当时来说可能是事实，但是根据《音乐志》的记载，从开皇九年(589年)之后牛弘却针对改乐包括声律问题提出了不少见解。甚至可以说，至少从正史记载来看，牛弘在开皇九年之后的乐议中不但是精知音律的人，而且还是此期乐议的绝对主角。

从推崇还相为宫之法到论证旋宫之不可行，既展现牛弘论乐的能力又凸显其论乐的终极原则。《隋书·牛弘传》记载牛弘在开皇九年乐议时曾撰文极力推崇旋宫之法。该文思路依旧是从古代典籍入手寻找理论依据。“谨案《礼》，五声、六律、十二管还相为宫。《周礼》奏黄钟，歌大吕，奏太簇，歌应钟，皆是旋相为宫之义。”[1]1306此处《礼》是指《礼记》，该书与《周礼》是先秦旋宫理论的两个重要源头。尽管这两种旋宫的具体运作方式有所不同(1)《礼记》所指旋宫法是说“宫、商、角、徵、羽五声，以宫为主，旋转于十二律之间，可以得到十二均，即十二个调高的五声音阶。每均五声，或每均再派生出宫调式以外的商、角、徵、羽各调，十二均共得六十调。”而《周礼》中的旋宫之法“不是旋宫寻各律来定均，而是旋声寻已定之某律来定调；不是以宫为主，而是以调声为主。”参见陈其射《中国古代乐律学概论》，浙江大学出版社，2011年，第247-249页。，但都是先秦已有的旋宫之法。牛弘将两种提法一起列举当然不在于指出这两种旋宫的不同，而旨在说明古代旋宫之法的广泛运用。不但如此，擅长引经据典的牛弘还分别列举了蔡邕、扬雄、刘歆等人关于使用旋宫之法的言论来佐证、支持其主张。最后他明确说明自己支持采用旋宫之法的观点：“且律十二，今直为黄钟一均，唯用七律，以外五律，竟复何施？恐失圣人制作本意，故须依《礼》作还相为宫之法。”[1]1306按理说牛弘搬出两部重要经典已足以说明问题，且又列举汉代大儒的言论，再冠以圣人制作本意的名号，此结论应该是不好批驳的。但是朝廷官方的制礼作乐向来不仅仅是一个音乐问题，有时它可能更是一个政治问题，因为官方的音乐制作说到底还是为统治者服务的，所谓：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”[8]537。故此，尽管牛弘关于旋宫的陈述已经相当明了，但是制礼作乐真正的决定者——隋文帝杨坚的态度却更为关键。原本在开皇六年至八年(586—588)的乐议过程中，郑译等就提出了旋宫的主张，而当时何妥“耻己宿儒，不逮译等，欲沮坏其事”[1]348，以致率先张乐奏试黄钟一宫。结果隋文帝听完之后，评价其“滔滔和雅，甚与我心会”[1]348，由此确定只用黄钟一宫。故此当牛弘在开皇九年(589年)再次上书建议采用旋宫之法时，便遭到了隋文帝的坚决反对。

于是，牛弘紧接着又撰写了《六十律论》一文，其目的当然是“论六十律不可行”[1]1306。这次牛弘将驳论的焦点对准汉代六十律的提出者京房。他检阅历史，指出“京房之法，汉世已不可行”[1]1307，又以沈约的说法佐证六十律无施于乐。很明显，牛弘的论证还不够充分。根据《隋书·音乐志》的记载，稍后以牛弘为首的修乐者又撰写了《详定乐议》一文。文章先引用《东观记·马防》一文中马防就太乐丞鲍邺上奏作乐之事的议论：“今官雅乐独有黄钟，而食举乐但有太簇，皆不应月律，恐伤气类。可作十二月均，各应其月气。”[1]352继而又在《顺帝纪》当中勾稽出另一种言论：“元和以来，音戾不调，修复黄钟，作乐器，如旧典。”[1]352所以最后得出结论：“据此而言，汉乐宫悬有黄钟均，食举太簇均，止有二均，不旋相为宫，亦以明矣。”[1]353以汉雅乐使用旋宫的历史实践来说明汉代基本不采用旋宫的做法，为当前弃用旋宫提供历史参考。由此，我们看到了牛弘在声律问题上的“善变”。

这前后的变化其实也是牛弘制乐思想的很好反映。主张旋宫是牛弘出于遵照传统经典的思路，遭受隋文帝的反对转而又论证旋宫之不可行，这其中又有服从君王权威的原因，亦还有遵循儒家“声音之道与政通”“功成制乐”传统观念的因素，因为古代真正的制乐者不是乐人而是建立不朽功业的帝王。从六代之乐的制作上便足以说明这一特点。因此，天子才是最终的裁决者。功成制乐，“制乐”从根本来讲还是以“功成”者的意志来决定的。故而当隋文帝杨坚提出“不须作旋相为宫，且作黄钟一均”[1]1306的旨意后，牛弘立刻妥协而改变了态度。这个转变当然有其畏惧皇权的因素，但这与牛弘本人遵从传统制乐思想也有一定的关系，在传统和皇权之间牛弘识时地选择了后者，这也是他论乐常被后人诟病之处。在传统音乐原则面前他选择服务于当前统治者的需要，可以说牛弘作为儒者是应该能深谙政治与音乐的深层关系的。当然，这一制乐思想也是牛弘音乐思想观念的充分体现。

三、灵活的制乐思路：集体议乐、参古酌今与择善从之

“开皇乐议”不仅是一项持久的学术讨论，还是一项艰巨的音乐实践，更是一场复杂的政治角力。作为“开皇乐议”的主持人，牛弘采用一套相当灵活的制乐思路。而这一思路在以他为首的修乐者向隋文帝上呈的奏疏中有着明确的表述：“臣等伏奉明诏，详定雅乐，博访知音，旁求儒彦，研校是非，定其去就，取为一代正乐。”[1]359结合牛弘制乐的实际过程，我们可以将其制乐的思想总结为论证时的参古酌今与广征博引，判断时的反复研判与比较，最终结合实际情况确定采用方案。另外，在论乐方面牛弘善于吸收各家观点，充分利用集体智慧，采用集体决策的思路。这些都是牛弘最终完成议乐的重要思想保障，也是乐定过程中隋文帝杨坚对牛弘主持的议乐“甚善其议”“甚敬重之”的主要原因。当然这也可能成为牛弘制乐思想并不鲜明突出，容易被人忽视的一个重要原因。

首先来谈谈“博访知音”。这实际上涉及到牛弘在主持制乐过程中对修乐队伍的组织问题。作为总知乐事的太常卿，牛弘在制乐过程中非常注重调集尽可能多的知音之士参与到正乐之中。考察“开皇乐议”的整个过程，涉及论乐的人士除了提出建议的颜之推、初步尝试修乐的齐树提、奏请修乐的郑译，隋文帝诏令参与正乐的还有辛彦之、何妥、苏夔、万宝常、姚察、许善心、刘臻、虞世基、明克让、房晖远等人，另外还有由牛弘邀请参与论乐的祖孝孙、于普明、蔡子元等人。尽管这些人员多以隋文帝的诏令而聚集，由牛弘的上书内容可知，这恰恰也是牛弘主持论乐的基本思路。汇聚众人参与正乐，充分发挥集体智慧，这也是“开皇乐议”的一个重要特征。

另外，牛弘在尊重知音之士的同时，还特别注意对音乐知识的传承和音乐遗产的保护，如平陈之后，对一些深谙音律的知音之士，牛弘主张对他们予以任用和保护。也注意对知音之士所掌握知识的学习和传承：“时又得陈阳山太守毛爽，妙知京房律法，布琯飞灰，顺月皆验。爽时年老，弘恐失其法，于是奏孝孙从其受律，孝孙得爽之法。”[9]2709正乐过程中对知音之士予以重视、对传统音乐知识予以保护，牛弘显然有出于制乐目的的长远考虑。同时，牛弘还注意对乐器的保护和利用。“遇平江右，得陈氏律管十有二枚，并以付弘。……弘又取此管，吹而定声。既天下一统，异代器物，皆集乐府，晓音律者，颇议考核，以定钟律。”[1]391可见牛弘非常注重对这些音乐遗产的保护并借助音乐遗物来核算音律，帮助修订正乐。不但是为修乐保护音乐遗产，对那些雅乐之外的古乐，牛弘也注意留存保护，如其要求保存古代四舞时指出“检此虽非正乐，亦前代旧声”[1]377。所以从重视知音之士到注意音律知识的传承再到重视音乐遗产的保护，都体现出牛弘聚集各种资源促进制乐的远见卓识。

在隋文帝的支持下，牛弘不但能征集知音之士参与论乐，他还善于从那些知识广博的儒者那里获得建议。上文讲到“开皇乐议”不仅仅是一个音乐问题，还牵涉古代文献、古代政治制度、古代礼仪等方面的知识，所以牛弘“旁求儒彦”的思路是相当可取的。因此，我们可据此推测，实际上参与论乐的人比史书的记载可能要多得多。作为主持乐议的太常卿能将论乐视野拓展到更为宽广的领域，由此也显示出牛弘制乐思路的开阔。牛弘征询儒彦之意见不但体现在对当时博雅之士的咨询方面，还在于在论证雅乐的过程中，牛弘往往能引证古代大儒的言论和主张来支持当前的做法。如其论证旋宫就分别采用了汉代大儒扬雄、蔡邕、刘歆的言论，论证京房六十律不可施用，又援引了司马迁《史记·封禅书》的说法和沈约《宋书·乐志》中的结论。故而，牛弘论乐之观点可能略有不同甚至前后抵触(如论旋宫)，但是其论证观点之佐证材料往往又有理有据，令人叹服。这些都是牛弘制乐思想灵活的体现。

牛弘制乐思想的灵活还体现在他虽往往以古代经典为准，但是也绝不盲目崇古，而是在“研校是非”的基础上有所择取。由于牛弘“好学博闻”“笃好坟籍”，所以他对古代典籍应该是非常熟悉的。在其制定朝廷正乐的过程中，牛弘非常重视对雅乐历史的考察和探究，如其对制乐历史的梳理就是一个很好的例子。牛弘特别擅长从古代经典著作入手，特别是从《礼记》《周礼》《尚书》等权威的经典著作入手，援引证据来说明当时用乐应采之法，如论证旋宫问题、宫悬问题，无不如此。但是另一方面，牛弘也注意到制乐活动的时代性，在“参古”的同时，还能适时地“酌今”。如在记述《周礼》以四声祭神，从而采用旋宫之法时，牛弘明确指出“今古事异，不可得而行也”[1]352。明确表态不遵从周代的做法，而宁愿更切合实际地沿用近代之法。正是在这样的制乐思路之下，牛弘甚至大胆废除了晋宋沿用的祝敔演奏方式，得到后世的肯定与推崇。另则牛弘在制乐过程中倾向于采信古代经典，对后世特别是对杂有边裔之声的北朝包括后周音乐往往采取舍弃的态度。但是牛弘也并不完全拘泥于华裔观念的束缚，必要时他也能择善从之。如在制定宫悬之法时，牛弘就曾明确指出，依据《仪礼》记载古代宫悬十二虡镈钟“击为节检，而无合曲之义”[1]355，但是后周宫悬的十二虡镈钟却是与乐曲相应和，十二镈钟各有声调而且声韵和谐。于是，牛弘就以此为准。另外在选择采用黄钟调、五声调、七声调时，因为用乐场所的不同而采用方式有所不同，可见他并不是一味地排斥七声调和外来音乐。在宫悬乐器的采用上，虽然以《周官》为依据，但是也参考了梁代做法，择其善者而用之。据此可见，牛弘在制乐过程中的确是采用一种相当灵活的方法与思路，而不是仅仅拘泥于古今之异和华裔之别。

四、亲自参与理论探讨与制乐实践

以往人们对“开皇乐议”的研究中对牛弘的关注较少，一方面是因为研究者将“开皇乐议”限定为“有关声律学的大讨论”[5]5，而牛弘在声律方面的贡献并不多；另一个原因在于毕竟牛弘不是以识音者身份参与论乐，而是以博学儒者的身份参与其中。按照今天的话讲，牛弘不是音乐上的专业人士，所以论乐者往往将其排除在外。但是事实上，牛弘在制乐过程中非常用心，尽管并不特别擅长音律，他却亲自参与制乐理论的探究和实践。如郑祖襄先生就指出，“牛弘替隋文帝‘黄钟一宫’寻找历史依据，可谓费尽心血矣。”[4]118考察史料可知，牛弘在主持“开皇乐议”的过程中，先后撰写了《定乐奏》《乐议》《六十律论》《又乐议》《请存四舞奏》《详定乐议》《乐定奏》等七篇专论文章，除了后两篇是与姚察、许善心、虞世基、刘臻等人联合署名，其余五篇都是牛弘独撰之作。纵观“开皇乐议”众人，除郑译撰《乐府声调》八篇、苏夔撰《乐志》十五篇、万宝常撰《乐谱》六十四卷之外，其余诸人难能出其右者。这充分说明，牛弘作为隋朝“开皇乐议”的主持人，用心于制乐理论的研究而不只是简单的组织者，由此可见其制乐的态度和用心。从这些文章的内容来看，牛弘先后就正乐的声律问题如五调与七调之争、旋宫问题、黄钟调的标准问题等提出了自己的看法，另外还就宫悬乐器的使用问题、宫悬乐器的陈布问题、皇后房内之乐等提出了解决方案，并亲自完成了隋代雅乐歌辞的创作。

更为重要的是牛弘不仅仅在制乐理论上用心研讨，在雅乐的运用实践层面，牛弘也亲自参与尝试。如为了确定黄钟之管律，牛弘就领导了制作管律的制乐实践活动：“开皇九年平陈后，牛弘、辛彦之、郑译、何妥等，参考古律度，各依时代，制其黄钟之管，俱径三分，长九寸。度有损益，故声有高下；圆径长短，与度而差，故容黍不同。”[1]393以音乐的实践与实验来决定取舍而不是盲目轻信古书所载、古人所言。牛弘这种较为严谨的制乐态度也是非常值得肯定的。牛弘亲自参与制乐实践，虽并不能像郑译那样，可以将声律问题在乐器上进行试验和演奏，但是为了择取更好的正乐方案，他不仅用心研讨理论也积极尝试付诸音乐实践，这一行为也在一定程度上说明牛弘制乐具有注重实践的观念意识。如在管律的试验方面，在声律的计算方面，牛弘都亲自试验，这是一种较为严谨的制乐态度。故而仅从制乐层面来看，牛弘亦可谓有所贡献。“采百王之损益，成一代之典章，汉之叔孙，不能尚也”[1]1310，史家这一评价也并不是过誉之言。

牛弘作为开皇时期制礼作乐的实际实施者，能够在复杂纷争的局面下，顺利完成朝廷正乐的制定。尽管某些做法如论证独用黄钟一宫颇受讥议，但是在当时政治文化格局下毕竟完成一代之乐的制定，其功劳是不可磨灭的。乐定之后，隋文帝非常满意，但是后世的评价并不高。原因是多方面的，当然也包括牛弘自身的不足，但是这并不能影响牛弘在隋朝制乐历史上的积极贡献，而其制乐思想也是其历史贡献的一个重要方面。实际上，了解牛弘制乐思想对于我们正确认识牛弘的音乐思想大有裨益，特别是对我们正确评价牛弘在“开皇乐议”中的作用和贡献有着更直接的关系。同时，揭示牛弘制乐思想也是我们进一步认识“开皇乐议”历史文化价值的重要方面和关键一环。